Musikalische Exequien

2. Chor-Abonnementkonzert
Heinrich Schütz zum 350. Todestag
Samstag
26.
November 2022
20.00 Uhr
München, Prinzregententheater

Konzerteinführung um 19.00 Uhr mit Florian Helgath
Moderation: Michaela Fridrich

BR-KLASSIK übeträgt den Konzertmitschnitt am Donnerstag, 22. Dezember 2022, ab 20.05 Uhr im Radio. Zur Sendung

Chor-Abonnement

Programm

Heinrich Schütz
Selig sind die Toten
aus der »Geistlichen Chormusik« (1648)
Heinrich Schütz
Musikalische Exequien
für Singstimmen, Instrumente und Basso continuo, SWV 279–281
Pause
Giovanni Gabrieli
Buccinate in neomenia tuba
für 19 Stimmen aus den »Symphoniae sacrae II« (1615)
Heinrich Schütz
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
aus der »Geistlichen Chormusik« (1648)
Moritz Landgraf von Hessen
Pavane de la tromba hollandica
für fünf Instrumente
Michael Praetorius
Meine Seel erhebt den Herren
aus der »Polyhymnia puericinium« (1621)
Johann Schelle
Komm, Jesu, komm
für fünf Stimmen und Basso continuo
Claudio Monteverdi
Zefiro torna
für zwei Stimmen und Instrumente
Heinrich Schütz
Nun danket alle Gott
aus den »Symphoniae sacrae III« (1650)

Mitwirkende

Capella de la Torre
Chor des Bayerischen Rundfunks
Chor-Solisten: Heidi Baumgartner, Simona Brüninghaus, Diana Fischer, Sopran; Mareike Braun, Gabriele Weinfurter, Alt; Q-Won Han, Andrew Lepri Meyer, Bernhard Schneider, Tenor; Matthias Ettmayr, Timo Janzen, Bass
Florian Helgath Leitung

Er war Jahrhundertzeuge und Ausnahmekünstler in einer bewegten Epoche, in der Musik neu erfunden und Europa jahrzehntelang von Krieg heimgesucht wurde. Nun lädt der Jubilar Heinrich Schütz ein! Zu den Gästen zählen Lehrer (Gabrieli, Moritz von Hessen), Vorbilder (Monteverdi), Kollegen (Praetorius) und Schüler (Schelle), die sich mit ihren »besten« Kompositionen präsentieren. Alle Werke haben Schütz entweder inspiriert oder sind von ihm angeregt worden. Ein großes frühbarockes Fest!

Im Zentrum des Programms stehen Schütz’ bewegende Musikalische Exequien auf den Tod seines Dienstherren Heinrich Posthumus Reuß 1635 in Gera.

Mit der Capella de la Torre und Florian Helgath sind ausgewiesene Experten für die Musik des 17. Jahrhunderts beim BR-Chor zu Gast, welche die farbenreiche Klangsprache der Epoche stilgerecht wiedererwecken.

Interpreten
Gesangstexte
Heinrich Schütz Ölporträt von Christoph Spätner ca. 1660 (Wikimedia Commons)

Heinrich Schütz (Ölporträt von Christoph Spätner, ca. 1660)
* 8. Oktober 1585 in Köstritz
† 6. November 1672 in Dresden.

Musikalische Exequien
Begräbnismusik, SWV 279–281
Entstanden: Dezember 1635 bis Januar 1636 anlässlich des Todes von Schütz’ Landesherrn Heinrich Posthumus Reuß
Uraufführung: am 4. Februar 1636 bei Reuß’ Trauergottesdienst und Beisetzung in der Johanniskirche zu Gera
Erstdruck: 1636 bei Wolff Seyffert in Dresden

Multimediale Inszenierung von Sterben und Auferstehung
Heinrich Schütz’ Musikalische Exequien für Heinrich Posthumus Reuss

Von Christian Leitmeir

Mit einem untrüglichen Gespür für politische Inszenierung publizierte Martin Luther 1517 seine 95 Thesen am Vorabend des Allerheiligenfestes und stellte sich damit öffentlich gegen die katholische Kirche. Um den Neubau der Petersbasilika in Rom zu finanzieren, gaukelte diese der einfachen Bevölkerung mit Ablassbriefen vor, sie könnte nach einem festen Tarifsystem bestimmte Mengen göttlicher Gnade und so einen Erlass ihrer Strafen im Fegefeuer erwerben. Der Streit um das Verhältnis zum Tod und zu den Verstorbenen war für die lutherische Reformation also von Anfang an grundlegend. Als Luthers Ideen in konkrete Praxis umgesetzt wurden, fiel der Reform unter anderem auch die Totenmesse (benannt nach ihrem Introitus als »Requiem«) zum Opfer. Es oblag nicht mehr den Nachgeborenen, für die Verstorbenen zu beten und zu büßen. Vielmehr genügte es, dass diese in Christus und in der Hoffnung auf ihre Auferstehung entschliefen. In diesem Sinne war der Tod kein betrüblicher Anlass, sondern Grund zur Freude, wie dies Luther auch in seiner Vorrede zu den Christlichen Geseng Lateinisch und Deudsch, zum Begrebnis (1542) unter Berufung auf den 1. Thessalonicherbrief festhielt: »Das sie uber den Todten sich nicht sollen betrüben, wie die andern, so keine Hoffnung haben, Sondern sich trösten durch Gottes wort, als die gewisse Hoffnung haben des Lebens und der Todten aufferstehung.«

Diese Überzeugung ist theologisch schlüssig und rational nachvollziehbar, doch sie allein konnte weder dem emotionalen Empfinden der Trauernden noch der Sehnsucht der Lebenden auf Nachruhm gerecht werden. Mit der Abschaffung des Requiems und der überkommenen Bestattungsrituale entstand deshalb ein Vakuum. Gegen Ende seines eigenen Lebens gab Luther selbst den Trauergemeinden die bereits genannte Sammlung von Begräbnisgesängen an die Hand, um ihre Gefühle, Gebete und Hoffnung musikalisch zu artikulieren. Höher gestellte Persönlichkeiten füllten das Vakuum an liturgischem Formular nach eigenem Gutdünken. Ein Meilenstein dieser Entwicklung, die zu den Trauerkantaten und Motetten Bachs oder Telemanns führte, sind die Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz.

Schütz schrieb dieses Auftragswerk für die Bestattung von Heinrich Posthumus Reuß, Herr zu Gera und Lobenstein. Als dieser am 3. Dezember 1635 aus dem Leben schied, hatte er seine weltlichen Dinge bis ins kleinste Detail geregelt. Besonderes Augenmerk richtete er auf die mediale Inszenierung seiner Bestattung. Der bereits ein Jahr zuvor maßgefertigte Kupfersarg war mit einem sorgfältig ausgearbeiteten Programm an Bibelversen und lutherischen Liedstrophen versehen, die bei der Trauerfeier erklingen sollten. Zur Vertonung dieser Texte blieben Schütz nicht einmal zwei Monate Zeit, während der einbalsamierte Leichnam auf Schloss Osterstein aufgebahrt lag. Nach einem offiziellen Gottesdienst mit Leichenpredigt erfolgte die eigentliche Bestattung am 4. Februar 1636 in der Familiengruft der Johanniskirche zu Gera. Die Feier begann mit einer ausgedehnten Komposition, die Schütz als »Concert in Form einer teutschen Begräbnis- Missa« bezeichnete. Tatsächlich kann man die ausgewählten Textpassagen unmittelbar als Parallelen zu Introitus, Kyrie und Gloria verstehen. Der liturgische Charakter wird noch dadurch unterstrichen, dass sowohl der als Introitus dienende Hiob-Vers »Nacket bin ich von Mutterleibe kommen« und der Beginn des »Gloria«-Substituts mit einstimmiger Psalmintonation anheben.

Zwischen den drei Anrufungen des »Kyrie« (»Herr Gott Vater im Himmel, erbarm dich über uns«) erklingen jene Passagen aus dem Neuen Testament, die Reuß zuoberst auf den Sargdeckel schreiben ließ. Sie sind (wie auch die folgenden Bibelverse) für konzertierende Solostimmen mit Basso continuo gesetzt, während die Liedstrophen des »Gloria« im sechsstimmigen Kantionalsatz harmonisiert werden. Letzterer knüpft an die Praxis des Gemeindegesangs, in dem die lutherischen Liedtexte und ihre Melodien beheimatet waren. Bei den frei komponierten Bibeltexten kann Schütz alle Register der für ihn typischen plastischen Deklamation und sinnfälligen Wortausdeutung ziehen. An manchen Stellen erreicht seine Vertonung einen geradezu szenischen Realismus: Wenn etwa zwei Bässe über das Alter sinnieren (»Unser Leben währet siebenzig Jahr«), kann man sich geradezu vorstellen, wie zwei Greise gebetsmühlenhaft ihre verschiedenen Beschwerden aufzählen.

Die kompositorische Architektur folgt einem ausgetüftelten theologischen Programm, mit dem Reuß seine persönlichen Überzeugungen zum christlichen Leben und Sterben ausgedrückt hat. Was in der Musik nacheinander vorgetragen wird, ist auf dem Sarg selbst in eine komplexe dreidimensionale Anordnung gebracht. Durch die Beschriftung ist der Leichnam gleichsam eingehüllt in die Heilige Schrift und die Kommunität der versammelten Gemeinde – repräsentiert durch die Liedstrophen –, die anschließend an die »teutsche Begräbnis- Missa« selbst den Choral »Herzlich lieb hab ich dich, o Herr« singt.

Zwischen der Leichenpredigt und der eigentlichen Bestattung des Sarges in der Gruft sind zwei weitere Kompositionen eingeschoben. Die doppelchörige Motette Herr, wenn ich nur dich habe greift den Predigtpsalm 73 auf. Das »Canticum Simeonis« schließlich bedient sich eines überraschenden theatralischen Kniffs. Die letzten Worte Simeons »Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren«, die auf das zwei Tage vor der Beerdigung begangene Fest der Aufopferung Jesu im Tempel Bezug nehmen, scheinen zunächst in motettischer Form von einem fünfstimmigen Chor vorgetragen zu werden. Darüber legt sich aber ein dem Auge verborgener Fernchor, der die Zuhörer am Dialog des zur »beata anima« (seligen Seele) verklärten Seele mit zwei Seraphim teilhaben lässt. Sie versichern sich ganz im lutherischen Sinne der Heilsgewissheit, die Reuß zu diesem Zeitpunkt als bereits an sich erfüllt vorstellt: »Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben.« Mithin sprach der Verstorbene damit als imaginierte Stimme aus dem Jenseits all jenen Trost zu, die kurz darauf seinen Sarg in der Versenkung der Gruft verschwinden sahen. Mögen sein Leichnam fortan den Blicken entzogen und die Klänge seiner Funeralmusik erstorben gewesen sein – die außerordentliche Verbindung von opernhaftem Effekt und lutherischer Spiritualität wird einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen haben, die der Nachwelt den Verstorbenen als Muster christlichen Lebens und Sterbens noch heute in Erinnerung rufen.

Schüler, Lehrer, Weggefährten
Heinrich Schütz und seine Zeitgenossen

Von Barbara Eichner

 Als Heinrich Schütz auf seine lange musikalische Laufbahn zurückblickte, resümierte er, er habe in Italien »als auff der rechten Musicalischen hohen Schule« das Handwerk als Komponist gelernt. Er gehörte zur ersten Generation von Musikern aus dem deutschsprachigen Raum, die dort die neuesten musikalischen Strömungen aus erster Hand kennenlernen konnten. Diese Möglichkeit verdankte er seinem Förderer Moritz Landgraf von Hessen-Kassel, der den jungen Musiker 1598 in seinem heimatlichen Weißenfels entdeckt und ihn als Chorknaben in seine Kapelle in Kassel aufgenommen hatte. Der Fürst war nicht nur ein begeisterter Förderer der Künste und ließ das erste Hoftheater in Deutschland bauen, sondern komponierte auch selbst, darunter Tänze wie die Pavane de la tromba hollandica, ein gemessener Schreittanz, dessen Name sich vom italienischen Wort für »Pfau« ableitet.

In Kassel erhielt Schütz eine gediegene Allgemeinbildung und durfte sogar ab 1609 einige Jahre in Venedig bei Giovanni Gabrieli, dem Kapellmeister an San Marco, studieren. Damit schloss sich der Kreis des transalpinen Austausches, hatte doch Gabrieli selbst in den 1570er Jahren am bayerischen Hof in München bei Orlando di Lasso gelernt. Auch seine posthum erschienenen Symphoniae sacrae von 1615 haben eine Verbindung nach Süddeutschland: Gabrielis Kollege Alvise Grani widmete den Druck Johannes Merck, dem Abt des Benediktinerklosters St. Ulrich und Afra in Augsburg. Schütz dürfte die Motette Buccinate in neomenia tuba, deren 19 Stimmen auf vier Chöre verteilt sind, selbst in Venedig gehört haben. Der Psalmtext ruft Trompeten, Streicher und Stimmen zum Lob Gottes auf, was an San Marco sicherlich mit einer farbenprächtigen Vokal- und Instrumentalbesetzung umgesetzt wurde. Zwischen den Klangflächen an Anfang und Ende lösen sich die einzelnen Chöre aus dem Gesamtverband; das Stück wird zusätzlich durch ein dreifach wiederholtes »Alleluia« gegliedert.

Die folgende Komponistengeneration entwickelte diese Gestaltungsmittel weiter. Die große Besetzung von Michael Praetorius’ »deutschem Magnificat« für sechs konzertierende Solostimmen, eine vierstimmige Instrumentalgruppe und Chor spiegelt den festlichen Anlass wider: Der Lobgesang Mariens hatte seinen Platz in der lutherischen Weihnachtsliturgie. Der vollstimmige erste Vers »Meine Seel erhebt den Herren« kehrt als Ritornell zwischen den für wechselnde Solistengruppen komponierten Versen wieder. Die Verzierungen und Echo-Effekte im zweiten Vers zeigen, dass der Wolfenbütteler Kapellmeister mit dem italienischen konzertierenden Stil bestens vertraut war. Besonders plastisch die Textausdeutung im siebten Vers: Das »Leid der Hungrigen« stellt Praetorius durch scharfe Dissonanzen dar, während bei der Textstelle »und lässt die Reichen leer« das letzte Wort von einer einsamen Bass-Stimme gesungen wird.

Schütz arbeitete mit Praetorius nach seiner Rückkehr aus Italien zusammen, als er vom sächsischen Kurfürsten Johann Georg I. an die Dresdner Hofkapelle abgeworben wurde, wo Praetorius als Interimskapellmeister wirkte. Nach dem Tod des älteren Kollegen 1621 übernahm Schütz offiziell die Leitung der Dresdner Hofkapelle, für die er nicht nur geistliche Werke, sondern auch Festmusiken und musikalische Bühnenwerke schuf. In den Jahren 1628/29 hatte er wiederum die Gelegenheit, nach Italien zu reisen, wo er Gabrielis Nachfolger Claudio Monteverdi kennen- und schätzen lernte. Das virtuose Zefiro torna e di soavi accenti mit seinem Kontrast von heiterer Frühlingsnatur und Liebesleid, inspirierte ihn sogar für sein geistliches Konzert Es steh Gott auf.

Nach Dresden zurückgekehrt, musste Schütz feststellen, dass sich die Arbeitsbedingungen durch die Bedrängnisse des Dreißigjährigen Krieges deutlich verschlechtert hatten. Nicht nur am Dresdner Hof waren für virtuose Gesangskunst oder mehrchörige Ensembles keine Mittel mehr vorhanden. Als sich Schütz 1650 im dritten Band der Symphoniae sacrae mit einer Auswahl groß besetzter Werke zurückmeldete, griff er wieder auf die Ritornellstruktur seiner früheren geistlichen Konzerte zurück: Der vollstimmig vorgetragene Anfang von Nun danket alle Gott alterniert mit solistischen Versen. Neben den Vokalstimmen kommen auch zwei Geigen zum Einsatz, die nicht nur eine instrumentale Einleitung bestreiten, sondern auch bei »Er gebe uns ein fröhliches Herz« mit dem Tenorduett konzertieren. Schütz spinnt die Bitte »und verleihe immerdar Friede« besonders lange aus – kein Wunder, hatten doch die schwedischen Besatzungstruppen erst im selben Jahr Dresden verlassen und damit den Dreißigjährigen Krieg beendet.

Die zwei Jahre früher erschienene Geistliche Chormusik greift dagegen auf ein älteres musikalisches Stilideal zurück. Die fünf- bis sechsstimmigen Chorsätze sind für den gottesdienstlichen Gebrauch bestimmt, und die Verstärkung der Gesangsstimmen mit Instrumenten ist zwar möglich, aber nicht zwingend vorgeschrieben. Weil Schütz hier nicht mit dem Gegensatz von Solisten und Tutti arbeiten kann, spaltet er in Die Himmel erzählen und Selig sind die Toten den sechsstimmigen Chor in verschiedene Stimmgruppen auf, alterniert die drei hohen mit den drei tiefen Stimmen und lässt vollstimmige Deklamation mit Passagen von versetzten Stimmeneinsätzen abwechseln. Auch die Textausdeutung wird nicht vernachlässigt, wenn zum Beispiel die langen Notenwerte bei »sie ruhen aus« mit munteren Achteln und Vierteln kontrastiert werden, die den Eindruck rastlosen Schaffens der »Werke« erwecken.

Schütz hatte seine Geistliche Chormusik dem Bürgermeister und Rat der Stadt Leipzig gewidmet, weil »ihr Musicalischer Chor zu Leipzig in diesen Hochlöblichsten Churfürstenthum allezeit für andern einen grossen Vorzug gehabt« hatte. Ein Vierteljahrhundert später wurde einer von Schütz’ Schülern in das Amt des Thomaskantors berufen. Johann Schelle gehörte der Dresdner Hofkapelle seit 1655 als Chorknabe an und wurde nach einigen Jahren in Wolfenbüttel 1665 auf Vermittlung von Schütz in das Alumnat der Leipziger Thomasschule aufgenommen. Seine Motette Komm, Jesu komm schließt sich mit ihrer kompakten Fünfstimmigkeit an Schütz’ Geistliche Chormusik an, ist aber bewusst einfacher gehalten, weil Motette von den jungen Sängern beim Begräbnis des Schulrektors Johannes Thomasius 1684 gesungen wurde. Etwa fünfzig Jahre später griff ein Nachfolger Schelles, Johann Sebastian Bach, auf den Text des Leipziger Dichters Paul Thymich zurück und verwendete zwei Strophen als Grundlage zu einer Begräbnismotette. Ob ihm bewusst war, dass er sich mit der Wahl einer achtstimmigen, doppelchörigen Besetzung in eine musikalische Genealogie einschrieb, die über Schelle, Schütz und Monteverdi bis zu Giovanni Gabrieli in Venedig zurückreichte?


Giovanni Gabrieli
* 1554/1557 in Venedig
† 12. August 1612 in Venedig
Buccinate in neomenia tuba
Erstdruck: Nr. 32 im 1615 posthum herausgegebenen und in Venedig erschienenen zweiten Band der »Symphoniae sacrae«
Widmung: Johannes Merck, Abt des Benediktinerklosters St. Ulrich und Afra in Augsburg

Heinrich Schütz
Selig sind die Toten
Motette für sechs Stimmen, SWV 391
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
Motette für sechs Stimmen, SWV 386
Erstdruck: 1648 in der »Geistlichen Chormusik«, erschienen bei Johann Klemm in Dresden
Widmung: Bürgermeister und Rat der Stadt Leipzig

Moritz Landgraf von Hessen-Kassel
* 25. Mai 1572 in Kassel
† 15. März 1632 in Eschwege
Pavane de la tromba hollandica
Erstdruck/Uraufführung: unbekannt

Michael Praetorius
* 1571 in Creuzburg bei Eisenach
† 15. Februar 1621 in Wolfenbüttel
Meine Seel erhebt den Herren
Erstdruck: 1621 im »Puericinium«, erschienen in Frankfurt/Main bei Egenolph Emmels

Johann Schelle
* 6. September 1648 in Geising (Erzgebirge)
† 10. März 1701 in Leipzig
Komm, Jesu, komm
Uraufführung: 1684 zur Begräbnisfeier des Leipziger Universitätsprofessors und Thomasschulrektors Jacob Thomasius

Claudio Monteverdi
get. 15. Mai 1567 in Cremona
† 29. November 1643 in Venedig
Zefiro torna
Erstdruck: 1632 in den »Scherzi musicali«, erschienen bei Bartholomeo Magni in Venedig
Widmung: »Meinem allerberühmtesten Herrn und hochwohlgeborenen Gebieter, dem Herrn Pietro Capello, dem allerwürdigsten Bürgermeister und Befehlshaber von Capo d’Istria«

Heinrich Schütz
Nun danket alle Gott
Geistliches Konzert, SWV 418
Erstdruck: 1650 in den »Symphoniae sacrae III«, erschienen bei Christian und Melchior Bergen in Dresden
Widmung: Kurfürst Johann Georg I. (1585–1656)

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