Veni creator spiritus

Erlesenste Gesangsstücke
Geistliche Chormusik aus Renaissance und Frühbarock

Von Barbara Eichner

Die sechsstimmige Motette Veni creator spiritus von Orlando di Lasso erschien 1568 in den Selectissimae cantiones (»Erlesenste Gesangsstücke«) beim Nürnberger Drucker Theodor Gerlach. Die umfangreiche Sammlung von 96 Motetten machte sowohl neu komponierte wie bereits in Italien und Frankreich gedruckte Werke zum ersten Mal einem deutschen Publikum zugänglich. Seit Lasso 1556 seine Stelle am bayerischen Herzogshof angetreten hatte, war er als Komponist rastlos tätig gewesen: Zwischen 1556 und 1568 entstanden 150 Motetten, dazu zahlreiche Chansons, Madrigale und Lieder für den internationalen Musikmarkt, Magnificats für den gottesdienstlichen Gebrauch sowie die Zyklen der Prophetiae Sibyllarum und der Bußpsalmen für die herzogliche Privatkapelle. Auch bei den Hochzeitsfeierlichkeiten für Herzog Wilhelm V. und Renata von Lothringen, die sich im Februar 1568 über achtzehn Tage erstreckten, war Lasso als Komponist, Dirigent und sogar als Schauspieler in einer italienischen Stegreifkomödie gefragt.

In diese Zeit fallen auch mehrere großformatige Hymnenkompositionen. Der Text »Veni creator spiritus« stammt möglicherweise von Rabanus Maurus aus dem 9. Jahrhundert und ruft den Beistand des Heiligen Geistes an, weswegen er nicht nur im Vespergottesdienst, sondern auch bei Synoden und Reichstagen, Wahlen von Äbten und Äbtissinnen oder bei Bischofsweihen gesungen wurde. Für praktische liturgische Zwecke wechselte allerdings der Vortrag meist von Strophe zu Strophe zwischen einstimmigem Choral und mehrstimmigem Gesang. Lasso vertont dagegen den gesamten Text, gliedert die Motette aber in drei Teile: Die ersten beiden Strophen werden vom sechsstimmigen Chor vorgetragen, der mit verdoppelten Alt- und Bassstimmen relativ tief besetzt ist. In der dritten und vierten Strophe reduziert Lasso das Ensemble auf die vier hohen Stimmen, während die letzten drei Strophen zur Vollstimmigkeit zurückkehren. Lasso bildet dabei aus den sechs Stimmen immer neue Gruppierungen und erzielt so doppelchörige Effekte, besonders im ersten Teil, der gleich mit der Gegenüberstellung von Hoch- und Tiefchor beginnt. Die bei Lasso sonst so beliebten Tonmalereien fehlen weitgehend, ausgenommen den Wechsel zu einem beschwingten Dreiertakt bei der Anrufung der Dreifaltigkeit in der letzten Strophe (»Gloria Patri Domino«). Insgesamt dominiert eine festliche Stimmung durch die Verankerung in einer heiteren G-Dur-Klanglichkeit, zu der fast jede Textzeile an ihrem Ende zurückkehrt.

Michael Praetorius wirkte seit 1594 als Organist am Hof des Herzogs Heinrich Julius von Braunschweig-Wolfenbüttel; 1604 wurde er dort zum herzoglichen Hofkapellmeister ernannt und begann im folgenden Jahr, seine Kompositionen in der Reihe Musae Sioniae herauszugeben. Der Titel des ersten Bandes verspricht, »dass die Geistlichen Concert Gesänge […] zugleich auff der Orgel und Chor, mit lebendiger Stimm und allerhand Instrumenten in der Kirchen zu gebrauchen« seien. Wie die Vokal- und Instrumentalstimmen besonders effektiv eingesetzt werden konnten, erklärte Praetorius im dritten Band seines theoretischen Kompendiums Syntagma musicum, das einen Überblick der seinerzeit gebräuchlichen musikalischen Gattungen bietet und Tipps zur Ausführung bereitstellt. Schon das Titelblatt der Musae Sioniae demonstriert die Mannigfaltigkeit frühbarocker Aufführungspraxis: Im oberen Teil der Abbildung musizieren die himmlischen Heerscharen; in der weltlichen Sphäre steht auf zwei Emporen links und rechts jeweils ein Sänger mit einem Streicher- bzw. Zinken-Ensemble, und unten gruppieren sich Posaunisten und ein Dirigent um eine Orgel. Die unter Herzog Heinrich Julius begonnene Marienkirche in Wolfenbüttel weist genau solche Emporen auf, wurde allerdings erst nach Praetorius’ Tod 1624 fertiggestellt; immerhin konnte er noch die großzügig dimensionierte Orgel konzipieren. Für die vokal-instrumentale Ausführung seines doppelchörigen Werks Nun bitten wir den Heiligen Geist sind also der Fantasie keine Grenzen gesetzt, und besonders die raschen Echo-Effekte zwischen den Chören, etwa bei den Wiederholungen von »nun bitten wir« oder »aus diesem Elende«, beleben den Klangraum. Wie so viele protestantische Lieder greift Nun bitten wir tief in die Tradition zurück: Die erste Strophe ist bereits im 13. Jahrhundert belegt und wird wegen ihres Abschlusses mit »Kyrieleis« auch als »Leise« bezeichnet. Martin Luther dichtete noch drei Strophen hinzu, und in dieser Gestalt gehörte das Lied ab 1524 zum Kernbestand lutherischer Gottesdienste.

Giovanni Gabrieli hatte als junger Mann einige Jahre am Hof Albrechts V. in München verbracht und dort die Bekanntschaft Orlando di Lassos gemacht. Nach dem Tod des Herzogs kehrte er nach Italien zurück, wurde 1584 Organist an San Marco in Venedig, und ein Jahr später auch an der Scuola Grande di San Rocco (einer nach dem Pestheiligen benannten Laienbruderschaft) angestellt. Nun förderte er seinerseits junge Komponisten, die aus dem Norden nach Italien kamen, darunter auch den jungen Heinrich Schütz oder Gregor Aichinger. Nördlich der Alpen wurden seine Werke besonders geschätzt, wovon auch die Widmung des zweiten Bandes der Symphoniae sacrae von 1615 zeugt, die Gabrielis Kollege Alvise Grani posthum dem Abt des Benediktinerklosters St. Ulrich und Afra in Augsburg zueignete. Der Druck versammelt Kompositionen mit sechs bis neunzehn Stimmen, die bei den Hauptfesten des Kirchenjahres zum Einsatz kommen können, darunter auch die doppelchörige Motette Hodie completi sunt, die den Text der Magnificat-Antiphon zum Pfingstfest vertont. Die gleich besetzten Vokalchöre werden von einem »Basso per l’organo« unterstützt, welcher der jeweils tiefsten Stimme des Vokalsatzes folgt und so die Kontinuität bei den schnellen Wechseln von Chor zu Chor garantiert, etwa bei »completi sunt« oder bei »discipulis«. Im Gegensatz zu Praetorius’ stetig durchgehaltenem Metrum wechselt Gabrieli beständig die Taktart, vom feierlich-langsam vorgetragenen Eröffnungswort »Hodie« zum tänzerischen Dreiertakt bei »completi sunt« und zurück zum Vierertakt bei »dies pentecostes«. Der erste Teil wird von »Alleluja«-Rufen abgeschlossen, die auch am Ende zurückkehren und eine formale Klammer stiften, bevor eine Coda aus schnell bewegten Alleluias über einem Orgelpunkt das Stück ausklingen lässt. Dass Gabrieli mit neuen stilistischen Entwicklungen vertraut war, zeigen die ausgeschriebenen Verzierungen für die Singstimmen, die Lassos Sänger vielleicht noch improvisiert hätten: Die schnellen Wechselnoten bei »charismatum« versinnbildlichen das Wehen des Heiligen Geistes, und das vokale Flackern bei »in igne« die pfingstlichen Feuerzungen.

Heinrich Schütz war bereits sechzig Jahre alt, als er 1645 vom dänischen Königshof nach Dresden zurückkehrte und um Versetzung in den Ruhestand bat, was ihm aber nur teilweise gewährt wurde. Die nächsten Jahre verbrachte er damit, sein Lebenswerk zu sichten und die Herausgabe zahlreicher Werke im Druck vorzubereiten, darunter den zweiten und dritten Teil der Symphoniae sacrae (1647 und 1650), und dazwischen, 1648, die Musicalia ad Chorum Sacrum, Das ist: Geistliche Chor-Music. Während die Symphoniae sacrae im modernen konzertanten Stil, das heißt, mit eigenständigen Instrumentalstimmen und Vokalsolisten gehalten sind, griff Schütz für die Geistliche Chormusik auf die traditionelle Kontrapunkttechnik zurück. Damit verfolgte er, wie er im Vorwort darlegte, eine pädagogische Absicht: Zwar habe sich der moderne Stil mit Basso continuo auch in Deutschland weit verbreitet, aber er rate jedem »angehenden Deutschen Componisten […] das, ehe Sie zu dem concertirenden Style schreitten, Sie vorher diese harte Nuß (als worinnen der rechte Kern, und das rechte Fundament eines guten Contrapuncts zusuchen ist) aufbeissen, und darinnen ihre erste Proba ablegen möchten«. Schütz verweist darauf, dass auch er als junger Musiker »in Italien, als auff der rechten Musicalischen hohen Schule«, zunächst die regelrechte kontrapunktische Ausarbeitung ohne stützende Bassstimme gelernt hatte.

Der Text von Also hat Gott die Welt geliebt, des letzten fünfstimmigen Werkes innerhalb der Geistlichen Chormusik, hat kein Kirchenlied, sondern ein Zitat aus dem Johannes-Evangelium in Martin Luthers Übersetzung zur Vorlage. Schütz hat dem Stück noch die Bezeichnung »Aria« hinzugefügt – möglicherweise, weil es aus zwei in sich wiederholten Teilen zusammengesetzt ist, und weil die Oberstimme hier deutlich die Führung übernimmt. Wie in Gabrielis Hodie completi sunt wird das erste Wort »Also« betont langsam und feierlich vorgetragen. Damit kontrastieren die schnelle Wiederholung »alle, alle, alle« und die schwingenden, aufsteigenden Sequenzen im Dreiertakt bei »sondern das ewige Leben haben«. Erst die letzte Wiederholung wechselt zurück in den geraden Takt und bringt das Stück zu einem beruhigten Abschluss.

Der italienische Einfluss in Verleih uns Frieden ist besonders deutlich bei »der für uns könnte streiten« mit seinen schnellen Tonrepetitionen zu erkennen. Dieser »kämpferische« oder »aufgeregte« Stil (»stile concitato«) ist allerdings weder traditionell noch geistlich, sondern wurde von Claudio Monteverdi in seinem achten Madrigalbuch beschrieben und unter anderem für die Kampfszene zwischen Tancredi und Clorinda eingesetzt.

Im Vorwort zum ersten Band der Musae Sioniae hatte Michael Praetorius versprochen, er habe »über die fürnembsten Gesäng und Psalmen Herrn Lutheri und anderer, wie die in den Kirchen gesungen, mit acht Stimmen zu componiren angefangen und die Melodey derselben so vil müglich der gestalt in acht genommen, daß die Zuhörer nicht allein die Orgel und andere Instrument, sondern auch den Text selbst hören, mit singen und ihre Andacht darbey haben können«. Die gesangstüchtigen protestantischen Gemeinden, an die sich Praetorius’ Bearbeitungen von Kirchenliedern und Psalmen vor allem wandten, konnten sicherlich die beliebten Melodien erkennen und ihnen mit Andacht folgen. Doch dass sie selbst mitgesungen hätten, ist angesichts der kleinteiligen Wiederholungen von Text- und Melodiebausteinen doch eher unwahrscheinlich. Nun bitten wir den Heiligen Geist ist von der Choralmelodie inspiriert, die ihrerseits auf die Pfingstsequenz Veni sancte spiritus zurückgeht, aber lediglich bei der Zeile »Um den rechten Glauben allermeist« schwebt die Melodie – wie die Taube des Heiligen Geistes – in langen Notenwerten aus der Höhe herab. Der doppelchörige Satz von Aus tiefer Not schrei ich zu dir hält sich dagegen enger an die von Martin Luther selbst geschaffene Melodie zu seiner Nachdichtung von Psalm 130. Praetorius beginnt mit dem unverwechselbaren Quintfall, der das Wort »tief« illustriert, und in der Folge verwendet er die Gesangbuchmelodie Zeile für Zeile als musikalisches Material für fugierte Einsätze oder doppelchörige Kontrastwirkungen. Die traditionelle Cantus-firmus-Technik setzt er wiederum nur sparsam ein, etwa bei »dein gnädig’ Ohr neig her zu mir«, wo sie im zweiten Bass liegt. Ansonsten herrscht ein eifriger Wechsel zwischen den beiden Chorhälften vor, die aber nicht nur für die vielfarbige Klangwirkung, sondern auch zur Textausdeutung eingesetzt werden kann, wenn beispielsweise die dringliche Bitte »Herr, Gott, / erhör / mein Rufen« nach und nach von den verschiedenen Gruppen zusammengesetzt wird.