Rachmaninow – Francesca da Rimini (Oper konzertant)
Konzerteinführung um 18.00 Uhr
Moderation: Julia Smilga
Programm
Libretto von Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko nach Alexander Puschkin
Libretto von Modest I. Tschaikowski nach Dante Alighieri
Konzertante Aufführungen in russischer Sprache
mit deutschen Übertiteln (Übertitel-Inspizienz: Urte Regler)
Mitwirkende
Aleko, seine erste Oper, schrieb Rachmaninow 1893 als Student am Moskauer Konservatorium. Francesca da Rimini, sein letztes von nur drei vollendeten Bühnenwerken, entstand 1906, also dreizehn Jahre später. So spiegeln die beiden Einakter die stilistische Entwicklung des Komponisten: ein faszinierender Vergleich zwischen zwei Eifersuchtsdramen, die jeweils in einen Doppelmord münden. Musikalisch eher traditionell gibt sich Aleko nach einer Textvorlage von Puschkin, während Francesca da Rimini nach einer Episode aus Dantes Göttlicher Komödie mit dunklen Farben und geradezu symphonischen Akzenten aufwartet.
Kristina Mkhitaryan wurde zu Beginn ihrer Karriere am Bolschoi-Theater in Moskau gefördert und war Preisträgerin u.a. beim Wettbewerb Neue Stimmen in Gütersloh. Inzwischen ist sie als Violetta an der Wiener Staatsoper oder als Musetta an der New Yorker »Met« zu erleben. Bei Rachmaninow bürgt die als stimmliches »Juwel« Gefeierte für authentische Interpretation.
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Sergej Rachmaninow
* 1. April 1873 auf dem Gut Semjonowo (Gouvernement Nowgorod im Russischen Kaiserreich)
† 28. März 1943 in Beverly Hills (bei Los Angeles)
Aleko
Entstehungszeit: März/April 1892
Uraufführung: Mai 1893 am Bolschoi-Theater in Moskau
Francesca da Rimini
Entstehungszeit: 1900 bis 1905
Uraufführung: Januar 1906 am Bolschoi-Theater in Moskau
»Herr cis-Moll« auf Abwegen
Sergej Rachmaninow und die Oper
Von Alexandra Maria Dielitz
Er war einer der prominentesten Komponisten des 20. Jahrhunderts und einer der legendärsten Tastenlöwen aller Zeiten: Nicht umsonst erlangten gerade die Klavierwerke von Sergej Rachmaninow eine Popularität, die weit über klassische Konzertsäle hinausreicht. Seine Musik machte in Hollywood Filmkarriere und das berühmte Prélude in cis-Moll brachte dem Komponisten in den USA den Spitznamen »Mr. C-Sharp Minor« ein. Rachmaninow und das Musiktheater, das ist dagegen zumindest in Westeuropa ein weitgehend unbekanntes Kapitel. Dabei sind seine drei Opern – Aleko, Der geizige Ritter und Francesca da Rimini – höchst eigenständige Gattungsbeiträge auf der Höhe ihrer Zeit.
Aleko war die Examensarbeit des 19-jährigen Rachmaninow. Das Libretto des Einakters basiert auf dem Poem Zygany (Die Zigeuner) von Alexander Puschkin. Der Dichter beschreibt darin, wie sich der Protagonist im Namen der Freiheit von allen Zwängen der Zivilisation lossagt und dabei doch Sklave seiner Leidenschaften bleibt: Aleko gibt sein städtisch-bürgerliches Dasein auf und lebt fortan mit einer Roma-Sippe. Ob die Liebe zur jungen Semfira für dieses »freiwillige Exil« verantwortlich ist oder ob eine behördliche Verbannung nach Südrussland – wie bei Puschkin selbst – den Ausschlag gab, bleibt ungeklärt. Alekos glückliches Aussteigerleben währt jedenfalls nur so lange, bis Semfira ihm trotz eines gemeinsamen Kindes untreu wird. Ihr Spott über Alekos erotische Besitzansprüche endet tödlich – genauso wie für Bizets Carmen. Übrigens liegt die Parallele zwischen Bessarabien und Sevilla in der Tatsache, dass Prosper Mérimée – der literarische Vater von Bizets Opernheldin – ein begeisterter Puschkin-Übersetzer war und sich von den Geschehnissen um Aleko zu seiner spanischen Novelle inspirieren ließ. Für Rachmaninow erwies sich sein Opern-Erstling als gelungener Karrierestart: Aleko überzeugte nicht nur die Prüfungskommission des Moskauer Konservatoriums, sondern erlebte im Folgejahr – also 1893 – eine vielversprechende Premiere am Bolschoi-Theater.
Die Introduktion beginnt mit einem orientalisierenden Bläserthema, das uns in eine friedliche Zigeunerwelt entführt. Dann bricht unvermittelt ein heftiges Agitato los, das als Schicksalsthema leitmotivisch mit Alekos Eifersucht assoziiert ist. Am Ende der Orchestereinleitung klingt zu Flöten- und Harfenbegleitung noch das lyrische Liebesthema Semfiras an. Eher illustrierenden Charakter haben die Chöre und Tänze (Nr. 2, 4–7), die in der Tradition Borodins und Glinkas mehrheitlich exotisch östliches Kolorit aufweisen. An Mascagnis Cavalleria rusticana erinnern das atmosphärische Orchesterintermezzo (Nr. 11) sowie die hinter der Bühne gesungene Romanze des jungen Zigeuners (Nr. 12), als »veristisch« dürfte außerdem auch die drastische Darstellung des finalen Doppelmordes gelten.
Die einleitenden Bläsertakte der Introduktion mischen sich wehmütig in die Erzählung (Nr. 3) des alten Zigeuners, der einst von seiner Geliebten Mariula verlassen wurde und die gemeinsame Tochter Semfira allein aufziehen musste. Diese Familiengeschichte scheint Semfiras Persönlichkeitsentwicklung geprägt zu haben. Denn ihr »Wiegenlied« (Nr. 9) ist eine marschartige Kampfansage, die sich denkbar schlecht zur Beruhigung eines Säuglings eignet. In Alekos Anwesenheit singt Semfira provokant vom Ehebruch einer Frau mit ihrem jungen Geliebten. Eingeleitet von einer düsteren Reminiszenz an das Schicksalsthema, erinnert sich der als »Graukopf« verlachte Protagonist in seiner Kavatine an die Zeit, da Semfira ihn noch liebte (Nr. 10). Im Finale (Nr. 13) wird das kurze Duett Semfiras mit ihrem Liebhaber, dem jungen Zigeuner, durch Alekos heftigen Auftritt unterbrochen: Statt zu fliehen spottet das Paar in tödlichem Leichtsinn über seine Eifersucht. Zu den dröhnenden Klängen des Schicksalsthemas ersticht Aleko den Rivalen und kurz darauf Semfira, deren Liebesthema ein letztes Mal aufblüht. Die Herbeieilenden sind voll Trauer und Entsetzen angesichts dieses Verbrechens. Doch Strafe und Rache sind ihnen fremd. Die Anmutung eines orthodoxen Chorals verleiht ihnen moralische Überlegenheit, als sie den Mörder aus ihrer Gemeinschaft ausschließen. Ein Trauermarsch untermalt die Klagen des Außenseiters Aleko, während die letzten Takte zum friedlichen Beginn zurückkehren.
Zwischen Rachmaninows erstem und zweitem Bühnenwerk liegen anderthalb Jahrzehnte und eine dramatische Schaffenskrise, ausgelöst durch die katastrophale Uraufführung seiner Ersten Symphonie 1897 in Sankt Petersburg. Über Jahre schrieb der sensible Komponist keine Note, begann allerdings als Kapellmeister zu arbeiten – ab 1904 sogar am berühmten Bolschoi-Theater. Verständlich, dass die Oper ins Zentrum seiner neu erwachten Schaffenskraft rückte: Im Januar 1906 feierten die zwei Einakter Der geizige Ritter und Francesca da Rimini unter seiner Leitung in Moskau Doppelpremiere. In ihnen vollzog Rachmaninow die Wandlung von der Nummernoper zum durchkomponierten, psychologischen Musikdrama. Dass er zwischenzeitlich zu den Bayreuther Festspielen gepilgert war, mag dazu beigetragen haben.
Francesca da Rimini basiert auf einer kurzen Episode aus dem fünften Gesang von Dantes Divina commedia, die zu den berühmtesten Passagen der Weltliteratur gehört: Auf seinem Weg durch die drei Reiche des Jenseits durchschreitet Dante unter der Führung Vergils zunächst das Inferno. Im zweiten Höllenkreis begegnet er den eng umschlungenen Schatten von Paolo und Francesca. Dantes Leser kannten diese Figuren nur zu gut, denn die historische Francesca war die Tochter Guido da Polentas in Ravenna, die um 1275 aus politischen Gründen mit Gianciotto Malatesta in Rimini vermählt wurde. In der Divina commedia berichtet die junge Frau Dante nun von der ehebrecherischen Liebe zu ihrem Schwager Paolo, die durch die gemeinsame Lektüre des berühmten Lancelot-Romans zum Ausbruch kam: Als sie zum Kuss zwischen Ritter Lancelot und der Königin Guinevere gelangten, war es um ihre moralischen Vorsätze geschehen. Die Folgen dieses gleichsam literarischen Liebestranks waren fatal: Das Paar wurde von Francescas Ehemann ertappt und mit dem Schwert durchbohrt.
Doch Rachmaninow beschränkte sich in seinem Einakter keineswegs auf die Schilderung der tragischen Eifersuchtsgeschichte. Seine Oper – übrigens auf ein Libretto von Pjotr I. Tschaikowskis Bruder Modest – behält Dantes literarischen Rahmen durch eine Bogenform bei, die in der Hölle beginnt und endet. Dadurch schloss er eine realistische Dramaturgie von vornherein aus und begab sich auf eine Erkundungsreise durch musikalische Seelenräume. Der Konflikt präsentiert sich als hochkonzentriertes Kammerspiel zwischen Francesca und den beiden Malatesta-Brüdern – ohne Nebenfiguren, naturalistische Verortung und mittelalterliche Staffage. Die ausführlichen Orchesterpassagen vermitteln bisweilen sogar den Eindruck einer Symphonischen Dichtung. So wird etwa im Prolog der Abstieg ins Inferno in düsteren Instrumentalfarben geschildert: Von Vergil erfährt Dante, was es mit dem höllischen Orkan auf sich hat. Hier leiden die Wollüstigen, deren Klagen ein wortloser Chor quälend präsent macht. Wer sich im Leben von Leidenschaften hinreißen ließ, der wird im Jenseits von unberechenbaren Winden umhergetrieben. So will es das unerbittliche Vergeltungsprinzip des »contrapasso«. Von Dante angesprochen, antworten Paolo und Francesca im innigen Unisono mit dem berühmten Satz: »Kein größeres Leid, als sich im Elend der glücklichen Zeiten zu erinnern.«
In fließendem Übergang wird im ersten Bild nun Francescas Erzählung für uns zur szenischen Darstellung. Wir sehen zunächst im Palast zu Rimini ihren ungeliebten Ehemann, der hier Lanciotto heißt. An seinem gewalttätigen Wesen lassen die herrisch aufbrausenden Orchestergesten keinen Zweifel. Doch sein großer Monolog enthüllt uns den wunden Punkt dieses unglücklichen Machtmenschen, und die schmetternden Trompetenklänge seiner Krieger finden ein düsteres Echo in seiner Seele: Vorbei die Zeiten, als er sich heroisch in den Kampf stürzte – die unerwiderte Liebe zu Francesca hat ihn verletzlich gemacht. Dass er dafür auch selbst verantwortlich ist, meldet ihm sein Gewissen mit einem bohrenden Motiv der Bassklarinette. Denn um das Jawort der stolzen Francesca zu erlangen, griff er zu einer List. Selbst hässlich und missgestaltet, schickte Lanciotto seinen jüngeren Bruder Paolo als Brautwerber vor. So steht es auch im Kommentar Giovanni Boccaccios zur Divina commedia. Hiernach ließ man die sofort verliebte Francesca bewusst in dem Glauben, der Brautwerber sei der Bräutigam. Erst am Morgen nach der Hochzeitsnacht entdeckte sie den Betrug. Seither lebt Lanciotto in einer Hölle der Eifersucht, die das orchestrale Toben anschaulich illustriert. Auch ein Gespräch mit Francesca kann seine Zweifel nicht ausräumen; zwar erscheint sie mit einem sanften Violinmotiv und umschimmert von hellem Flötenklang wie ein Sinnbild der Unschuld, doch an ihrer kühlen, pflichtbewussten Freundlichkeit perlt sein leidenschaftliches Werben ab wie ein Aprilschauer. Er beschließt, ihr eine Falle zu stellen.
In der nächsten Szene liest Paolo Francesca vor, wie Lancelot – der berühmteste Ritter in König Artus’ Tafelrunde – vor Königin Guinevere geführt wird. Aus der zarten Orchesterbegleitung sticht immer wieder der warme Gesang des Cellos hervor. Zunächst markiert die Harfe, wann vom Zitieren zum Gespräch gewechselt wird, doch je suggestiver die Liebesschilderung des Buches wird, desto untrennbarer vermischt sie sich mit den Gefühlen der Lesenden. Francesca versucht noch, Paolo auf die Vereinigung ihrer Seelen im Paradies zu vertrösten, wobei sich ihr Gesang in wahrlich ätherische Höhen aufschwingt. Doch ist sie eben keine Beatrice, wie Dantes unerreichbare Geliebte. Angesichts der gefährlichen Lektüre erliegt sie der lang unterdrückten Leidenschaft zu ihrem »eigentlichen Bräutigam« Paolo. Ein hymnisches Motiv verbindet die beiden in einem innigen Liebesgesang – geprägt vom Wissen, dass sie diesen Moment der Seligkeit mit ewiger Verdammnis büßen werden.
Das Ende kommt schneller als vermutet. Während Paolo und Francesca in zärtlich selbstvergessener Umarmung versunken sind, kündigen sinistre Hornrufe den Eintritt Lanciottos an, und züngelnde Streicherbewegungen öffnen bereits das Tor zur Hölle. Der Todesschrei der beiden wird von den Klagen der armen Seelen beantwortet, die im infernalischen Sturm mottoartig Paolos und Francescas Worte aus dem Prolog wiederholen: »Kein größeres Leid, als sich im Elend der glücklichen Zeiten zu erinnern.« Es ist der imposante Schluss einer Oper, in der Rachmaninow überkommene Formen zugunsten eines psychologischen Klanggemäldes überwand. Schade, dass »Herr Cis-Moll« das Musiktheater fortan mied.
Klingendes Inferno
Francesca da Rimini-Vertonungen
Mit seiner Divina commedia legte der Dichter Dante Alighieri nicht nur den Grundstein der italienischen Sprache und schuf eine gewaltige Gesamtschau des mittelalterlichen Weltbildes, sondern schrieb eines der großen »Jahrtausendbücher der Menschheit«, so Hermann Hesse. Auf Komponisten wirkte diese visionäre Jenseitsreise durch Inferno, Purgatorio und Paradiso seit jeher inspirierend. Dabei ist eine besondere Vorliebe für die Hölle zu bemerken, wo ja durchaus illustre Personen wie Tristan oder Paris schmoren. Das beweist, dass Liebe sehr wohl Sünde sein kann – eine Erkenntnis, die im Falle der rührenden Geschichte von Francesca und Paolo besonders schmerzt. Die durch Ermordung und Verdammnis gleichsam doppelt gestraften Liebenden fanden offenbar durch Felice Romani Eingang ins Opernrepertoire: Der große Textdichter der Romantik verfasste 1819 ein Francesca da Rimini-Libretto, das mehrere Dutzend Mal vertont wurde. Zum Beispiel von Saverio Mercadante, einem einst gefeierten Komponisten, der als »missing link« zwischen Rossini und Verdi gilt. Sein lang vergessenes Werk, in dem die Rolle des Paolo zeitgemäß eine Mezzopartie ist, wurde 2016 beim italienischen Festival della Valle d’Itria wieder ausgegraben. Ebenfalls nach langem Dornröschenschlaf wiederbelebt (nämlich 2011 in Metz) wurde die vieraktige Oper Françoise de Rimini des französischen Romantikers Ambroise Thomas. Interessant ist, dass der Komponist nicht nur die Liebesgeschichte schildert, sondern wie Rachmaninow im Inferno beginnt und endet. Allerdings hören wir im Epilog des Werks einen Chor des himmlischen Verzeihens, den Dante so wohl nicht genehmigt hätte. Schließlich mahnt schon beim Durchschreiten der Höllenpforte ein Schild dazu, »alle Hoffnung fahren« zu lassen.
Ganz im irdisch-mittelalterlichen Ambiente hält sich Riccardo Zandonais Francesca da Rimini auf. 1914 in Turin uraufgeführt, basiert die Vertonung auf einer Tragödie von Gabriele D’Annunzio. Dieser wiederum interessierte sich für den dantesken Stoff – wie viele zeitgenössische Künstler – vornehmlich wegen seiner Parallelen zu Wagners Tristan und Isolde, stilisierte sich D’Annunzio doch zum italienischen Erben des Bayreuther Meisters. Auch musikalisch weist das Werk wagnerische Züge auf, gemischt mit impressionistischer Klangraffinesse und veristischer Dramatik. Wagners Schwiegervater Franz Liszt gab seiner Dante-Bewunderung unter anderem in Form einer groß angelegten Symphonischen Dichtung Ausdruck: Der erste Satz ist dem Inferno gewidmet, und hier begegnen uns Paolo und Francesca sturmumtost in einem hinreißenden Andante amoroso. Liszts Dante-Symphonie inspirierte wiederum Pjotr I. Tschaikowski zu seiner dramatischen Fantasie Francesca da Rimini mit einer wunderbaren Klarinettenmelodie als Liebesepisode. Vergleichsweise puristisch ging Boris Blacher 1954 in seinem Fragment aus Dantes Göttlicher Komödie für Sopran und Solovioline zu Werk. Er vertonte schlicht die Worte, mit denen Francesca dem Jenseitswanderer von ihrem lektürebedingten Ehebruch berichtet, endend mit den Worten: »An diesem Tage lasen wir nicht weiter.« Der traurige Rest ist uns ja bekannt. Bleibt nur der Trost, dass Paolo und Francesca eine hörenswerte musikalische Karriere gemacht haben und dass der mörderische Ehemann noch fünf Höllenkreise weiter unten schmoren muss!
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