Joik – Götter, Geister und Schamanen

Kein »Schwall von musikalischem Geschwätz«

Die dritte Gruppe der Choral Hymns from the Rig Veda von Gustav Holst
Von Giulio Biaggini

Gustav Holst
* 21. September 1874 in Cheltenham
† 25. Mai 1934 in London

Choral Hymns from the Rig Veda
in vier Gruppen, op. 26
Dritte Gruppe für Frauenchor und Harfe, H.99
Entstehungszeit: 1908 bis 1912
Widmung: Frank Duckworth and his Ladies‹ Choir, Blackburn
Uraufführung: 11. März 1911 in der Town Hall
von Blackburn, durch den BlackburnLadies‹ Choir
unter der Leitung von Frank Duckworth

»Höre unsere Hymne, o Göttin, reich an Wohlstand und Weisheit, ewig jung und doch alt, getreu dem ewigen Gesetz« – Gustav Holsts dritte Gruppe der Choral Hymns from the Rig Veda von 1908 sind Zeugnis seiner Leidenschaft für hinduistische Philosophie und zugleich Bekenntnis zu einer eigenen Klangsprache.

Anfang des 20. Jahrhunderts bewegt sich die klassische Musik in Großbritannien im Spannungsfeld von Traditionalismus und Verlangen nach moderner Ausrichtung. Holsts Musik galt dem befreundeten Komponisten Ralph Vaughan Williams dabei nur insofern als modern, als dass Holst »über einen Verstand verfügt, der Erbe aller Jahrhunderte ist und die Sprache gefunden hat, mit der er diesem Verstand Ausdruck verleihen kann«. Holst selbst äußerte sich, dass er in seiner Musik auf das Ewigwährende der Klänge setze: »Wir sollten alle wissen, dass die Notwendigkeiten in der Kunst ewig währen, und unter der Oberfläche spürt man diese Notwendigkeit in einem wohlklingenden Musikwerk aus dem 16. Jahrhundert genauso wie in einem aus dem 20. Jahrhundert.« Diese Einstellung zieht sich durch das gesamte Wirken des Komponisten. Neben seinen Orchesterstücken, darunter sein berühmtestes Werk The Planets, nehmen Bühnen- und Vokalwerke einen bedeutenden Platz in Holsts Schaffen ein.

Die Textvorlagen seiner Werke stammen aus den unterschiedlichsten Quellen: von den Johannes-Apokryphen in Hymn of Jesus über Shakespeare in At the Boar‹s Head bis hin zu antiken hinduistischen Schriften. Nachdem er bereits 1907 seine gleichnamige Oper über die indische Göttin Sita nach achtjähriger Schaffenszeit fertig komponiert hatte (und sie später selbst nur noch für »wagnerisches Gebrüll« hielt), wandte sich Holst in mehreren Etappen der Vertonung einer alten hinduistischen Hymnensammlung, dem Rigveda, zu. Ausschnittweise setzte er zwischen 1908 und 1912 in seinen vier Gruppen der Choral Hymns from the Rig Veda die Hymnen in Musik.

Bereits 1899 kam Holst zum ersten Mal mit dem Rigveda in Kontakt. In der British Library in London erhielt er Einblick in die Sanskrit-Manuskripte, die er aber nicht zu entziffern wusste. Da ihm die bestehenden Übersetzungen n icht gefielen, fasste er den Entschluss, selbst Sanskrit zu lernen. Obwohl seine Muttersprache Englisch und das Sanskrit wenig gemeinsam haben, ermöglichte Holsts »flüchtiges Wissen« der altindischen Schrift dem Komponisten in seinen eigenen Übersetzungen »den ursprünglichen Gedanken näher zu kommen, als es sonst möglich gewesen wäre«.

Im Gegensatz zu den anderen Gruppen seiner Rigveda-Vertonungen, die im reichen Klang einer Orchesterbegleitung ausgeschmückt sind, nutzt Holst in der dritten Gruppe eine reduzierte Besetzung nur mit Frauenchor und Harfe. Dadurch kommt den Worten und dem gesanglich gefassten Sprechrhythmus eine stärkere Gewichtung zu. Die Harfenbegleitung erinnert mit ihren perlenden Tonläufen von den durchdringenden Bässen bis in die obertonreichen Höhen an die Klänge einer indischen Tanpura. Wie jenes Zupfinstrument lässt Holst die Harfe einen Klangteppich ausbreiten, auf dem die Gesangsstimmen aufbauen. Mit ihren Andeutungen indischer Klänge in (von Holst übersetztem) Wort und Ton eröffnet der Komponist in den vier Hymnen der dritten Gruppe das Tor zu einer neuartigen Klangsprache. Von chromatischen und modalen Einwürfen über breite Klangstaffelungen bis hin zu sieben-schlägigen Takten scheint durch das Werk indische Musikkultur hindurch, obwohl es von der für Holst typischen »Sparsamkeit und Klarheit«, wie Ralph Vaughan Williams die Musik charakterisierte, geprägt bleibt. In der abschließenden Hymn of the Travellers zieht Holst eine Verbindung zu seiner Oper Savitri: Sie lasse sich als Ouvertüre zum Werk nach dem Mahabharata auffassen.

»Viele von uns müssen das mangelnde Können unter einem Schwall von musikalischem Geschwätz verstecken. Aber nicht so Holst. Wie in seinem Leben, so in seiner Kunst«, äußerte sich Vaughan Williams einst über seinen Freund.

Regengüsse und Rosensträuche

Zur Chorkomposition Regn og Rusk og Rosenbusk von Bo Holten
Von Judith Kaufmann

Bo Holten
* 1948 in Rudkøbing (Dänemark)

Regn og Rusk og Rosenbusk
für Soli und gemischten Chor
Entstehungszeit: 1991
Uraufführung: nicht bekannt

Die lange Werkliste des dänischen Komponisten Bo Holten reicht vom Liederzyklus bis zur Filmmusik. Als Dirigent steht er am Pult renommierter Orchester, aber der Schwerpunkt seines Wirkens liegt im Bereich der Chormusik. 1979 gründete er das Vokalensemble Ars Nova, mit dem er unzählige Uraufführungen zeitgenössischer Musik – auch eigener Werke – und CD-Aufnahmen gestaltete. 1996 folgte die Gründung der Gruppe Musica Ficta, und als Gast- bzw. Chefdirigent hat er mit den BBC Singers, dem Nederlands Kamerkoor, dem schwedischen und dem flämischen Rundfunkchor zusammengearbeitet. Neben der Kunst der Gegenwart legt und lenkt er die Aufmerksamkeit vor allem auf die Alte Musik.

Die intensive Auseinandersetzung mit früher Vokalpolyphonie hinterlässt Spuren in seinen Kompositionen, sei es in der Satztechnik, der Besetzung oder auch in der Wahl der Stoffe: Im November 2014 feierte die Oper Gesualdo – Shadows Premiere, die das Leben des Renaissancekomponisten auf die Bühne bringt und Holtens Musiksprache mit Gesualdos expressiver Gesangskunst und einem barocken Instrumentarium verbindet. Als Text für sein 1991 komponiertes A-cappella-Stück Regn og Rusk og Rosenbusk (Regen und Wind und Rosenstrauch) hat Bo Holten ein Gedicht gewählt, das der berühmteste Schriftsteller Dänemarks, Hans Christian Andersen, in das Märchen Der Stein der Weisen (1858) eingearbeitet hat. Ein blindes Mädchen zieht in die Welt hinaus und vernimmt, tief im Inneren, die Herzens- und Gedankenstimmen der Menschen. »Weiche Töne und lieblicher Gesang erreichten sie, doch auch Heulen und Schreien; […] Es erbrauste im Chor« – nun folgen die von Holten vertonten Verse, die in drastischen Gegensätzen von der menschlichen Existenz sprechen: Sie sei wie ein Regenguss – oder wie ein Rosenstrauch; wie Nacht – oder wie Sonnenschein; die Menschen handeln nur aus Eigeninteresse – oder bewegt von der Elfe der Liebe. In der letzten Strophe wird der Mensch vor die Alternative gestellt, sich über alles lustig zu machen – oder auf sich selbst und Gott zu vertrauen.

Die zwölf Stimmen von Regn og Rusk og Rosenbusk verteilen sich auf vier Solisten und achtstimmigen gemischten Chor und werden in verschiedenen Kombinationen gruppiert. Wiederholt treten in der Art alter Mehrchörigkeit drei Solisten als Favoritchor dem Tutti eines Kapellchores gegenüber. Eine Sonderrolle spielt eine der beiden Sopran-Solistinnen: Beginnend mit kurzen, volksliedhaften Phrasen, wird ihr Part zunehmend exponierter, entfaltet sich über weite Sprünge und stark verzierte, wie improvisiert wirkende Linien, um sich am Ende der dritten Strophe in die schwindelnden Höhen eines dreigestrichenen e aufzuschwingen. Hier vernehmen wir die »weichen Töne« und den »lieblichen Gesang« und in der hellen Sopranstimme scheint sich die Liebeselfe höchstpersönlich zu inkarnieren. Wie der Text, so ist auch die Komposition von starken Kontrasten geprägt, gegensätzliche Gestaltungsweisen werden nebeneinandergestellt oder übereinandergeschichtet. Die dunklen Seiten des Daseins verkörpert zumeist der Chor, wenn er zum Beispiel die Spitzentöne der Sopranistin mit einem tiefen e-Moll-Klang unterlegt. An anderer Stelle folgt auf die abgehackte, auf einem Ton deklamierte Klage über die Kleinlichkeit der Welt (»Ein wenig klein ist unsere Welt, voll Fehler, unvollkommen«, Singanweisung: meccanico e nasale) ein wohliges Bad in spätromantischen Akkordfolgen.

Ohne auf eine betont avantgardistische Wirkung abzuzielen, kreiert Bo Holten eine überaus abwechslungsreiche und farbige Musik, die von einstimmigen über vielstimmige homophone Passagen bis zu polyphonen Strukturen reicht und – ganz undogmatisch und unmittelbar wirkungsvoll – renaissanceartige, folkloristische, impressionistische und stark dissonante Klänge integriert. Der letzte Abschnitt des Werkes ist nicht der vierten Textstrophe allein vorbehalten. Nachdem eine choralartige Melodie dreimal in verschiedenen Stimmen erklungen ist, werden die letzten, versöhnlichen Verse des Gedichtes fragmentiert und mehrmals von Erinnerungsbruchstücken aus den vorangegangenen Strophen unterbrochen. Im vierfachen Pianissimo hat die tiefste Stimme des Chores das letzte Wort: »An sich allein denkt jeder nur« – oder doch nicht? Hoch darüber verklingt, mit einer Fermate gedehnt, das letzte lange »Ah« der Liebeselfe.

Gesang der Luft

Zu Frank Martins Five Songs of Ariel
Von Florian Heurich

Frank Martin
* 15. September 1890 in Eaux-Vives bei Genf
† 21. November 1974 in Naarden (Niederlande)

Five Songs of Ariel
für gemischten Chor a cappella
Entstehungszeit: 1950
Widmung: »Felix de Nobel und seinem
wundervollen Nederlands Kamerkoor«
Uraufführung: 7. März 1953
in Amsterdam durch die Widmungsträger

Nach eigener Aussage war Frank Martin geradezu besessen von Shakespeares The Tempest und verfolgte mehrere Jahre die Idee, eine Oper nach diesem Drama zu schreiben. Als erste Auseinandersetzung mit dem Shakespeare-Text und quasi als Vorstufe zur Oper sind 1950 die Five Songs of Ariel entstanden, die Martin schließlich mit nur geringfügigen Änderungen in sein zwischen 1952 und 1956 komponiertes Bühnenwerk Der Sturm übernahm. »Lange bevor ich mich dazu entschloss, eine Oper über Shakespeares Sturm zu schreiben – eine Idee, die mich seit vielen Jahren verfolgt –, wählte ich für diesen Chor die Vertonung der Lieder des Luftgeists Ariel aus diesem Schauspiel«, so Martin, der die fünf A-cappella-Chorsätze Felix de Nobel und seinem Nederlands Kamerkoor widmete.

Der 1890 in Genf geborene Frank Martin zählt zu den bedeutendsten Schweizer Komponisten seiner Zeit. In seiner Musiksprache vereinen sich das Interesse für die musikalische Avantgarde mit einem Traditionsbewusstsein, wie es im schweizerisch-protestantischen Milieu und am Konservatorium seiner Heimatstadt gepflegt wurde. Einer seiner erklärten Lieblingskomponisten war Bach, und erst relativ spät – mit 40 Jahren – begann er die Zwölftonmusik zu erkunden. So fand er schließlich zu seinem individuellen Stil, der Synthese aus einer erweiterten Tonalität und seriellen Techniken. In einem seiner Hauptwerke, dem Oratorium Le vin herbé von 1941 über den Tristan-und-Isolde-Stoff, kommt dieser Personalstil erstmals voll und ganz zum Ausdruck. 1946 ließ sich der Komponist in den Niederlanden nieder, unterrichtete für einige Jahre an der Kölner Musikhochschule und starb 1974 in seiner Wahlheimat Naarden in Holland.

Shakespeares The Tempest handelt von Herzog Prospero, der sich der Magie verschrieben hat und von seinem Bruder im Komplott mit dem König von Neapel gestürzt wurde. Prospero ist mit seiner Tochter auf einer Insel gestrandet, wo er den Luftgeist Ariel befreit, den eine Hexe in einer gespaltenen Kiefer festgesetzt hat. Aus Dankbarkeit steht ihm Ariel fortan zu Diensten. So entfacht er einen Sturm, als die einstigen Verschwörer an Prosperos Insel vorbeisegeln, und lässt diese dort stranden. Auch der neapolitanische Kronprinz Ferdinand ist unter den Schiffbrüchigen und verliebt sich in Prosperos Tochter. Anstatt Rache zu üben begegnet Prospero seinen Widersachern jedoch mit Großmut und Vergebung. Bei alldem ist Ariel wie ein flüchtiger, unsichtbarer Lufthauch als flinker, wendiger Lenker der Handlung stets zugegen, wenn entscheidende Dinge geschehen.

Gerade das ungreifbare Wesen dieser Bühnenfigur, die weder Mann noch Frau ist, hat Frank Martin besonders gereizt. In seinen Five Songs of Ariel fängt er diesen rätselhaften Charakter, der sich genauso wie Musik und Klang allein in der Luft entfaltet, höchst plastisch ein. Im Schauspiel singt Ariel drei Lieder, die in Martins Zyklus die Grundlage für die Nummern eins, zwei und fünf bilden. Für die anderen beiden Stücke hat der Komponist Verse aus Ariels Text ausgewählt, die ihn entweder besonders gut charakterisieren, wie Nummer drei, oder einen zentralen Moment der Handlung bilden, wie Nummer vier.

Martin eröffnet seinen Zyklus mit dem Lied, mit dem Ariel Ferdinand auf die Insel lockt. In Come unto these yellow sands spürt man das spielerische, irrlichternde Wesen des Luftgeistes, und es werden lautmalerisch die Geräusche wiedergegeben, von denen der Text spricht und die Ferdinand von Ferne wahrnimmt: Hundegebell und Hahnenschreie. Ähnlich suggestiv zeigt sich das zweite Lied Full fathom five thy father lies, das im Drama in derselben Szene des ersten Aktes nur wenig später folgt. Hier gaukelt Ariel Ferdinand vor, dass dessen Vater beim Schiffbruch ums Leben gekommen ist, und beschwört das Bild des auf dem Meeresgrund liegenden toten Körpers herauf. In den Sopran- und Altstimmen kommt das Wogen der Wellen zum Ausdruck, während die Tenor- und Bassstimmen den erzählerischen Part übernehmen. Am Ende schält sich aus dieser Schilderung das Geläut der Meeresnymphen heraus, die dem Toten mit Glockenklang Tribut zollen.

Die Worte von Before you can say »come« and »go« richtet Ariel im vierten Akt des Schauspiels an seinen Meister Prospero. Martin vertont sie als kurzes Scherzo, quasi als Selbstporträt des quirligen Luftgeistes. Durch die ineinander verwobenen, gleichberechtigt sprechenden Frauen- und Männerstimmen wird zudem mit dem ambivalenten Geschlecht der Bühnenfigur gespielt. Mit dem vierten Lied You are three men of sin befinden wir uns im dritten Akt, wenn Ariel den drei Männern, die einst gegen Prospero intrigiert haben, ins Gewissen redet. Zunächst gestaltet Martin Ariels Ansprache als eine Art Chorballade. Dann, wenn der Geist den Männern ihre Taten vorhält, tritt ein Solo-Alt in eindringlicher Deklamation hervor, während der Chor zur Erinnerung mahnt: »Remember!« Das Lied, das als kleine dramatische Szene aufgebaut ist, endet im Gestus einer beschwörenden Zauberformel, durch die Ariel die drei Männer verhexen will.

Dass aber auch Ariels strafende Worte letztendlich nur Theater sind, offenbart sich im letzten Lied Where the bee sucks, there suck I, wenn sich der Geist erneut von seiner schelmischen Seite zeigt. Man hört sowohl das Summen der Bienen, mit denen er sich vergleicht, als auch die flirrende Luft – das Element, in dem er sich bewegt und aus dem er besteht.

Martins Chorsatz ist komplex, oft teilt er die einzelnen Stimmlagen, sodass sich bisweilen ein bis zu acht- oder zehnstimmiger Gesang ergibt. Dabei stehen erzählerische, textbezogene, dramatische Passagen fast immer vor einer Geräuschkulisse oder atmosphärischen Klangbildern, die die Stimmen aus Lauten des Textes erzeugen. Damit sind die Five Songs of Ariel mehr als nur Vertonungen von Weltliteratur, sondern theatralische Charakterstudien einer die Phantasie beflügelnden Figur, die – leicht wie die Luft – ebenso schwer zu greifen wie zu begreifen ist.

Selbstbewusst und selbstironisch

Chormusik aus Sápmi und Finnland
Von Wolfgang Stähr

Heute schon gejoikt? Auch wenn sich das Verb mühelos eindeutschen lässt, sogar mit einem originellen phonetischen Effekt, steht hinter dem rätselhaften Wort doch ein großes Fragezeichen. Der Joik, das Joiken, der Joiker (mitsamt prominenter Joikerinnen) – wer oder was soll das sein, um alles in der Welt? Die Antwort weiß der schwedische Komponist Jan Sandström, der sein Leben und seine Musik unter eine kreative Devise gestellt hat: »Morgen für Morgen, immer wenn ich aufwache, möchte ich mich überraschen lassen, was ich mir wohl heute ausdenken werde!« Berühmt wurde Sandström mit einer zumindest für das klassische Konzertpublikum umwerfenden Überraschung, als er den Solisten seines (ersten) Posaunenkonzerts mit einem Motorrad auf das Podium fahren ließ. A Motorbike Odyssey heißt das Konzert, und es hält, was der spektakuläre Auftritt verspricht, wenn der Posaunist und das Orchester dröhnende Maschinen nachahmen oder einen Krokodilchor anstimmen, ein Motorradrennen imitieren und das australische Didgeridoo zum Tönen bringen. Nicht von dieser Welt scheint hingegen Sandströms Choralfantasie über das Weihnachtslied Es ist ein Ros entsprungen, das er in eine mystische Langsamkeit entrückt und dabei die gesungene Landessprache in gesummte Sprachlosigkeit einhüllt.

1998 aber ließ sich Sandström zu seiner eigenen Überraschung einen Joik einfallen, und auch wenn das eigenartige Wort beinah wie »ein Joke« klingt, geht es nicht um einen Scherz, strenggenommen nicht einmal um einen Einfall, da der Joik schon immer da war und das Joiken niemandem allein gehört, sondern weiterzieht durch die Zeiten, weitergesagt und weitergesungen wird. Und dennoch unwiederholbar ist wie alle improvisierte, schriftlich nicht fixierte oder kaum fixierbare Musik. Jan Sandström wurde 1954 im nordschwedischen Vilhelmina geboren, dem südsamischen Vualtjere. Denn der Ort und die Landschaft gehören zu Schweden, viel länger aber schon zu Sápmi, der Heimat der indigenen Samen, die mit keinem der jüngeren Staaten identisch ist und von keiner der willkürlich gezogenen Landesgrenzen definiert wird.

Sápmi reicht vom Norden Norwegens über Schweden, Finnland bis zur russischen Kola-Halbinsel. Die meisten der (nach Schätzungen) derzeit 60.000 bis 100.000 Samen leben in Norwegen, nur wenige noch in Russland, und von den neun verschiedenen samischen Sprachen drohen einzelne wie das Südsamische verlorenzugehen. Denn die Zeit richtet sich gegen die Samen, ihre traditionelle, nomadische, von Rentierzucht, Jagd und Fischfang geprägte Lebensweise, ihr Dasein in der Natur, ihre Religiosität, ihre Kunst. Sápmi wurde in seiner Geschichte geteilt, kolonisiert, um seine älteren Landrechte gebracht, die wirtschaftliche Existenz der Samen durch Bergbau, Bahnstrecken oder Windparks untergraben, ihre Kultur mit der Zwangschristianisierung buchstäblich verteufelt, sie selbst von pseudowissenschaftlichen Expeditionen heimgesucht, von Ethnologen hemmungslos untersucht und entwürdigenden Vermessungen unterzogen oder nach Deutschland verbracht und in »Menschenschauen« und Vergnügungsparks als Kuriosität ausgestellt, bevor im Zweiten Weltkrieg die deutsche Wehrmacht ihre Lebensräume in »verbrannte Erde« verwandelte.

Jan Sandström – Biegga luohte

Jan Sandström
1954 in Vilhelmina, Schweden
Biegga luohte
Bergwind-Joik für gemischten Chor, Solo-Tenor und Trommel
Entstehungszeit: 1998
Uraufführung: am 18. Dezember 1998 in der Londoner
Guildhall mit dem Erik Westbergs Vokalensemble

Das Joiken aber, das »Singen auf samische Art«, konnte weder zerstört noch ausgetrieben oder verboten werden. Es überstand die Zeiten und bewahrte die Zusammengehörigkeit der Samen über alle Generationen hinweg, obgleich es von Natur aus spontan, individuell und mündlich ausgelegt ist, wenn der Joiker oder die Joikerin in einer freien Improvisation andere Menschen, Freunde, Verwandte, Verstorbene, auch die Tiere, die Landschaften und die Geister joikt: also besingt oder anruft. Ein starker Hang zum Rituellen, zum Balladesken, zur Beschwörung zeichnet das Joiken aus. Ursprünglich ist es mit dem Mythos verbunden, da die Samen es einst von den Halden empfangen haben, ihren unsichtbaren Schutzgeistern. 1998 komponierte Jan Sandström das Chorwerk Biegga luohte, ein Titel, der sich ganz ungefähr als »Lied vom Bergwind« übersetzen ließe. Diesen Joik lernte Sandström durch den 2019 gestorbenen Johan Märak kennen, einen samischen Holzfäller, Flößer und Rentierhirten, der später als Landgeistlicher wirkte und die Agende der Schwedischen Kirche in die lulesamische Sprache übertrug. Im Joik vom Bergwind wechselt der Chor zwischen fragilen Melismen, Aufschrei, Lautmalerei und hypnotischen Ostinati. Auch die Stimme des Schneehuhns (eine Art nordische Friedenstaube) ist zu hören. Und der Rentierhirte selbst, wie er nach seinem Hund ruft. Der Schlag der Schamanentrommel durchdringt die Zeit, lenkt die imaginäre Reise himmelwärts und weitet das Bewusstsein ins Spirituelle, Hellsichtige, Jenseitige.

Jaakko Mäntyjärvi – Pseudo-Yoik

Jaakko Mäntyjärvi
1963 in Turku, Finnland

Pseudo-Yoik
für gemischten Chor a cappella
Entstehungszeit: 1994
Uraufführung: im Februar 1994 in Helsinki mit dem
Tapiola Chamber Choir unter der Leitung von Juha Kuivanen

Die Samen begegnen dem Erbe ihrer Vorfahren, dem Joiken, den Erzählungen, der Trommelmagie, ihrem historischen Wissen, ihrer überlieferten kulturellen Praxis, mit heiligem Respekt. Niemals würden sie eine Schamanentrommel als bloßes Kunstobjekt in einer Ausstellung den Blicken preisgeben. Und doch kann der Joik auch einmal ein Joke sein: eine satirische Gegenwehr wider die Vorurteile und die Ignoranz der »zivilisierten Welt«. 1994 erfand der finnische Komponist Jaakko Mäntyjärvi deshalb einen Pseudo-Joik, der als Encore für den Tapiola Chamber Choir gedacht war, aber bald zur Verblüffung des Autors in den Rang eines Chormusikschlagers aufstieg und schlichtweg überall (wie der Komponist vermerkt), von den australischen Regenwäldern bis zu den italienischen Alpen, gesungen wird. Jaakko Mäntyjärvi stellt klar, dass dieser Pseudo-Joik mit dem samischen Original rein gar nichts zu tun habe und so authentisch sei wie die »couleur locale« in einer Belcanto-Oper des neunzehnten Jahrhunderts. Schon der Vokaltext dient nur als Parodie: blanker Nonsens, der die falschen Vorstellungen von den Urlauten der »Wilden« entlarvt und ad absurdum führt. Wie es Mäntyjärvi ohnehin um die Stereotype geht, in denen sich das Denken der Finnen verfängt, sobald sie über die Samen sprechen. Und deshalb sei der Pseudo-Joik auch kein Produkt der musikalischen Komik: »Verrückt? Gewiss. Schauerlich? Gut möglich. Aber lustig? Nein. Natürlich kann sich das Publikum amüsieren, keine Frage, aber die Aufführung muss von geradezu verbissenem Ernst sein. Das heißt aber nicht, dass man keinen Spaß haben dürfe beim Singen.«

Jaakko Mäntyjärvi – Kosijat

Kosijat
für gemischten Chor a cappella
Entstehungszeit: am 28. Februar 2001 vollendet,
Auftragswerk von The Esoterics of Seattle
Uraufführung: im November 2001 in Seattle
mit dem Ensemble The Esoterics
unter der Leitung von Eric Banks

Der 1963 in Turku geborene Mäntyjärvi, ein studierter Anglist und diplomierter Übersetzer, wurde als Chorleiter an der Sibelius-Akademie in Helsinki ausgebildet, sang im Opernchor von Savonlinna und gründete den Kammerchor cc FREIA. Er komponierte Auftragswerke für Chanticleer, die King‹s Singers, das Cork International Choral Festival, das World Symposium on Choral Music und zur 700-Jahrfeier des Doms von Turku. Sein finnischstes Stück aber schuf er ausgerechnet für ein am anderen Ende der Welt beheimatetes Vokalensemble, The Esoterics aus Seattle. Sie wünschten sich von ihm ein dreiteiliges Werk (auf Finnisch!) für ihre Konzertreihe im Jahr 2001, die thematisch um Sonne, Mond und Sterne kreiste. Mäntyjärvi traf eine naheliegende Wahl und vertonte ein Gedicht aus dem Kanteletar, einer Sammlung von 652 finnischen Liedern, Romanzen, Legenden und Balladen, die der Arzt Elias Lönnrot im Zuge der nationalromantischen Unabhängigkeitsbewegung zusammengetragen, literarisch veredelt und 1840 herausgegeben hatte (derselbe Lönnrot, der zuvor das finnische Nationalepos Kalevala in Form gebracht hatte, eine monumentale Dichtung aus Schöpfungsmythen und Heldensagen).

Um also der astronomischen Spielzeit der »Esoteriker« gerecht zu werden, wählte Mäntyjärvi ein Gedicht, das sich wie ein symbolistisches Märchen liest. Aus dem goldenen Ei einer Ente kommt die Finnlandtochter ans Licht, eine Schönheit, die alsbald heiratswillige Verehrer anzieht, die drei Freier, die dem Werk seinen Titel geben, im Original: Kosijat. Zuerst stellt sich die Sonne ein in ihrer gleißenden Pracht, wird aber von der jungen Frau abgewiesen: »Ich will die Sonne nicht als Ehemann, denn die Sonne ist so schlecht gelaunt, verbrennt uns mit Hitze im Sommer und blendet uns im frostigen Winter.« Auch der Mond, der nächste Bewerber, kommt als künftiger Gatte nicht ernstlich in Betracht: »Die ganze Nacht geht er wandernd, den ganzen Tag liegt er schlafend, das ist kein Weg, einen Haushalt zu führen«, protestiert die praktisch gesinnte Finnlandtochter. Sie entscheidet sich schließlich für den Nordstern, »denn der Stern ist ausgeglichen, immer umsichtig in seinem Haushalt und so schön auf seinem Anwesen«.

Ob in der Tochter aus dem goldenen Ei, die sich der sengenden Sonne und dem wankelmütigen Mond verweigert, um ihre Gunst dem treuen Nordstern zu schenken, eine Allegorie der finnischen Nation oder des finnischen Volkes zu sehen sei (lassen sich nicht blenden, suchen die Beständigkeit, denken häuslich und bescheiden), kann ein Nicht-Finne nur schwer entscheiden. Mäntyjärvi mag jedenfalls nicht verhehlen, dass seine Kosijat eine »Unter uns«-Qualität verraten, die nach innen anders wirkt als nach außen: Jede finnische Sängerin und jeder finnische Konzertbesucher werde sofort verstehen, dass diese moderne Komposition aus den historischen Tiefen der finnischen Gesänge schöpft (nicht zu verwechseln mit romantisierter Folklore des 19. Jahrhunderts). Mäntyjärvi denkt vor allem an die paarweise gesungenen Melodien, oft ineinander verschlungen oder nach dem Ruf-und-Antwort-Prinzip verbunden. Oder an Melodien, die unverändert wiederholt, aber von frei schweifenden Melismen umrankt werden. Er denkt ohnehin an die vielen mantraartigen Wiederholungen, die Anrufungen, den skandierenden oder jubilierenden Tonfall, die lang gehaltenen Bordune im Bass, die beinah knarzigen Brummtöne aus tiefen Männerkehlen. Der eigenartig »fremde«, archaische Zusammenklang der Stimmen allerdings hat nichts mit Volksmusik zu tun, sondern mit synthetischen Akkorden und symmetrischen Skalen (im Wechsel zwischen Halb- und Ganztonschritten), die Mäntyjärvi selbst konstruiert und sich nach seinen Vorstellungen zurechtgelegt hat. Dass die stilprägenden rhythmischen Patterns und motivischen Repetitionen mit amerikanischer Minimal Music verwechselt werden könnten, räumt Mäntyjärvi ein, weist es aber zugleich weit von sich. Das Notturno des Mondes nennt er selbst »leicht impressionistisch«. Den Auftritt der Sonne dagegen ironisiert er mit einer swingenden und jazzigen Musik, ausgesprochen cool, trotz der Hitze des Bewerbers. Doch am Ende steht ein geradezu ekstatischer Tanz, eine trotzige, freche und triumphierende Musik, mit der die Finnlandtochter ihren Auserwählten feiert. Selbstbewusst und selbstironisch: So soll es sein.

Virtuose Arabesken

Zu Marcel Tourniers Harfenstück Féerie
Von Nikolaos Therimiotis

Schon das antike Griechenland schrieb der Harfe eine besondere Kraft zu. Orpheus entlockte ihr eine derart betörende Musik, dass selbst der Unterweltsgott Hades sich erweichen ließ. Es dürfte kaum befremden, dass es die Harfe gewesen ist, in deren farbenfroh malendem Ton die Impressionisten ein Klangideal fanden. In ihren Werken erlebte sie eine zuvor ungeahnte Blüte. Der Franzose Marcel Tournier (1879–1951) verschrieb sich ihr als Virtuose, Professor am Pariser Konservatorium wie auch als Komponist, der Debussy und Ravel freundschaftlich verbunden war und das impressionistische Idiom an das klangliche Gepräge der Harfe anzupassen verstand.

Tournier hat durch sein Œuvre dazu beigetragen, die Harfe vom Vorurteil eines lediglich für die mondänen Salons tauglichen Liebhaberinstruments zu befreien. Denn seine 1912 komponierte Féerie geht entschieden über das Salonmäßige hinaus: Der Titel scheint auf die Légende d‹après les Elfes de Leconte de Lisle der Harfenistin Henriette Renié anzuspielen, die wiederum auf ein – von Debussy vertontes – Gedicht von Charles Leconte de Lisle zurückgeht.

Schon der Beginn von Féerie evoziert die magische Aura, die das Werk im Namen führt: Eine für die Impressionisten typische, pentatonisch gefärbte Melodie entspinnt sich in Flageoletttönen, um sich immer wieder in virtuosen Arabesken, in ausladenden, mal zart kräuselnden, mal nervös flirrenden Arpeggien aufzulösen. Den kühnen harmonischen Fortschreitungen lässt sich der Einfluss Debussys ablauschen: Der Spannung der Dur-Moll-Tonalität weitgehend entzogen, dienen sie vornehmlich der irisierenden Farbgebung. Dieses farbenreiche Spielwerk gerinnt allmählich zu einem breiten Klangteppich, über dem sich eine morgenländisch-sinnliche Tanzmelodie entrollt, als ob einem eine Fee grazil entgegentänzelte. Durch den Verzicht auf Betonungen der Takt-Schwerpunkte dürfte der Tanz an Debussy und dessen Dance profane für Harfe und Streicher angelehnt sein. Bald löst sich die Melodie in virtuose Akkordbrechungen auf, als ob die Fee in einen verzückten Taumel geriete, dem sie doch durch die exzessiven Glissandi des Schlusses kurzerhand entrückt wird.