Jesu, meine Freude

Leichenbegängnis mit großer Musik
Motetten von Johann Sebastian Bach

Von Jörg Handstein

»Da man die besten nicht bekommen könne, müße man mittlere nehmen« – ohne diesen denkwürdigen Ausspruch eines Leipziger Bürgermeisters wäre die Welt vielleicht um viele der großartigsten Chorwerke ärmer. Der Stadtrat hatte ausgiebig darüber gestritten, wie die seit Juni 1722 freie Stelle des Thomaskantors zu besetzen sei: wie üblich mit einem braven Schulmusiker, der auch normalen Unterricht geben könne – oder mit einem berühmten Kapellmeister, mit dem sich Staat machen ließe. Als Kompromiss beschloss man, ausnahmsweise einen Kapellmeister zu wählen, es aber bei der Kantorenstelle zu belassen. Nicht gerade attraktiv für die Prominenz: Alle drei Spitzenkandidaten, Telemann, Graupner und Fasch, lehnten ab. Sodann wurden renommierte Organisten in Betracht gezogen. Johann Sebastian Bach, der bis dahin immerhin als Kapellmeister in Köthen diente, lag dabei nur an dritter Stelle. »Er excelliere im Clavier« befand man, und da auch sein Probestück »von allen […] sehr gelobet worden«, bekam er schließlich den Posten.

Obwohl es Bach »anfänglich gar nicht anständig seyn wolte, aus einem Capellmeister ein Cantor zu werden«, unterschrieb er am 5. Mai 1723 den Vertrag. Denn faktisch konnte er weiterhin wie ein Kapellmeister tätig sein, repräsentativ verantwortlich für den Großteil des Leipziger Musiklebens. Auch um dieses Selbstverständnis zu halten, beschloss er, verstärkt mit eigenen Kompositionen von höchstem Niveau hervorzutreten. Die Grenzen der üblichen Kantoratsmusik sollte er dabei in einem unerhörten Ausmaß sprengen. Bach dürfte sich bewusst gewesen sein, dass Leipzig damit die beste Musik bekam, die es überhaupt gab. Aber er ahnte nicht, dass eine von kultureller Sparpolitik geprägte Stadt ein anderes Pflaster war als ein kunstliebender Fürstenhof. Bezahlt wurde Bach nicht schlecht, aber noch ziemlich mittelalterlich: Das Gehalt bestand zum großen Teil aus Akzidentien, die von den städtischen Einnahmen abhingen. Das waren vor allem Bestattungsgebühren. Bach berichtete später: »Meine itzige station belaufet sich etwa auf 700 rthl [Reichstaler], und wenn es etwas mehrere […] Leichen gibt, so steigen auch nach proportion die accidentia; ist aber gesunde Lufft, so fallen hingegen auch solche [weg], wie [ich] denn letztes Jahr an […] Leichen accidentien über 100 rth. Einbuße gehabt.« Ein schlechtes Klima bringt also die besten Einnahmen!

Sein Vertrag verpflichtete Bach, bei allen »LeichBegängnüßen« seine Chorknaben zu begleiten. Das wäre bei rund 1200 Todesfällen jährlich eine starke Belastung gewesen. Zum Glück waren inzwischen sogenannte stille Beisetzungen ohne kirchliches Zeremoniell üblich. Wer allerdings die traditionelle Motette am Grab haben wollte, konnte dafür acht Thomasschüler privat anmieten. Und je nach Geldbeutel natürlich auch ein eigenes Chorwerk in Auftrag geben. Aufgrund von Text und Charakter darf man annehmen, dass die meisten von Bachs Motetten für solche Trauerfälle bestimmt waren. Dokumentiert ist dies allerdings nur bei Der Geist hilft unser Schwachheit auf (BWV 226; heute nicht im Programm): Da handelte es sich um den 1729 verstorbenen Rektor der Thomasschule Ernesti, der ausnahmsweise noch ein feierliches »Begängnüß« bekam.

Auf jeden Fall bilden die mehrheitlich in Bachs ersten Leipziger Jahren entstandenen Motetten eine eigene Werkgruppe, die abseits seiner übrigen geistlichen Musik steht: Sie waren nicht für die reguläre Kirchenliturgie bestimmt, sondern für private Anlässe. Damit sind sie je nach den Wünschen der Auftraggeber oder Bachs eigenen Ideen sehr individuell zugeschnitten. Gemeinsam – und im Gegensatz zu den »modernen« Kantaten – haben sie eine konservative Tendenz, und stehen in der Tradition der Vokalpolyphonie, die im 16. Jahrhundert zu höchster Blüte gelangt war. Der Chor kommt ohne obligates Orchester aus, mit dem Bach oft so große Wirkung erzielt. Allerdings gehört zur Aufführungspraxis eine schlichte instrumentale Begleitung mit Generalbass. Bach hat die Motetten sicher nicht a cappella singen lassen, allein schon, weil er die zumeist acht Stimmen mit seinen besten Schülern nur ein- oder zweifach besetzen konnte. Zum Ausgleich für das fehlende Orchester hat er den Vokalsatz noch etwas komplexer und detaillierter ausgefeilt als sonst: Auf engem Raum kommen alle möglichen Satztechniken, kontrapunktisch und konzertant, Choralsatz und Doppelchörigkeit, zum Einsatz. Mit äußerlich zurückgenommenen Mitteln gelingt Bach damit eine ebenso bedeutende und ausdrucksstarke Musik wie in seinen groß besetzen Werken. Bis heute bedeuten die Motetten für jeden Chor eine besondere Herausforderung.

Wege zu Gott: »Komm, Jesu, komm«

»Der saure Weg wird mir zu schwer«: Eher bescheidene Chorsänger werden diesen Vers aus Komm, Jesu, komm, BWV 229, sehr wörtlich nehmen müssen. Ja, unter den Thomasschülern soll das spätestens 1731 entstandene Werk auch unter dem Alternativtitel »Der saure Weg« firmiert haben. Hier lässt der Text nahezu sicher auf eine Begräbnisfeier schließen: Schon der Thomaskantor Johann Schelle (1648–1701) hatte ihn zum Tode eines Schulrektors komponiert. Die Kirchenlied-Dichtung von Paul Thymich (1656–1694) aus Großenhain bei Dresden, der Bach die erste und letzte Strophe entnahm, wurzelt in der Todes- und Jenseitssehnsucht, wie sie für barock-protestantische Frömmigkeit typisch ist.

Mit eindringlichen, vom Doppelchor hin- und hergeworfenen Rufen eröffnet Bach den ersten Satz. Er ist wie eine klassische Motette gebaut: Jeder Vers des Textes erhält einen eigenen musikalischen Abschnitt, der die inhaltliche Aussage plastisch ins Bild setzt. Die Lebensmüdigkeit artikuliert sich in einer zugleich erschöpften wie angespannten, drängenden Ausdruckshaltung, der »saure Weg« wird zu einer gleichsam mühseligen, schmerzbeladenen Fuge. Dagegen steht ein Prozess der zunehmenden Belebung: Die »Komm«-Rufe sind nun in einen munter konzertierenden Satz eingepasst, »der rechte Weg« führt tänzerisch mit leichtfüßigen Koloraturen zum ewigen Leben. Die Stimmverläufe steigern sich zu fast übermütiger Komplexität. Der zweite Satz gibt sich nur scheinbar als schlichter, vierstimmiger Schlusschoral. Die Oberstimme kommt melodisch so individuell und kunstvoll daher, dass der Titel »Aria« gerechtfertigt ist. Voll inniger Empfindung entschwebt die Seele zu Gott. Alles Schwere löst sich auf wundersame Weise auf.

Mächtige Predigt: »Jesu, meine Freude«

Traditionell besteht eine Motette aus aneinandergereihten Abschnitten. Bach allerdings weist der Architektur eine neuartige, auch sinntragende Rolle zu. Das zeigen schon die beschriebenen Stücke, besonders eindrucksvoll aber sein monumentalstes Werk dieser Gattung: Jesu, meine Freude, BWV 227. Zwei identische Choralsätze bilden den Rahmen für einen vollkommen symmetrischen Aufbau. Zweiter und vorletzter Satz sind klassische Motetten und beruhen musikalisch auf demselben Material. Dazwischen stehen zwei Satzgefüge aus Choralbearbeitungen, die jeweils ein Terzett umrahmen. Die Symmetrieachse bildet ein großer, für sich stehender Mittelsatz. Insgesamt sind das elf (!) Teile, und allein diese Ausmaße werfen einige Fragen auf: Wer hat ein solches Werk in Auftrag gegeben? Hat Bach es nach den Wünschen (und den finanziellen Möglichkeiten) des Auftraggebers so mächtig gebaut oder aus rein künstlerischen Erwägungen, etwa weil ihn das Thema besonders inspirierte? Nach der These eines Forschers soll Jesu, meine Freude für das Begräbnis der Oberpostmeisterwitwe Johanna Maria Kees im Juli 1723 bestimmt gewesen sein, doch eigentlich kann man nicht mehr sagen als dass die Motette wahrscheinlich zwischen 1723 und 1735 entstand.

Die Fünfstimmigkeit mit zwei Sopranen erinnert an das Magnificat, mit dem sich Bach erstmals glanzvoll als Leipziger Thomaskantor präsentierte. Der Bach-Forscher Christoph Wolff vertritt die These, Bach habe die Motetten zum Training seiner Singknaben verwendet und dabei speziell bei Jesu, meine Freude »Chorübung und theologische Erziehung« miteinander verbunden. Auf jeden Fall sind hier Kirchenlieddichtung und Bibeltext geradezu lehrhaft miteinander verknüpft: Die Choralstrophen alternieren mit Sprüchen aus dem Römerbrief. Dieser regelmäßige Wechsel gliedert und betont die strenge Symmetrie des Werkes, bildet aber auch eine Art geistlichen Dialog: Man beachte, wie logisch Bach die beiden Texte kombiniert, sodass sich ein einziger, überzeugender Gedankengang ergibt.

Auffällig ist auch die stark rhetorische Vertonung des Textes: Man spürt hier den Sprachgestus eines Predigers, der seine Botschaft möglichst bildhaft und packend vermitteln möchte. Da gibt es eindringliche Pausen und Ausrufe, da wird gedonnert und geflüstert, da werden Wörter wie »Trotz’«, »toben« und »Abgrund« plakativ ausgestellt, da wird geradezu einlullend der Seelenfrieden beschworen. Die zentrale Polarität von »geistig« und »fleischlich« setzt auch die Musik unter Spannung, und die dramatischen Bilder dynamisieren die eigentlich statische Form der Architektur. Exakt in deren Mittelpunkt, sozusagen unter der Kuppel des symmetrischen Zentralbaus, befindet sich das Allerheiligste des Werkes: Eine Fuge, die die zentrale Botschaft über den »Geist« glanzvoll ins Licht rückt. Man beachte auch, wie dynamisch der Satz vorwärtsdrängt, nicht nur angetrieben von den motorisch-virtuosen Sechzehntelpassagen des ersten Themas, sondern auch durch die kontrapunktische Verdichtung: So erklingt das zweite Thema (über »Gottes Geist«) gleich in schnellster Einsatzfolge, einer sogenannten Engführung. Im Rest des Stückes stoßen beide Themen auch noch simultan aufeinander. In dieser Musik wohnen wirklich ein besonderer Geist und eine Kraft, die sich auch den folgenden Sätzen mitteilen, bis mit dem »Gute Nacht« Ruhe einkehrt. Bach belässt es nicht bei der grandiosen Architektur, sondern schafft darin Leben, Wärme und Bewegung.