Cum jubilo – Wie Frankreich klingt

Gregorianischer Choral im Gewand des Impressionismus

Maurice Duruflés Messe »cum jubilo« zwischen alten und neuen Klangwelten. Von Florian Heurich

Bereits als Kind sang der 1902 in Louviers in der Normandie geborene Maurice Duruflé in der Chorschule der Kathedrale im rund 35 Kilometer entfernten Rouen. Dabei kam er schon früh in Kontakt mit zwei musikalischen Komponenten, die sein gesamtes kompositorisches Schaffen prägen sollten: der Singstimme und der Orgel. Insbesondere der gregorianische Choral zieht sich wie ein roter Faden durch seine Werke. Als Duruflé mit 17 Jahren zum Studium nach Paris ging, vertiefte sein erster Lehrer Charles Tournemire, Titularorganist an der Kirche Sainte-Clotilde, nicht nur seine Fähigkeiten im Orgelspiel, sondern brachte ihm auch das ganze klangliche und spirituelle Universum der Gregorianik nahe, die damals durch die Benediktinermönche der Abtei von Solesmes in Frankreich eine blühende Renaissance erlebte. Ein Jahr später schrieb sich Duruflé am Pariser Konservatorium ein und wurde Schüler von Eugène Gigout und Paul Dukas. Insbesondere im Kompositionsunterricht bei Dukas tauchte er in die Klangwelt des Impressionismus ein, die zu einer weiteren Inspirationsquelle für seine späteren Werke werden sollte.

Bereits zuvor hatte Tournemire Duruflé zu seinem Assistenten an der Orgel von Sainte-Clotilde des berühmten Orgelbauers Cavaillé-Coll ernannt, die einst César Franck eingeweiht hatte. Anschließend war er Assistenzorganist von Louis Vierne an der Kathedrale von Notre-Dame und hatte, nachdem er den renommierten Prix des amis de l’orgue gewonnen hatte, ab 1930 bis zu seinem Lebensende die Stelle des Titularorganisten an Saint-Étienne-du-Mont im 5. Pariser Arrondissement inne, direkt gegenüber seiner Wohnung an der Place du Panthéon. Außerdem unterrichtete er Orgel und Harmonielehre am Pariser Konservatorium. Zusammen mit einigen anderen Komponisten seiner Generation wie Olivier Messiaen, André Fleury oder Jean-Yves Daniel-Lesur wurde er ab den 1930er Jahren zum Inbegriff einer neuen französischen Orgeltradition mit einem erweiterten, ausdrucksstarken Klangspektrum. 1975 erlitt er bei einem Autounfall schwere Verletzungen und hat danach kaum mehr in der Öffentlichkeit gespielt.

Insbesondere in seinem Requiem aus dem Jahr 1947, seinem wohl berühmtesten Werk, finden sich sämtliche Einflüsse, die Duruflé geprägt haben, verwirklicht: gregorianischer Choral, modale Harmonien sowie ein auf die Orgel übertragenes orchestrales Kolorit. Aus all dem erwächst Duruflés sehr persönlicher, impressionistisch gefärbter Stil. Insgesamt hat er ein nicht besonders umfangreiches, aber sehr elaboriertes Werk hinterlassen, in dem alte Formen wie Präludium, Fuge oder Toccata vorherrschen. Da er sich stets selbstkritisch und perfektionistisch gab, war er auch ein eher langsamer, dafür aber umso gründlicherer Komponist.

Seine Messe »cum jubilo« hat Duruflé im Sommer 1966 für Männerchor, Bariton-Solo, Orchester und Orgel im südostfranzösischen Ménerbes geschrieben. Uraufgeführt wurde sie 1967 in der Salle Pleyel in Paris. Kurz darauf ist eine zweite Fassung lediglich mit Orgelbegleitung entstanden, bei deren Uraufführung im November 1968 in der Pariser Kirche Saint-Merry Duruflés Frau Marie-Madeleine, der die Messe gewidmet ist, an der Orgel saß. Ihren Titel trägt sie nach dem gregorianischen Choral, der dem Werk zugrunde liegt, der »Missa IX – cum jubilo – in festis Beatae Mariae Virginis«, also zum Fest der Heiligen Jungfrau Maria. Sowohl in der Gesangsstimme als auch im Instrumentalpart wird dieser Choral zum Teil direkt zitiert. Duruflé bettet die aus der Musik des Mittelalters übernommene einstimmige Gesangslinie in eine spätromantisch-impressionistische Klangwelt, sodass musikalische Tradition und Moderne zu einer eigenwilligen Synthese aus harmonisch-formaler Strenge und klanglicher Freiheit verschmelzen.

Während man sich im Kyrie tatsächlich noch in der Abgeschiedenheit einer Benediktinerabtei aus früheren Jahrhunderten wähnt, ist das Gloria, in dem der Solo-Bariton zum Chor hinzutritt, geradezu eine Explosion schillernder Klangfarben. Insbesondere im Sanctus gewinnt die Begleitstimme eine immer größere, symphonisch anmutende Eigenständigkeit gegenüber dem Choral, während sich das Benedictus als rezitativischer Sologesang des Baritons erweist. Die Messe endet in ebenso schlichter Eindringlichkeit, wie sie begonnen hat, wenn im Agnus Dei die Gesangsstimme auf den Worten »Dona nobis pacem« im Pianissimo quasi erstirbt. »Die reinen Gesänge, die einfachen Melodien, die so fesselnde modale Färbung laden aktiv zum Gebet ein«, so war in einer Uraufführungskritik in Le Figaro zu lesen, und in der Messe »cum jubilo« bringt Duruflé tatsächlich künstlerischen Anspruch und Spiritualität in Einklang.

Hommage an Kirche und Klassik

Zu Gabriel Faurés Cantique de Jean Racine. Von Florian Heurich

Nach seinen eigenen Aussagen war Gabriel Fauré kein besonders religiöser Mensch –»nicht gläubig, aber nicht skeptisch«, wie sein Sohn Philippe es präzisierte. Das ist umso erstaunlicher, als er doch seine musikalische Ausbildung an der École de musique classique et réligieuse absolviert hatte, die nach ihrem Gründer auch École Niedermeyer genannt wurde, danach rund vier Jahrzehnte als Kirchenmusiker tätig war und eine gewisse Anzahl an geistlichen Werken hinterlassen hat. Bereits als Neunjährigen hatte ihn sein Vater an Niedermeyers Institut geschickt, wo er Unterricht in Orgel, Klavier, Kontrapunkt, gregorianischem Gesang und Komposition erhielt, unter anderem bei Camille Saint-Saëns. Im Anschluss bekleidete Fauré Organistenstellen in Rennes und Clignancourt, war Chorleiter in Paris an der Kirche Saint-Sulpice und kam schließlich an die berühmte Madeleine, wo er 1877 zum Kapellmeister und 1896 zum fest angestellten Organisten der monumentalen Cavaillé-Coll-Orgel in diesem Gotteshaus ernannt wurde. Zur selben Zeit ließ er sich auch regelmäßig als Gast in den Pariser Salons sehen, unter anderem bei der Sängerin, Pianistin und Komponistin Pauline Viardot. Das mondäne, von Kunst, Literatur und Kultur geprägte Stadtleben gegen Ende des 19. Jahrhunderts bildete für Fauré die wohl weitaus größere Inspirationsquelle, während er seine kirchenmusikalische Tätigkeit eher als Broterwerb sah. Es scheint bezeichnend für Faurés Einstellung gegenüber Kirche und Religion und seine Auffassung von Musik, dass er später, als er aus seinem Dienst als Kirchenmusiker ausgeschieden war und ans Pariser Konservatorium wechselte, nie wieder geistliche Musik komponierte.

Der Cantique de Jean Racine geht noch auf Faurés Zeit an der École Niedermeyer zurück. Die Ausbildung von Organisten und Chorleitern sowie die Wiederbelebung und Erneuerung der französischen Kirchenmusik war das erklärte Ziel dieser Schule. Mehrmals nahm Fauré dort an Kompositionswettbewerben teil, und der 1864 entstandene Cantique de Jean Racine wurde in seinem Abschlussjahr 1865 schließlich mit dem Ersten Preis ausgezeichnet. Und das, obwohl Fauré entgegen den Wettbewerbsanforderungen keine Orchestrierung, sondern aus Zeitmangel lediglich eine Orgelbegleitung eingereicht hatte. Erst 1866 gelangte in Rennes eine Fassung für Orgel und Streichquartett zur Aufführung, deren gedruckte Partitur der Komponist César Franck widmete. 1906 wurde in Paris erstmals eine Orchesterfassung gespielt. Wenn Fauré später den Cantique de Jean Racine mit der Opuszahl 11 versieht, so ist dies eigentlich die Nummer 1, da er die ersten zehn Stellen offenließ, um eventuell nachträglich noch andere Jugendwerke einfügen zu können.

Der Text dieses Stücks geht zurück auf den lateinischen Hymnus’ »Consors paterni luminis« aus dem Stundengebet, der dem heiligen Ambrosius zugeschrieben wurde. Jean Racine (1639–1699) fertigte davon eine freie französische Übersetzung an. Indem Fauré diese 1688 in Hymnes traduites du bréviaire romain publizierten Verse des großen französischen Klassikers, die in ihrer ursprünglichen Form für die Dienstags-Matutin bestimmt waren, in Töne setzt, bezieht er sich einerseits auf die katholische Tradition, andererseits ist das Stück eine Hommage an die französische Kultur und einen ihrer bedeutendsten Dichter. Vor allem aber erreicht der Komponist durch die weitgeschwungene Melodie, die zunächst von den Bässen angestimmt wird, und in die nacheinander Tenöre, Alte und Soprane einsetzen und sich zu einer unkomplizierten Mehrstimmigkeit verschränken, ein hohes Maß an Emotion. Diese ist ebenso schlicht wie tief empfunden, sodass dieses Jugendwerk bereits den Anspruch Faurés zum Ausdruck bringt, in seine geistlichen Werke ein großes Stück persönliches Gefühl zu legen, das weit über den religiösen Kontext hinausgeht.

»… von sanftem Charakter, so wie ich selbst«

Zu Gabriel Faurés Requiem. Von Susanne Schmerda

Gabriel Faurés wohl berühmtestes Werk ist sein Requiem für Soli, Chor, Orchester und Orgel. Dies überrascht umso mehr, als der französische Komponist hier auf eine dramatische Ausdeutung weitgehend verzichtet und einen intimen Ansatz wählt, wo sonst bei seinen Kollegen üblicherweise die große Form vorherrscht. Der glutvollen Emphase und Theatralik eines Berlioz und Verdi setzt er in seiner Totenklage eine lyrische Gelassenheit entgegen, die dem Gläubigen nicht mit Höllenqualen und düsteren Todesvisionen droht, sondern mit engelsgleichen Klängen einen lichten Blick aufs Paradies gewährt. An Eugène Ysaÿe schrieb er, das Stück sei »von sanftem Charakter, so wie ich selbst«. Fauré, der 1845 im kleinen Städtchen Pamiers südlich von Toulouse geboren wurde und 1924 in Paris starb, pflegte in seinem Leben wie in seinen Kompositionen eine noble Zurückhaltung. Seine Musik – neben intimer Kammermusik und insbesondere Liedern schuf er an größeren Formen lediglich die Schauspielmusik Pelléas et Mélisande (1898), das Requiem (1887) und die Oper Pénélope (1913) – ist geprägt von außerordentlicher Diskretion und Verhaltenheit, einer feinen Melodik, ausgewogener Transparenz, Abgeklärtheit des Ausdrucks und heiterem Charme. Noch im Alter von siebzig Jahren beschrieb Fauré sein künstlerisches Credo als »Streben nach Klarheit des Denkens, Nüchternheit und Reinheit der Form und Verachtung von plumpen Effekten«.

Obgleich Fauré jeglicher äußerliche Ehrgeiz fehlte, übernahm er 1896 am Pariser Conservatoire eine Kompositionsklasse und stand diesem Institut von 1905 bis 1920 als Direktor vor. Er hatte maßgeblichen Einfluss auf eine ganze Generation angehender Komponisten. Zu seinen Schülern zählten etwa Charles Koechlin, Florent Schmitt, Maurice Ravel, Jean Roger-Ducasse und Nadia Boulanger. Zugleich brachte er es als Organist bis zum Kapellmeister an der Pariser »Madeleine«, wo er neben vielen anderen Pflichten unzählige Begräbnisgottesdienste gestaltete.

Bei einem Trauergottesdienst »erster Klasse« für den bekannten Pariser Architekten Joseph Le Soufaché erklang denn auch am 16. Januar 1888 erstmals die früheste Fassung des Requiems in der Madeleine-Kirche unter der Leitung des Komponisten. In dieser frühen Form bestand das Werk aus fünf Sätzen (Introitus und Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, In paradisum), die äußerst sparsame und ungewöhnliche Instrumentalbesetzung umfasste Solovioline, geteilte Bratschen und Celli, Kontrabässe, eine Harfe, Pauke und Orgel. In den folgenden Jahren nahm Fauré immer wieder Veränderungen vor, fügte zuerst je zwei Trompeten und Hörner hinzu, später noch die Sätze Offertorium und Libera me. In dieser zweiten siebensätzigen Fassung von 1893 (wie sie auch im heutigen Konzert zu hören ist) führte Fauré sein Requiem mehrfach auf und bot es schließlich seinem Verleger Hamelle an. Mit Blick auf einen größeren Markt jedoch entstand noch eine dritte, symphonische Fassung, die der Normalbesetzung bestehender Orchester entgegenkam und 1901 im Druck erschien. In dieser Version für Symphonieorchester, an der vermutlich Faurés Schüler Jean Roger-Ducasse mitwirkte, wurde das Requiem dann konzertfähig und viele Jahre ausschließlich aufgeführt, mit großem Erfolg: »Mein Requiem wird in Brüssel gespielt und in Nancy und in Marseille und in Paris am Conservatoire! Ich werde noch ein berühmter Musiker, Sie werden sehen!«, frohlockte der 55-jährige Fauré nicht ohne Selbstironie gegenüber einem Musikkritiker. Mit ihrer Betonung des dunklen Kolorits, ihren tiefen Streichern und Blechbläsern indes dürfte die frühere, kammermusikalische Fassung von 1893 Faurés ursprünglichen Klangvorstellungen mehr entsprochen haben, auch wenn bei der späteren symphonischen Fassung mit ihren hinzugefügten, chorisch besetzten Violinen sowie drei Posaunen und je zwei Flöten und Klarinetten die musikalische Faktur kaum verändert wurde.

Die Textauswahl aus der lateinischen Totenmesse und der Begräbnisliturgie stammt von Fauré selbst, wobei er als erster Komponist seiner Zeit auf die dramatische Sequenz des Dies irae verzichtete und nur deren letzte Verszeile »Pie Jesu Domine« vertonte. Fauré war kein streng praktizierender Katholik, der biblischen Furcht vor dem Jüngsten Gericht setzte er Milde und Verständnis entgegen, den Tod betrachtete er nicht nur als schmerzvolles Erlebnis, sondern als Erlösung. »Der Gott Faurés ist freilich nicht der Gott der Bibel, zu dessen Ehren Berlioz einen so großen Aufwand in Szene gesetzt hatte. […] Der Gott Faurés will nicht, dass man von ewigen Züchtigungen redet; er verkörpert vor allem den Geist völligen Vertrauens, woraus sich Trost, Hoffnung, Verzeihung und Liebe ergeben«, beschrieb es einst der Biograph Claude Rostand.

Gegen den seit der Uraufführung des Requiems immer wieder erhobenen Vorwurf, er habe ein heidnisches Werk komponiert, verwahrte sich Fauré in einem Artikel der Zeitschrift Comoedia vom 12. Juli 1902: »Man hat gesagt, es drücke nicht das Gefühl der Todesangst aus; jemand hat es ein Wiegenlied des Todes genannt. Aber so empfinde ich den Tod: als glückliche Befreiung, als Streben nach dem jenseitigen Glück und weniger als schmerzhaften Übergang.« Und der Sohn Philippe Fauré-Frémiet ergänzte schließlich: »Gabriel Fauré vermeidet bewusst, den Himmel und seine Glückseligkeit oder das Jüngste Gericht und seine Schrecken auszumalen […]. Aber wenn er den Himmel auch nicht beschreiben will, so lässt er ihn doch ahnen; denn unbekümmert verlässt er das Irdische und verwirft, was im Gebet an Leidenschaftlichkeit enthalten ist, nämlich den Schrecken. Sein Werk ist das wahrhafte Geleit der Toten …« Fauré selbst war sich bewusst, dass er mit seinem Requiem neue Ausdrucksbereiche jenseits der Routine seiner Orgeldienste erschlossen hatte: »Vielleicht habe ich instinktiv versucht, die ausgetretenen Pfade zu verlassen, nachdem ich all die Jahre bei Begräbnismusiken gespielt hatte. Es hing mir alles zum Halse heraus; ich wollte etwas anderes machen!« bekannte er 1902. Motiviert haben dürfte ihn auch zweifellos die Tatsache, dass sein Beitrag zu dieser ehrwürdigen Gattung keine Pflichtübung war: »Ich habe mein Requiem ohne einen besonderen Anlass komponiert […] zu meinem eigenen Vergnügen, wenn ich so sagen darf!« Und sicher spielten auch zwei persönliche Verluste eine Rolle bei der Komposition seiner Totenmesse: Im Juli 1885 war sein Vater gestorben, zweieinhalb Jahre später seine Mutter.

Für ein archaisches Kolorit der Partitur sorgt die Orgel, die im Gegensatz zu anderen Instrumenten während des gesamten rund vierzigminütigen Werks zu hören ist, außerdem die oft zweistimmige Führung des Chores, wie bei vielen Komponisten der Renaissance. In Anlehnung an die Gregorianik schafft Fauré durch schlichte Motive und langgezogene Melodien Momente der Besinnung und Andacht. Besonders durch die wiederkehrende Verwendung der Textworte »Requiem aeternam« und »Dona eis requiem« in nicht weniger als fünf der sieben Sätze sind ruhende Pole gesetzt. Faurés Vertrautheit mit der Liturgie zeigt sich nicht zuletzt an vielen Melodiewendungen, die alten Antiphonen entstammen, wie beispielsweise in In paradisum. Durch den markanten Wechsel von massiven Chorpartien und Vokalsoli ist besonders der eröffnende Introitus bestimmt, wo die Singstimmen ihr »Requiem aeternam« nach einem Fortissimo-Akkord zunächst geheimnisvoll flüstern, und Tenöre und Soprane dann jeweils einstimmig zum »Kyrie« hinführen.

Erst im sanft wiegenden dritten Satz, dem Sanctus, ist die Solovioline erstmals gefordert. Sie taucht den von durchgängigen Harfen-Arpeggien begleiteten Satz nach dem eher kargen, über Strecken kanonisch geführten Offertorium in ein warmes Licht – »engelsgleich« klingt sie »nach all den Bratschen«, schrieb Fauré an Ysaÿe. Hörner und Trompeten verleihen den »Hosanna«-Rufen gegen Satzende emphatisches Gewicht. Auch im Pie Jesu für Solo-Sopran, dem berühmtesten Abschnitt des Werks mit seiner von der Klangwelt der Gregorianik inspirierten markanten Akkordfolge, sorgen Harfe und Orgel für ein spezielles Kolorit und ein charakteristisches Leuchten im Zusammenspiel mit der Melodielinie in den geteilten Bratschen, Celli und Kontrabässen. Das großflächige Agnus Dei knüpft überraschenderweise an den Introitus mit seiner wirkungsvollen Kontrastierung von wuchtigem Orchester-Unisono und zurückgenommener chorischer Antwort an.

Dass Fauré seine Totenmesse mit zwei Sätzen beendet, die nicht zur Totenmesse (Missa pro defunctis), sondern zur Begräbnisfeier gehören, belegt noch einmal mehr seine Absicht, »etwas anderes« machen zu wollen. Im eindringlichen Libera me für Chor und Bariton gehört die Strophe des »Dies illa« mit ihren vier Hörnern zu den wenigen Momenten des Werkes, in denen er die Sphäre seraphischer Ruhe verlässt und mit großem Effekt einen dramatischen Ton anschlägt; pochende Rhythmen künden während des gesamten Satzes von innerer Unruhe. Das entrückte In paradisum mit durchlaufenden Begleitfiguren in der Orgel spiegelt Faurés Auffassung vom Tod als Erwartung der Glückseligkeit wider; die Harfen, die nun nach dem Pie Jesu erstmals wieder erklingen, lassen jenseitige Freuden erahnen. Auf einem ausgehaltenen Pianissimo-Akkord verklingt das sanfte Stück auf dem Wort »requiem«, nun in lichtem Dur. Ein hoffnungsvoller Ausklang für ein Werk, dessen Stimmen Faurés Schülerin Nadia Boulanger zufolge »ein Verbindungsglied zwischen Himmel und Menschheit« zu bilden scheinen.