Lagrime di San Pietro

2. Abonnementkonzert
Samstag
23
November 2024
20.00 Uhr
München, Prinzregententheater

Konzerteinführung um 19 Uhr
mit Giovanni Antonini
Moderation: Giulio Biaggini

BR-KLASSIK
Sendung des Konzertmitschnitts
am Di., 3. Dezember 2024, um 20.03 Uhr

Chor-Abonnement

Programm

Giovanni Battista Buonamente
Sonata I
für vier Violinen und Basso continuo (1636)
Orlando di Lasso
Lagrime di San Pietro
Geistliche Madrigale und eine Motette für sieben Stimmen, LV 1005–1025 (Auszüge)

I.   Il magnanimo Pietro
II.   Ma gli archi
III.   Tre volte haveva
VI.   Così tal’hor

Orlando di Lasso
Prophetiae Sibyllarum
Prolog und Motetten zu vier Stimmen, LV 1048–1060 (Auszüge)

Prologus
1.  Sibylla Persica

Thomas Preston (?)
Uppon la mi re
für Blockflöte, Violinen und Basso continuo (ca. 1600, aus: Handschrift Add. 29996)
Orlando di Lasso
Lagrime di San Pietro
Geistliche Madrigale und eine Motette für sieben Stimmen, LV 1005–1025 (Auszüge)

XI.   E non fu il pianto suo
XII.   Quel volto
XIII.   Veduto il miser

Carlo Farina
Gagliarda VIII
zu drei Stimmen und B.c. (Pavanen, Gagliarden …, Teil 2, 1627)
Orlando di Lasso
Prophetiae Sibyllarum
Prolog und Motetten zu vier Stimmen, LV 1048–1060 (Auszüge)

4.   Sibylla Cimmeria
6.   Sibylla Cumana

Carlo Farina
Pavana VI
zu drei Stimmen und B.c. (Pavanen, Gagliarden …, Teil 3, 1627)
Orlando di Lasso
Lagrime di San Pietro
Geistliche Madrigale und eine Motette für sieben Stimmen, LV 1005–1025 (Auszüge)

XV.   Vattene vita va
XVIII.   Non trovava mia fé
XX.   Negando il mio Signor
XXI.   Vide homo

Pause
Dario Castello
Sonata XVI
zu vier Stimmen und B.c. (aus: Sonate concertate, 1629)

• Allegro – Adagio

Claudio Monteverdi
Lamento d’Arianna
Madrigal zu fünf Stimmen, SV 107
  1. Lasciatemi morire
  2. O Teseo, o Teseo mio!
  3. Dove, dov’è la fede
  4. Ahi, ch’ei non pur risponde!
Giacomo Carissimi
Jonas
Oratorium für Soli, Chor und Instrumente

 

Q-Won Han | Tenor (Jonas)
Magdalena Dijkstra | Sopran
Mareike Braun | Alt
Kerstin Rosenfeldt | Alt
Andreas Hirtreiter | Tenor
Nicolas Ries | Bass
Korbinian Schlag | Bass

Mitwirkende

Es bedeutete eine fundamentale Zeitenwende in der Musik: Ein »neuer Stil«, die so genannte »seconda prattica« wehte wie ein Frühlingswind aus Italien durch Europa. Man war erstaunt über Virtuosität, Emotion und Lebenslust, aber auch über theatralisch dargebotene Todessehnsucht. Der Originalklang-Spezialist Giovanni Antonini kehrt zurück zum BR-Chor und präsentiert ein Programm rund um diese Zeitenwende: mit den Lagrime von Lasso, jenen geistlichen Madrigalen im vollendeten alten Stil der Polyphonie, mit dem Lamento d’Arianna des Opern-Pioniers Monteverdi und mit dem affektreichen Jonas-Oratorium von Carissimi aus der zweiten Generation des neuen Stils. Mit seinem hoch virtuosen Flötenspiel würdigt Giovanni Antonini die erste Blütezeit der Instrumentalmusik.

Gesangstexte

Werkeinführungen

Orlando di Lasso (Wikimedia Commons / Museo internazionale e biblioteca della musica (Bologna)

Orlando di Lasso
* 1532 in Mons, Hennegau (heute: Belgien)
† 14. Juni 1594 in München

Lagrime di San Pietro
20 geistliche Madrigale und eine Motette zu sieben Stimmen, LV 1005–1025
Entstehungszeit: vor dem 24. Mai 1594 vollendet
Erstdruck: Lagrime di S. Pietro, descritte dal Signor Luigi Tansillo, 1595 in München
Widmung: Papst Clemens VIII.

Prophetiae Sibyllarum
Zwölf Motetten zu vier Stimmen, LV 1048–1060

Entstehungszeit: vor 1560, in Reinschrift eines Münchner Kopisten niedergeschrieben in vier Stimmbüchern, verziert mit Miniaturen von Hans Mielich
Erstdruck: Prophetiae Sibyllarum […] quator vocibus chromatico more, 1600 in München 
Widmung: Abt Paul des Klosters Tegernsee


Giovanni Battista Buonamente
* um 1595 in Mantua
† 29. August 1642 in Assisi

Sonata I
für vier Violinen und Basso continuo
Erstdruck: Il sesto libro di sonate et canzoni, 1636 in Venedig


Thomas Preston
† nach 1559 in Windsor

Uppon la mi re
Fundort: Die Orgel-Notenhandschrift entstand um 1600 und wird unter der Signatur Add. 29996 in der Londoner British Library aufbewahrt. Uppon la mi re findet sich ohne Komponistenangabe in einer Folge von Werken mit klarer Zuschreibung an Thomas Preston.


Carlo Farina
* um 1600 in Mantua
† 1639 in Wien

Gagliarda VIII
zu drei Stimmen und Basso continuo
Erstdruck: Ander Theil Newer Paduanen, Gagliarden, Couranten, französischen Arien, 1627 in Dresden
Widmung: Magdalena Sibylla, Markgräfin zu Brandenburg und Herzogin zu Sachsen-Jülich

Pavana VI
zu drei Stimmen und Basso continuo
Erstdruck: Il terzo libro delle pavane, gagliarde […] corrente, sinfonie, 1627 in Dresden
Widmung: Landgraf Georg von Hessen


Dario Castello
* 19. Oktober 1602 in Venedig
† 2. Juli 1631 in Venedig

Sonata XVI
zu vier Stimmen und Basso continuo (»Sonata Decima Sesta a4 Per stromenti d’arco violeta«)
Erstdruck: Sonate concertate in stil Moderno […] con diuersi Instrumenti. A 1. 2. 3. & 4. Voci, Band 2, 1629 in Venedig; mehrfach nachgedruckt

Tränen und Orakel
Orlando di Lasso – ein Popstar seiner Epoche

Von Alexander Heinzel

Wer den schattigen Münchner Promenadeplatz entlangspaziert, entdeckt ein überlebensgroßes Standbild, das von Devotionalien aus neuerer Zeit überwuchert ist. Hier treffen sich ungewollt zwei Giganten der Musik, hierher pilgern Jünger des Popstars Michael Jackson und – wohl weniger an der Zahl – Jünger des ersten Münchner Musikers von Weltrang: Orlando di Lasso. Der wurde von seinen Zeitgenossen als »Princeps musicorum«, Fürst der Musiker bezeichnet, was ungefähr aufs Gleiche hinauslaufen dürfte wie Popstar. Lassos Weg nach München indes war keinesfalls geradlinig und weniger noch vorherzusehen. Der Kapellknabe aus dem Hennegau mit der »hellen lieblichen Stimm« und der früh erkennbaren großen Musikalität weckt sogleich Begehrlichkeiten, zweimal wird er von musikbegeisterten, habgierigen Adeligen entführt, zweimal holen ihn seine Eltern zurück. Dann kommt der Feldherr des Kaisers, Ferrante Gonzaga, mit einem seriösen Angebot. So lassen die Eltern den kaum 14-jährigen Orlando denn ziehen, bis ins ferne Sizilien, wo Gonzaga als Vizekönig residiert.

Hier beginnt eine beispiellose Laufbahn: Lasso bewegt sich in Adelskreisen, lernt Kunst, Musik und Literatur seiner Epoche kennen, er singt, leitet Kapellen und beginnt zu komponieren. Mailand, Neapel und Florenz sind die folgenden Stationen, er wird weitergereicht von Marchese zu Bischof, von Komponist zu Kardinal, er verfolgt musiktheoretische Debatten, lernt die Commedia dell’arte kennen und genießt ausgezeichneten Unterricht, bis der mittlerweile zum Tenor mutierte junge Mann 1553 zum Lateran-Kapellmeister in Rom ernannt wird – eine Position mit größtem Renommee, gleich nach derjenigen im Petersdom. Plötzlich reist er zurück nach Mons, um den erkrankten Eltern beizustehen, aber noch vor seiner Ankunft sind beide tot.

Trauernd orientiert sich Lasso neu in Antwerpen, der Stadt der Verlage und Druckereien. Hier erscheinen schon bald Madrigale, Villanellen, Chansons und Motetten, er bemüht sich um Anstellung in Italien oder Spanien. Doch dann landet der reiche Geschäftsmann Johann Jakob Fugger für München einen Coup: Er vermittelt Lasso 1556 an die Hofkapelle des bayerischen Herzogs Albrechts V. Nun wird der Mittzwanziger sesshaft, zunächst als Tenorist und ab 1563 als Kapellmeister einer der besten Ensembles seiner Zeit. Fast 40 Jahre prägt er das Münchner Musikleben bei Hof und strahlt mit seinen zahllosen gedruckten Kompositionen an alle europäischen Musikzentren aus. Der französische König bemüht sich ebenso wie Kurfürst August von Sachsen um den temperamentvollen Meister in allen musikalischen Disziplinen. Lasso indes bleibt in München, er heiratet, gewinnt auswärts Kompositionswettbewerbe, gestaltet die legendäre Prunkhochzeit Wilhelms V. mit Renata von Lothringen, er reist mit den Herzögen zu Kaiserkrönungen und Reichstagen, unternimmt Touren durch Italien zur Wallfahrt ebenso wie zur Akquise neuer Sänger, er pflegt Kontakte zu Päpsten, Königen und Bischöfen. Und er komponiert Messen, Magnificats, Motetten, französische Chansons, deutsche Lieder, italienische Villanellen.

Allerdings konnten Werke wie die geheimnisvoll-chromatischen Prophetiae Sibyllarum oder die Bußpsalmen vom kunstsinnigen Albrecht V. in seiner neu gegründeten Bibliothek buchstäblich weggesperrt werden, was einem Veröffentlichungsverbot gleichkam. Dies zählt zu den düsteren Seiten von Lassos Münchner Zeit. Ebenso die späten Jahre, als er 1591 einen Schlaganfall erlitt und sein Dienstherr Wilhelm V. aus grassierender Geldnot der Hofmusik Sparsamkeit aufzwang. Im Frühjahr 1594 schließlich fand sich Lassos Name auf einer Liste zu kündigender Hofbediensteter. »Abgedanckht« musste er nicht mehr werden, er kam dem niederschmetternden Verwaltungsakt zuvor und starb am 14. Juni 1594, nicht ohne in den letzten Lebensmonaten ein musikalisches Vermächtnis der besonderen Art zu vollenden: den 21-teiligen Zyklus der Lagrime di San Pietro.

Petrus, Luigi und Orlando – tränenreiche Bekenntnisse

Buße und Reue, wer mag dies besser zu versinnbildlichen als jener Apostel Petrus, der seinen Herrn dreimal verriet, vor dem ersten Hahnenschrei? »Und er ging hinaus und weinte bitterlich«, berichtet Evangelist Matthäus in knappen Worten. Unglaublich, wie es gelingen kann, diese Szenerie in weit über tausend Strophen im Stil Petrarcas zu beschreiben, zu reflektieren, poetisch zu überhöhen. Luigi Tansillo (1510–1568) hat sich dies mit den Lagrime di San Pietro zu einer lebenslangen Aufgabe gemacht. Aus gutem Grund, war er doch mit seiner andeutungsreichen Hirtendichtung Il vendemmiatore ins Fadenkreuz von Papst und Inquisition geraten. Mit den Lagrime leistete er nicht nur Abbitte, sondern traf auch noch ziemlich genau den Zeitgeist der Gegenreformation, indem er den Tonfall der petrarkischen Liebesdichtung geschickt umdeutete in Verse der religiösen Inbrunst.

Ob Orlando di Lasso den reumütigen Dichter-Soldaten in Italien kennengelernt hat, ist nicht überliefert, aber zumindest stand ein Lagrime-Bändchen bei dem literarisch hoch interessierten Musiker im Bücherregal, und vereinzelt hatte er auch schon Tansillo-Verse zu Madrigalen verarbeitet. In den Lagrime gelangte der an »fandasey« und »Melancholei« leidende Lasso zu letzter und höchster Meisterschaft. Mit »besonderer Hingabe in diesem nun schon hohen Alter« habe er daran gearbeitet, gesteht er in der Widmung des Drucks an Papst Clemens VIII. 20 Stanzen stellt er zusammen und findet dazu Musik, die bis ins kleinste Detail durchdacht und mit Symbolik aufgeladen erscheint: Drei mal sieben Sätze umfassen die Lagrime, und siebenstimmig ist das Werk gebaut. Sind die ersten sieben Madrigale von erzählendem Charakter, so hebt der zweite Teil an mit Jesus’ bitterer Einsicht, Petrus habe seine Augen an seinen Qualen geweidet. Auf der Suche nach der gerechten Strafe sich aus den Blicken des »unerbittlichen Richters« zu entfernen und die »verhasste Stätte zu fliehen«, – mit diesen Gedanken Petrus’ leiten die Verse über in den dritten Teil, in dem der fassungslos auf seine Taten blickende selbst zu Wort kommt und zur schmerzvollen Einsicht gelangt, dass auch sein eigenes Leben verwirkt sei: »Geh fort, falsches Leben, und verschwinde bald!«

Nicht genug, dass die Struktur der Lagrime von Zahlensymbolik geprägt ist – die Zahl Sieben steht für Vollkommenheit und Ordnung, aber auch für die Sünde, und die Drei für die Dreifaltigkeit Gottes – zusätzlich durchschreitet Lasso von Madrigal zu Madrigal das System der acht Kirchentonarten, das er jedoch unvollkommen lässt. Den regulären achten Ton ersetzt er in der abschließenden Motette (Nr. 21) durch einen »fremden«, den Tonus peregrinus. Der Lasso-Forscher David Crook sieht darin ein Symbol für das Unvollkommene unserer Welt und verweist darauf, dass die »fremde Tonart« dem Wort Gottes die Vision einer kommenden Welt eröffnet. Aber es ist nicht nur das Spiel mit den Tonarten: Gleichzeitig wechselt die Sprache ins Lateinische, und es ist nicht mehr Petrus, sondern Gott, der das Schlusswort spricht: »Siehe, o Mensch, was ich für dich leide«.

Gesänge im chromatischen Satz – die Prophetiae Sibyllarum

Ebenfalls ein Zyklus, aber doch von ganz anderem Charakter, sind die zwölf vierstimmigen Motetten plus Prolog der Prophetiae Sibyllarum. In jenem Italien, in dem Lasso etliche Jugendjahre verbracht hatte (zumal in Neapel, der Heimat der Cumäischen Sibylle), waren Bildnisse dieser nicht-biblischen, weiblichen Prophetinnen vielerorts, und am prominentesten in den Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo, zu entdecken. Die Sibyllen, in Ekstase weissagende Frauengestalten, haben ihren Ursprung in der griechischen Antike. Sie wurden vom Christentum mit ihren Prophetien eines kommenden Heilsbringers aufgegriffen, standen aber immer in außerbiblischer, und damit in nicht kanonisierter »Konkurrenz« zu den männlichen Propheten des Alten Testaments.

Ob Lasso 1556 in München mit dem fertigen Sibyllen-Zyklus im Gepäck eintraf oder ihn für seinen neuen Dienstherren Albrecht V. als Beweis seiner Fähigkeiten dort erst anfertigte, ist ungeklärt. Jedenfalls galt der Herzog als großer Bewunderer des chromatischen Stils, den er in Werken von Cypriano de Rore kennen und lieben gelernt hatte. Diese weit aus dem Regelwerk der Kirchentonarten herausweisende Chromatik nutzt Lasso als zentrales Gestaltungsmerkmal der Prophetiae Sibyllarum – eine ganz unmittelbar vernehmbare musikalische Entsprechung zum Wesen der Sibyllen, deren Weissagungen im Zustand der totalen Entrückung ebenfalls eine Grenzüberschreitung darstellen. Besondere Effekte wie Mehrchörigkeit, Madrigalismen oder Polyphonie finden sich bestenfalls in Andeutungen, Lasso setzt die prophetischen Verse und ihre Aussage in großer Klarheit, also weitgehend Silbe für Silbe, in Musik. Einen zyklischen Zusammenhalt erzeugt Lasso, indem er den paraliturgischen Motetten einen Prolog voransetzt, denn erklärungsbedürftig ist das, was den Hörer erwartet, tatsächlich: »Die Gesänge im chromatischen Satz, […] sind jene, in denen vor langer Zeit die zwölf Sibyllen […] das Geheimnis des Heils verkündeten.« Hören konnte man die Prophetiae allerdings zunächst gar nicht oder nur im kleinsten Kreise bei Hof. Ihren Weg in die Welt fanden sie erst im Jahr 1600, aber da interessierte man sich längst für Anderes …

Suonatore di violino
Die Emanzipation der Instrumentalmusik

Von Alexander Heinzel

Ernstzunehmende Musik sei einzig Vokalmusik – diese Doktrin beherrschte unsere abendländische Musikgeschichte bis zum Ende des 16. Jahrhunderts. Noch Lasso oder Palestrina haben keine einzige Note speziell für Instrumente geschrieben. Ungefähr parallel zur großen Stilwende in der Musik um 1600 änderte sich das. Besonders fortschrittlich bei der Emanzipation der Instrumentalmusik war man am Markusdom in Venedig, wo Giovanni Gabrieli als Organist und Komponist wirkte. Hier wurde viel ausprobiert: Die Venezianische Schule galt als Vorreiter der Mehrchörigkeit, des konzertanten Stils und auch der neuen Art, die Musik vom Bass, der tiefsten Stimme aus zu denken. Ein weiteres Zentrum der »Nuove musiche«, des »neuen Stils« war das nur wenige Tagesetappen entfernte Mantua, wo Gonzaga-Fürst Vincenzo I. einen Hotspot der Künste entstehen ließ: Was hier an innovativer Dichtung und Musik von Tasso oder Monteverdi gefeiert und diskutiert wurde, fand italienweit Beachtung.

Giovanni Battista Buonamente – Sonate e canzoni, 1636

Auch der spätere Hofviolinist Giovanni Battista Buonamente dürfte dieses kulturell hochstehende Klima wohl von klein auf mitbekommen haben. Als Jugendlicher hat der eifrige Violinschüler sicherlich beim »Blick über die Hofmauern« davon gehört, dass Hofkapellmeister Monteverdi mit den Opern L’Orfeo und L’Arianna Akzente setzte. Buonamente indes entwickelte sich zum Violinvirtuosen und gehörte dann unter Monteverdi selbst der Hofkapelle an. Er schuf wohl auch geistliche Vokalmusik, sein Fokus jedoch lag schon weitgehend auf der Komposition von Werken für die Violine. Mehrere Bände mit reiner Instrumentalmusik, in Venedig zwischen 1626 und 1637 gedruckt, sind überliefert. 1626 reiste Buonamente – fast zur gleichen Zeit wie der etwas jüngere und ebenfalls aus Mantua stammende Carlo Farina – über die Alpen und brachte den deutschen Landen den neuen italienischen Violin-Stil: Farina ging nach Dresden und Buonamente an den kaiserlichen Hof nach Wien, wo er von 1626 bis 1630 als Kammermusiker und Komponist in der Wiener Hofmusikkapelle wirkte.

Uppon la mi re – Orgelmusik von der Insel

Das ursprünglich für Orgel geschriebene Stück mit dem geheimnisvollen Titel Uppon la mi re lässt uns an einem anderen Entwicklungsstrang der Instrumentalmusik teilhaben. Denn auch beim Orgelspiel drehte sich zunächst alles um Vokalwerke, die begleitet, eingeleitet, abgewechselt oder umspielt wurden. Dazu entstand ein Notationssystem, das sich Intavolatura nannte. Weil Organisten dabei immer auch die Improvisation pflegten, entwickelte sich die Kunst der Fiorituren, der filigranen Ausschmückung und Verzierung von Melodien, Chorälen und anderen Vokalsätzen. Improvisieren lässt es sich aber auch hervorragend über einer immer wiederkehrenden Bassmelodie, einem so genannten Basso ostinato oder im Englischen: »Ground«. Der Organist Thomas Preston, ein Meister von der Insel, gilt als Schöpfer von Uppon la mi re, dessen Melodiestimme fast schon improvisatorisch, aber eben doch klar notiert, wie schwerelos über den 35 Wiederholungen eines Bass-Ostinatos schwebt. Hier löst sich auch schon das Rätsel um den Titel: Die drei Töne des Ostinatos a – e – d lauten als Solmisationssilben aus der mittelalterlichen Musiktheorie: la – mi – re. Aufzufinden ist Uppon la mi re in einer prachtvollen Sammelhandschrift aus der Zeit um 1600, die 206 Werke von 20 Komponisten enthält und vor allem aus Orgelstücken nach Motetten und Madrigalen besteht – auch hier der direkte Bezug von Orgelmusik zu ihren vokalen Wurzeln.

Carlo Farina – Ander Theil Newer Paduanen, Gagliarden, 1627

Carlo Farina, geboren um 1600 in Mantua, bekam das Violinspiel von seinem Vater in die Wiege gelegt, der am Hof der Gonzaga als »Sonatore di viola« angestellt war. Carlo Farina gehört nach Salamone Rossi einer zweiten Generation an Geigern an, die als Virtuosen und Komponisten von gedruckter Instrumentalmusik, natürlich vor allem für die Violine, hervortraten. Seine Kunst schätzte man von 1626 bis 1629 am Sächsischen Hof, wo er als Kollege von Heinrich Schütz in der Position eines »Sonatore di violino dell’Serenissimo Elettore die Sassonia« wirkte. In diesen vier Dresdener Jahren konnte Farina nicht weniger als fünf gedruckte Bände mit Tänzen, Canzonen und Sonaten für Instrumente der Violinfamilie herausgeben – eine Mammutaufgabe, die ihresgleichen sucht. Die Bedeutung dieser Sammlungen liegt in der Selbstverständlichkeit, mit der Farina Elemente des Tanzes, der Virtuosität und der Charakterisierungskunst kombiniert. So finden sich Titel wie Capriccio stravagante oder Sonata detta la Polaca neben Tiercharakterisierungen (Il gallo, Il gatto, Il cane) und Instrumentenimitationen, darunter ll flautino pian piano, Il pifferino della soldatesca oder La chitarra Spagniola. Wenn Giovanni Antonini für dieses Programm zwei typische Tanzsätze – eine Gagliarde und eine Pavane – ausgesucht hat, kommt sicherlich kaum Langeweile auf, so klangsinnlich und dicht gewoben sind auch diese Schöpfungen des komponierenden Mantuaner Violinvirtuosen.

Dario Castello – Sonate concertate in stil Moderno, 1629

Zurück aus dem kalten Norden nach Venedig: In den Jahren des Herrn 1621 und 1629 erscheinen dort Notendrucke mit dem selbstbewussten Titel Sonate concertate in stil Moderno. Schöpfer ist Don Dario Castello, über den kaum mehr bekannt ist, als dass er Priester, Geiger in der Kapelle des Markusdomes unter Monteverdi und später Flötist des Dogen sowie Leiter einer Gesellschaft von Blasmusikern war. Seine Lebensspanne währte nur kurz, kaum 30-jährig trug man den begabten und visionären Musikus in seiner Geburtsstadt zu Grabe. Castellos »moderner« Beitrag zur Emanzipation der Instrumentalmusik als eigenes Genre besteht darin, dass er in den Sonaten erstmals systematisch Tempobezeichnungen (»alegra«, »adasio«, »presto«) und Dynamik (»pian«, »forte«) verwendet. Das klingt aus heutiger Sicht kaum spektakulär, war es aber. Denn Zutaten wie etwa Tempowechsel ebneten den Weg zur Mehrsätzigkeit und damit zur späteren barocken Sonate, wie wir sie von Corelli, Händel oder Bach kennen.

Claudio Monteverdi. Gemälde von Bernardo Strozzi, um 1630 (Wikimedia Commons / Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck)

Claudio Monteverdi
getauft am 15. Mai 1567 in Cremona
+ 29. November 1643 in Venedig

Lamento d’Arianna
Madrigal zu fünf Stimmen, SV 107
Entstehungszeit: 1608 (Originalfassung), 1610 (Madrigal)
Erstdruck: »Il sesto libro de madrigali a cinque voci […] con il suo basso continuo«, 1614 in Venedig

Das innere Drama
Claudio Monteverdis Lamento d’Arianna

Von Wolfgang Stähr

Wie viele Stimmen führen ein Selbstgespräch? Ariadne bleibt allein zurück, da Theseus, der Held, sie auf ihrer Hochzeitsreise nach Athen verrät und verlässt, schlimmer noch: wie eine Verbannte auf einer wüsten Insel aussetzt. Theseus! Der ihr das Leben verdankt, denn ohne sie hätte er niemals den Ausweg aus dem Labyrinth gefunden, nur durch ihren Faden (den später sprichwörtlichen »Ariadnefaden«) kam er zurück ans Licht. Und jetzt ist sie selbst ihren labyrinthischen Gefühlen ausgeliefert in einem zerrissenen Monolog, einem Knäuel aus Stimmen.

Aber auch die »Klage der Ariadne« blieb allein zurück. Ursprünglich hatte Claudio Monteverdi, seinerzeit Hofkapellmeister des Herzogs von Mantua, eine abendfüllende Oper für die wochenlangen Hochzeitsfeierlichkeiten des Thronfolgers geschrieben: L’Arianna. Am 28. Mai 1608 wurde sie im Palazzo Ducale vor (angeblich) abertausend zu Tränen gerührten Zuhörern uraufgeführt. Aber das Unglück legte tiefe Schatten über diese glamouröse Premiere. Monteverdis Frau war jung gestorben, während der Proben musste er obendrein den schockierenden Tod der Hauptdarstellerin verkraften; der Zeitdruck verdarb ihm die Arbeit, zumal ihm die Herzogin bis in Details der Dramaturgie hereinredete. Wenn Monteverdi L’Arianna niemals veröffentlichte und zuletzt sogar verschwinden ließ (die Partitur ist bis heute unauffindbar, ein Phantom der Oper), mag dies auch an diesen widrigen Umständen und todtraurigen Erinnerungen liegen. Und an manchen Mängeln, mit denen sich der Perfektionist Monteverdi nicht abfinden konnte.

Einzig ein Fragment, das Lamento d’Arianna, blieb erhalten, zwar unvollständig, ohne die instrumentalen Ritornelle, ohne die zweite Partie der »confidante« (der Vertrauten), ohne den Chor, um gleichwohl in zahllosen Abschriften allerorten zu kursieren. Wo immer gesungen wurde, so hieß es, wo ein Cembalo stand oder eine Laute bereitlag, wurde die »Klage der Ariadne« angestimmt: nach Monteverdis eigenen Worten das »Herzstück der Oper«. In seiner Freiheit, seiner Expressivität, seiner Psychologie, seinem affektbetonten, gestischen, somnambulen Sprechgesang (eine Schauspielerin und keine Sängerin kreierte die Titelpartie 1608 in Mantua) begründete Monteverdis Lamento wie aus dem Nichts die moderne Opernszene: das Zukunftsmodell für die nächsten vierhundert Jahre.

L’Arianna hat Monteverdi nie, das Lamento hingegen gleich dreimal herausgegeben: als Solo mit Basso continuo; in »spiritualisierter« Fassung mit lateinischem Text als Pianto della Madonna. Zuerst aber 1614 in seinem Sechsten Madrigalbuch: in einer Bearbeitung für fünf Stimmen (und Continuo), die sich zum Selbstgespräch vereinen, entzweien und vervielfachen – ganz wie auch Ariadne in ihrem Schmerz, in ihrem Zorn, in ihren Liebes- und Racheschwüren mit sich selbst uneins ist und von ihren widerstreitenden Affekten gequält wird. Monteverdi nutzt in seinem (wahrscheinlich 1610 im Auftrag eines venezianischen Adligen entstandenen) Madrigal alle nur denkbaren und selbst noch die unvorstellbaren Möglichkeiten, um das innere Drama der verlassenen und gedemütigten Königstochter zu steigern: Die Stimmen verstärken sich gegenseitig oder fallen sich ins Wort, eine steht gegen viele, die hohen trennen sich von den tiefen, verbinden sich zu homophoner Wucht oder verteilen sich auf polyphonen Abwegen, reiben sich auf in dissonanten Spannungen oder lösen sich auf in tröstlicher, trügerischer Harmonie. In der Oper bleibt Ariadne am Ende doch nicht allein zurück. Aber dieses »lieto fine« ist, wer weiß, verloren für alle Zeiten.

Der Prophet im Innern der Musik
Giacomo Carissimis Oratorium Jonas

Von Wolfgang Stähr

Giacomo Carissimi
Getauft am 18. April 1605 in Marino (bei Rom)

+ 12. Januar 1674 in Rom
Jonas
Oratorium für Soli, zwei Chöre und Instrumente

Entstehungszeit: zwischen 1650 und 1660
Uraufführung: vermutlich in einer Freitagsandacht
der Fastenzeit im Oratorio del Santissimo Crocifisso in Rom

Wenn es den Gelehrten, Forschern und Geschichtsschreibern auch schwerfällt zu sagen, wer Giacomo Carissimi war – immerhin lässt sich zweifelsfrei feststellen, wer er nicht war: der Nachfolger von Claudio Monteverdi. Denn das Amt des Domkapellmeisters an San Marco in Venedig, das Monteverdi drei Jahrzehnte lang erfüllt hatte (er das Amt und das Amt ihn), wurde nach seinem Tod 1643 dem römischen »Maestro« Carissimi angetragen. Doch der lehnte ab, ebenso wie die Berufung an den Brüsseler Hof des habsburgischen Statthalters und sogar das Angebot, in kaiserliche Dienste aufzusteigen. Carissimis Wege führten alle nach Rom, aber nie wieder fort von dort. Als junger Musiker war er an das Collegium Germanicum et Hungaricum gekommen, eine jesuitische Kaderschmiede mit strikt gegenreformatorischer Stoßrichtung, die »furchtlose Kämpfer für den Glauben« aussandte in die konfessionell gespaltenen Länder. Carissimi wurde an diesem Kolleg zum Priester geweiht, vor allem jedoch war der Handwerkersohn aus Marino im Rang eines Kapellmeisters ab 1629 für die Musik an der zugehörigen Kirche Sant’Apollinare, den Unterricht der Chorknaben und die höhere musikalische Bildung der Alumni verantwortlich.

Wir können uns von ihm kein Bild machen, buchstäblich, da nicht ein einziges Porträt überliefert ist. Er habe sich, so steht es in den wenigen erhaltenen Zeitzeugnissen, überaus vornehm gezeigt in seinem Betragen gegen Freunde und Fremde gleichermaßen, sei hoch von Statur gewesen, dennoch grazil und überdies von einem Hang zur Melancholie umflort. Muss man sich Carissimi als einen Eiferer im Glauben vorstellen, als einen Propagandisten der römisch-katholischen Kirche in einer Epoche, da Christen gegen Christen in den Krieg zogen? Ohne Rechtgläubigkeit und Linientreue hätte er sein Amt in Rom niemals versehen können. Doch wurde er in seinen künstlerischen Freiheiten keineswegs gehemmt, vielmehr beflügelt. Carissimi profilierte sich als Erneuerer, als experimentierfreudiger Komponist und kannte zumindest als Künstler keine Dogmen. Selbst mit den biblischen Legenden ging er frei und phantasievoll um, etwa mit der Geschichte des Propheten Jonas, der unbeschadet im Leib eines Walfisches reist, ein wunderbarer, tiefsinniger Märchenstoff, fast wie aus Tausendundeiner Nacht.

Carissimi, so scheint es, war bei den Jesuiten längst nicht so streng angebunden und zur Exklusivität verpflichtet wie mancher Kapellmeister in höfischen Diensten. Die zum Katholizismus konvertierte schwedische Ex-Königin Christina verlieh ihm den Titel eines »Maestro di Cappella del Concerto di Camera«. In dem Jahrzehnt zwischen 1650 und 1660 schrieb er außerdem Oratorien für ein Oratorio. In diesem sprachlichen Doppelsinn verrät sich bereits der Ursprung eines Formats, das nicht nur die Geschichte der Musik, sondern auch der Frömmigkeit, der Geselligkeit, des Theaters, des Chorgesangs und Vereinswesens für die nächsten drei Jahrhunderte beherrschen sollte.

In Rom gründete sich eine Bruderschaft, die Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso, die sich nach einem wunderheilsamen Pestkreuz benannte. Die Laienbrüder, vornehmlich finanzkräftige Herren aus der römischen Upperclass, eröffneten für ihre frommen Übungen einen geweihten Betsaal, das Oratorio del Santissimo Crocifisso. An den Freitagen der Fastenzeit wandelten sich ihre »esercizi« zu musikalisch-theatralischen Festen von internationaler Attraktivität, die selbst Reisende aus dem Ausland aufsuchten und bestaunten, etwa der französische Gambist und Dolmetscher André Maugars: »An beiden Seiten befinden sich kleine Tribünen für die ganz vortrefflichen Instrumentalisten. Die Sänger begannen mit einem Psalm in Form einer Motette, worauf alle Instrumente eine sehr gute Symphonie spielten. Darauf trugen die Sänger eine Art geistliches Spiel vor, eine Geschichte aus dem Alten Testament wie die von Susanna, David und Goliath. Jeder Sänger stellte eine Person der Geschichte dar und drückte vollendet gut die Kraft der Worte aus. Darauf folgte die Predigt eines berühmten Predigers.«

In den 1650er Jahren wurde Carissimi von den Erzbrüdern des Allerheiligsten Kreuzes gleich mehrfach beauftragt, die Musik zu ihren Fastenübungen zu komponieren (»fare la musica«), und vermutlich entstand in dieser Zeit und für eine dieser beliebten Bußandachten auch der Jonas, ein frühes und folgenreiches Oratorium. Carissimi und sein (uns) unbekannter Textdichter konzentrieren sich auf die handlungsstarken und bildmächtigen Teile des alttestamentlichen Buches: die Flucht des Propheten vor seiner Berufung, die ihn in Lebensgefahr bringt. Aber Jonas wird aus Sturm und Meerestiefe und dem Bauch des gefräßigen Fisches gerettet (nach drei Tagen: in christlicher Deutung ein Vorzeichen der Auferstehung Jesu), um schließlich doch noch seine Mission zu erfüllen und der verworfenen Stadt Ninive den Untergang zu verkünden. Mit dem Sündenbekenntnis der Leute von Ninive endet das Oratorium. Die nahezu satirische Fortsetzung in der Bibel, dass sich Jonas beim Herrn über die Schonung der Verdammten beklagt (und über eine verdorrte Kürbisstaude jammert, die ihm Schatten spenden sollte), lässt Carissimi einfach aus.

Die freie Nachdichtung der biblischen Erzählung verteilt er auf mehrere Sängerinnen und Sänger, darunter den Historicus (vergleichbar dem Evangelisten in der Passionsmusik), der seinerseits abwechselnd von den vier Solostimmen gesungen wird – und selbst vom Chor, ja bei der wild bewegten Schilderung des Seesturms von einem achtstimmigen Doppelchor. Die Titelpartie des Jonas ist dem Tenor anvertraut, und auch Gott spielt eine Rolle, in patriarchalischer Tradition vom Bass verkörpert. Der Sologesang bewegt sich frei und expressiv zwischen liturgischer Rezitation und dem »stile recitativo« der neuen Oper, zwischen Psalmodie und Melodie, Rhetorik und Melisma, Wortlaut und Wohlklang. Die elementaren Affekte aber, Angst, Wut, Reue, Euphorie, den unmittelbaren Ausdruck, kurz: das Drama überträgt Carissimi dem Chor, der die Gemeinde repräsentiert, das Volk, die Gesellschaft, wenn nicht gar die ganze Menschheit. Und gerade dieses gemeinschaftliche Ideal sollte das Oratorium in Zukunft zur Massenbewegung ausweiten, die aus dem Betsaal in die Konzerthäuser und in die gigantischen Festhallen auszog. Und ihr Prophet war Carissimi: im Innern der Musik wie Jonas im Bauch des Wales.

Il Giardino Armonico (Foto: Alberto Panzani)

Il Giardino Armonico

Stefano Barneschi, Gabriele Pro | Violine 1
Liana Mosca, Francesco Colletti | Violine 2
Gabriele Pro | Viola (Farina, Castello)
Paolo Beschi | Violoncello
Giancarlo De Frenza | Kontrabass
Michele Pasotti | Theorbe
Margret Koell | Harfe
Cristiano Gaudio | Cembalo

Il Giardino Armonico

Das 1985 gegründete und von Giovanni Antonini geleitete Ensemble zählt zu den weltweit führenden, auf historischen Instrumenten musizierenden Klangkörpern. Il Giardino Armonico hat für Konzerte und Opernproduktionen wie Monteverdis L’Orfeo, Vivaldis Ottone in villa oder Händels Giulio Cesare mit Cecilia Bartoli große Anerkennung erhalten. 2016 wurden die Mozart-Violinkonzerte mit Isabelle Faust mit dem Gramophone Award ausgezeichnet, und 2023 erhielt ein Locatelli-Album den Diapason d’or sowie eine CD mit Avi Avital den Opus Klassik. Ein ICMA-Preis ging an die CD Serpent & Fire mit Anna Prohaska, und La morte della Ragione. Das Vivaldi-Album Concerti per flauto sowie ein Telemann-Album erhielten den Diapason d’or. 2020 stellte sich das Ensemble zusammen mit Patricia Kopatchinskaja die Frage What’s Next Vivaldi? Il Giardino Armonico ist Teil des Projekts Haydn2032 zur Aufnahme aller Haydn-Symphonien. Der Reihe gehört auch eine Einspielung der Schöpfung mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks an.

 

 

Giovanni Antonini (Foto: Marco Borggreve)

Giovanni Antonini

Der Name des italienischen Dirigenten und Flötisten ist untrennbar mit dem des Alte-Musik-Ensembles Il Giardino Armonico verbunden. 1985 gehörte er zu den Gründungsmitgliedern, seit 1989 leitet er das Ensemble und steht – mit der Block- wie mit der Traversflöte – immer wieder auch als Solist vor seinen Musikern. Tourneen durch Europa, Nord- und Südamerika, Australien, Japan und Malaysia sowie eine Vielzahl hochgelobter CDs haben dem Ensemble in der Originalklangszene einen führenden Platz zugewiesen.

Neben seiner Arbeit mit Il Giardino Armonico ist Giovanni Antonini, der seine Ausbildung an der Civica Scuola di Musica seiner Heimatstadt Mailand und am Centre de Musique Ancienne in Genf erhielt, Erster Gastdirigent des Kammerorchesters Basel und Künstlerischer Leiter des Wratislavia Cantans Festivals in Polen. Er arbeitet mit namhaften Solisten wie Cecilia Bartoli, Kristian Bezuidenhout, Isabelle Faust, Sol Gabetta, Katia und Marielle Labèque oder Viktoria Mullova zusammen. Als gefragter Gastdirigent erhält er Einladungen u.a. vom Concertgebouworkest Amsterdam, dem Leipziger Gewandhausorchester sowie dem London und dem Chicago Symphony Orchestra. Aktuell kehrt er zurück zu den Berliner Philharmonikern, zur Tschechischen Philharmonie, zum Orchestre de Chambre de Paris, zum Tonhalle-Orchester Zürich und zu den Bamberger Symphonikern.

Zum Start der Saison 2024/2025 leitete Giovanni Antonini eine weitere Serie der Robert-Carsen-Produktion von Antonio Cestis Oper L’Orontea. Mit Il Giardino Armonico hat Giovanni Antonini zahlreiche CDs aufgenommen, mit dem Kammerorchester Basel entstand eine Gesamteinspielung der Symphonien Beethovens und mit dem Flötisten Emmanuel Pahud das Album Revolution.

Seit 2014 realisiert er gemeinsam mit Il Giardino Armonico und dem Kammerorchester Basel das Projekt Haydn 2032: die Einspielung aller 107 Haydn-Symphonien bis zum 300. Geburtstag des Komponisten 2032 und deren Aufführung in verschiedenen europäischen Ländern. Diesem Projekt gehört auch eine Aufnahme der Schöpfung an, bei der der BR-Chor mitgewirkt hat. Bereits seit 2012 steht Giovanni Antonini für Projekte der Alten Musik am Pult des BR-Chores.

Weitere Konzerte

Sa. Sa. Sa. Sa. Sat Sa
Sa. 22. März. 20.00 Uhr
München, Herkulessaal der Residenz
Sir Simon Rattle – musica viva
Sir Simon Rattle präsentiert mit BR-Chor und BRSO Werke von Pierre Boulez, Luciano Berio und Helmut Lachenmann
Sa. Sa. Sa. Sa. Sat Sa
Sa. 5. Apr. 20.00 Uhr
München, Prinzregententheater
Chor-Abo 24/25 (Grafik: Klaus Fleckenstein)
Kreuzwege
Peter Dijkstra dirigiert »Via crucis« von Franz Liszt und »The Little Match Girl Passion« von David Lang
Sa. Sa. Sa. Sa. Sat Sa
Sa. 24. Mai. 20.00 Uhr
München, Prinzregententheater
Chor-Abo 24/25 (Grafik: Klaus Fleckenstein)
Joik – Götter, Geister und Schamanen
Peter Dijkstra dirigiert Chormusik von Holst, Holten, Martin, Sandström und Mäntyjärvi
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