Sir Simon Rattle dirigiert Brahms – Ein deutsches Requiem

Konzerte mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Donnerstag
13
Februar 2025
20.00 Uhr
München, Herkulessaal der Residenz

Konzerteinführung: 18.45 Uhr
mit Mark-Anthony Turnage
Moderation: Antonia Morin

Konzert in München
Freitag
14
Februar 2025
20.00 Uhr
München, Herkulessaal der Residenz

Konzerteinführung: 18.45 Uhr
Moderation: Antonia Morin

Live-Übertragung im Radio auf BR-KLASSIK

Konzert in München
Samstag
15
Februar 2025
19.30 Uhr
Wien, Konzerthaus
Gastkonzert

Programm

Mark-Anthony Turnage
Remembering
für Orchester
Pause
Johannes Brahms
Ein deutsches Requiem
für Soli, Chor und Orchester, op. 45

 

I.   Selig sind, die da Leid tragen. Ziemlich langsam und mit Ausdruck
II.   Denn alles Fleisch, es ist wie Gras. Langsam, marschmäßig
III.   Herr, lehre doch mich. Andante moderato
IV.   Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth. Mäßig bewegt
V.   Ihr habt nun Traurigkeit. Langsam
VI.  Denn wir haben hie keine bleibende Statt. Andante
VII.   Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben. Feierlich

Mitwirkende

Lucy Crowe Sopran
Michael Nagy Bariton
Chor des Bayerischen Rundfunks
Krista Audere Einstudierung
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Sir Simon Rattle Leitung

Leider kann Andrè Schuen aus gesundheitlichen Gründen nicht an den Konzerten mitwirken. Wir sind dankbar, dass sich Michael Nagy kurzfristig bereit erklärt hat, einzuspringen.

BR-KLASSIK
Live-Übertragung in Surround

am Freitag, 14. Februar 2025, 20.05 Uhr
PausenZeichen: Uta Sailer im Gespräch mit Sir Simon Rattle

Gesangstexte

auch offline verfügbar

Mitwirkende

Mehr erfahren

Werkeinführung

Johannes Brahms, 1866 (Wikimedia Commons)

Johannes Brahms
* 7. Mai 1833 in Hamburg
+ 3. April 1897 in Wien

Ein deutsches Requiem
Entstehungszeit: 1865 – 1868
Uraufführung: 10. April 1868 im Bremer Dom unter der Leitung des Komponisten (sechssätzige Fassung); 18. Februar 1869 in einem Leipziger Gewandhauskonzert unter Carl Reinecke (Endfassung)

Inniger Ton, ausgeklügelte Architektur  

Zu Johannes Brahms’ Deutschem Requiem
Von Susanne Schmerda

Im Mittelpunkt seines Requiems, in dem uns der 33-jährige Brahms tief in seine Seele schauen lässt, stehen nicht die Toten, nicht das Gedenken und die Bitte um die ewige Ruhe, vielmehr strebte er nach einer »Trauermusik als Seligpreisung der Leidtragenden«. So beschrieb er es Karl Reinthaler, dem befreundeten Organisten am Bremer Dom, wo am Karfreitag 1868 Brahms’ wohl bekanntestes Werk, Ein deutsches Requiem, seine Erstaufführung in der ursprünglichen Fassung mit sechs Sätzen unter der Leitung des Komponisten erlebte. Die Uraufführung der endgültigen siebensätzigen Fassung, ergänzt um den V. Satz (»Ihr habt nun Traurigkeit«), leitete am
18. Februar 1869 in Leipzig Carl Reinecke. Brahms, der in der Hamburger Michaelis-Kirche lutherisch getauft worden war, wollte in seinem Requiem nicht den lateinischen Text der Liturgie verwenden, sondern seine eigene persönliche Auswahl treffen »nach Worten der heiligen Schrift«. Er selbst war zwar ein profunder Kenner der Bibel, wahrte aber Distanz zur Kirche und aller Dogmatik – »ein so großer Mann, eine so große Seele, doch er glaubt an nichts«, urteilte Antonín Dvořák einst über seinen Komponistenfreund.

Clara Simrock dagegen, die Frau von Brahms’ Verleger, berichtete: »Brahms war kein Kirchgänger und doch war er eine tiefreligiöse Natur. Das Neue Testament hatte er stets in der Tasche.« Und Brahms selbst bekannte 1882 in einem Brief: »Den Theologen aber kann ich nicht los werden!« Tatsächlich kannte er die Bibel sehr genau, sein eigenes Exemplar, eine Luther-Bibel aus seinem Geburtsjahr 1833, zeigt Spuren intensiven Gebrauchs, »sowohl Altes als auch Neues Testament sind durchfurcht von fast unzähligen Anstreichungen in rot, blau, Bleistift und Tinte«, auch führte er ein »Notizbuch mit Bibelstellen«, so Jan Brachmann in seiner Studie Kunst – Religion – Krise. Der Fall Brahms von 2003. Brahms’ Bibelfestigkeit, mit der er jedem Theologen das Wasser reichen konnte, fand ihren Niederschlag in seinen Werken – kein Komponist seines Ranges hat in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts derart viele Bibeltexte vertont wie er.

Durchbruch und Befreiungsschlag

Die Uraufführung des Requiems bedeutete für Brahms den endgültigen Durchbruch als Komponist: »Seit Bachs h-Moll-Messe und Beethovens Missa solemnis ist nichts geschrieben worden, was auf diesem Gebiete sich neben Brahms’ ›deutsches Requiem‹ zu stellen vermag«, urteilte Eduard Hanslick, der angesehene Wiener Kritiker, dessen Wort als maßgeblich galt, und reihte Brahms damit in die Reihe der beiden Giganten der Musikgeschichte ein. Mit ihrer chorsymphonischen Klangmacht und ihrer gewaltigen Konzeption hat diese Trauermusik für Soli, Chor und Orchester weltweit einen bis heute anhaltenden Siegeszug angetreten. Vor allem aber der innige, zu Herzen gehende Ton, mit dem Brahms Trost und Zuversicht spendet, hat erheblich zum Ruhm des Werks beigetragen und ein Publikum vom einfachen Hörer bis zum Musikkenner erreicht. Auf unnachahmliche Weise mischt sich dabei die persönliche Ansprache mit der monumentalen, diffizil ausgeklügelten Architektur des Werkes, das von den letzten Dingen ebenso kündet wie von Hoffnung. Individuelle Ergriffenheit und allgemeines Frömmigkeitsgefühl gehen einen engen und einzigartigen Verbund ein. Davon legt besonders der 1868 nachkomponierte V. Satz (»Ihr habt nun Traurigkeit«) Zeugnis ab, in dem der Verlust seiner geliebten Mutter Christina drei Jahre zuvor nachhallt.

Zugleich ist das Werk auch ein Befreiungsschlag für Brahms gewesen: Der Tod seines Mentors und Förderers Robert Schumann 1856 dürfte in ihm nachgewirkt haben, außerdem die nie eingelöste Liebe zu Clara Schumann und nicht zuletzt seine Zweifel an den eigenen kompositorischen Fähigkeiten, denn noch immer rang er mit der Komposition einer Symphonie. Aber auch das Requiem beschäftigte Brahms über einen längeren Zeitraum. Immer wieder erwog er das Projekt, schließlich war es der Tod seiner Mutter (1865), der den Anstoß gab, das Werk zu realisieren.

Ein Requiem ohne Dies irae

Leid und Trost, Leben und Tod, Vergänglichkeit und Ewigkeit – diese Pole, die Brahms als Einheit begreift, umkreisen seine Musik. »Wir werden nicht alle entschlafen, wir werden aber alle verwandelt werden«: Das ist vielleicht der zentrale Gedanke im Requiem. In Brahms’ sorgfältiger Textauswahl steigen die Bibeltexte aus der Einsamkeit der Verzweiflung über die Vergänglichkeit alles Fleischlichen bis hin zur Sphäre der Jenseitshoffnung und Heilsgewissheit stufenweise empor: »Selig sind, die da Leid tragen« (I. Satz, Chor) – »Denn alles Fleisch, es ist wie Gras« (II. Satz, Chor) – »Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss« (III. Satz, Baritonsolo und Chor) – »Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth« (IV. Satz, Chor) – »Ihr habt nun Traurigkeit« (V. Satz, Sopransolo und Chor) – »Denn wir haben hie keine bleibende Statt« (VI. Satz, Chor und Baritonsolo) – »Selig sind die Toten« (VII. Satz, Chor).

Brahms offenbart dabei eine überkonfessionelle subjektive Religionssicht. Christus, der Erlöser, steht nicht im Vordergrund, die Sphäre des sündigen Leids und die Schreckensvision des Dies irae aus der lateinischen Totenmesse sind ausgeklammert. Der nüchterne Protestant findet zu einer tröstlichen Botschaft an die Hinterbliebenen und vollendet seine Trauermusik im letzten Satz mit einem hoffnungsvollen Ausblick als Seligpreisung der Leidtragenden. Dabei schlägt er den Bogen zurück zum Anfangssatz, so dass das Requiem thematisch kreisförmig in sich geschlossen ist – »Selig sind die Toten«, lässt Brahms den Chor im letzten Satz auf das Thema des ersten Satzes singen: »Selig sind, die da Leid tragen«. Auch mit der gemeinsamen Tonart F-Dur ist hörbar ein Rahmen gegeben.

Jeder der sieben achsensymmetrisch angelegten Sätze hat einen eigenen Charakter, und doch folgen sie fast alle dem Kontrast von Trauer und Trost, irdischem Jammertal und Zuversicht – eine Zweiteilung, die auch die Form der Sätze bestimmt. Volksliedhafter Tonfall und klar strukturierter Satzbau stehen im Requiem neben elaborierten Sätzen, die einer dichten musikalischen Rhetorik im Stile eines Heinrich Schütz folgen. Unüberhörbar hat sich hier Brahms’ Beschäftigung mit der Vokalpolyphonie des 16. bis 18. Jahrhunderts und insbesondere mit den Oratorien Händels niedergeschlagen. Ihm erweist Brahms in den gewaltigen Chorfugen, mit denen er den III. und VI. Satz beschließt, seine Reverenz. Die Sätze II und VI sind die komplexesten des Werks, im Zentrum steht der IV. Satz. Er ist frei von Schatten, wie auch der VII. Satz, in dem der I. Satz, von Leid und Tränen geläutert, wiederkehrt.

Motivische Keimzelle: Satz I

Im ersten Satz findet sich gleich zu Beginn, exponiert vom Chor-Sopran, mit dem Terz-Sekund-Motiv ›f – a – b‹ (»Selig sind«) die Keimzelle der Komposition. Sie erklingt am Anfang von Satz II dann in ihrer Umkehrung (›ges – f – des‹). Diese Intervallfolge ›f – a – b‹ ist von entscheidender Bedeutung für die Gesamtform: »Auf noch höherer Ebene hat die Intervallkonfiguration große Terz – kleine Sekunde Konsequenzen: nämlich für den Zusammenhang der Tonarten aller sieben Sätze, d. h. für ein wesentliches Moment der Gliederung des ganzen Stückes«, so der Brahms-Forscher Christian Martin Schmidt. F – B – D ‒ Es – G – C – F liegen den sieben Sätzen als Tonarten zugrunde, eine Tonartendisposition, die »zwei ineinander verschränkte, abwärts gerichtete Quintfolgen erkennen« lässt, so Schmidt weiter: »Die eine geht von F aus: F – B – Es, die andere zielt auf F: D – G – C. An den Nahtstellen der beiden ineinander verschränkten Quintfolgen finden sich ausschließlich Varianten jener Intervallfolge aus großer Terz und kleiner Sekunde.« Eine gedämpfte Instrumentierung – neben den Violinen fehlen hier auch Klarinetten, Trompeten und Piccolo-Flöte – liefert auf dem Orgelpunkt F eine dunkel-grundierte Klangfärbung, über der die Chorstimmen aufblühen und den Kontrast von Trauer und Trost thematisieren.

Fahler Trauermarsch: Satz II

Der zweite Satz, in dem Alt, Tenor und Bass gespenstisch-fahl von der Sterblichkeit des Menschen künden (»Denn alles Fleisch, es ist wie Gras«) bildet die älteste Schicht und klangliche Urzelle des Werks. Er geht zurück auf das »langsame Scherzo« der Sonate für zwei Klaviere von 1854, aus der später das Erste Klavierkonzert wurde. Im Requiem nun ist dieser Satz ein düster dahinschreitender Trauermarsch über unerbittlichen Paukenschlägen, der sich erst auf die Worte »Freude und Wonne« lichtet.

Macht der Fuge: Satz III

Mit dem Bariton-Solo des dritten Satzes tritt erstmals die Ich-Perspektive in das Werk. Auf das energische »Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss, und mein Leben ein Ziel hat, und ich davon muss« antwortet der Chor psalmodierend, bevor eine mächtige und kunstvolle Fuge den Satz beschließt: »Der gerechten Seelen sind in Gottes Hand«.

Vision des Paradieses: Satz IV

Verwandelt, entrückt und überirdisch, erscheint dieses Fugenthema nun im zentralen vierten Satz (»Wie lieblich sind Deine Wohnungen, Herr Zebaoth«) – Brahms’ Vision des Paradieses, entworfen in zarten Orchesterfarben.

Heimweh und Wiegenlied: Satz V

Eine Idylle jenseits aller Erdenschwere entwirft auch der nachkomponierte fünfte Satz, er bringt zugleich eines der schönsten Sopran-Soli von Brahms überhaupt: »Ihr habt nun Traurigkeit«, das über dem beschwichtigenden Chor-Wiegenlied »Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet« angestimmt wird. In diesem Satz mit seinen reichen subtilen Motivverflechtungen und seinem ergreifenden Sololied manifestiert sich eine Grundhaltung von Brahms’ Schaffen, die man deuten könnte »als lebenslange Meditation über die Möglichkeit, ein Wiegenlied zu schreiben« (Gustav Falke). Hier, in dieser Idee eines Wiegenliedes, »bündeln sich verschiedene Motivationen des Komponierens, die für Brahms zentral gewesen sind: das Heimweh, die Sehnsucht nach der Kindheit und das Spenden von Trost«, so deutet es Jan Brachmann.

Aufbäumen gegen den Tod: Satz VI

Von dieser entrückten Sphäre hebt sich – nach einem Abschnitt der unruhigen Suche, der ungewiss zwischen Dur und Moll pendelnden Tonalität in »Denn wir haben hie keine bleibende Statt« – umso wirkungsvoller die Vorstellung des Jüngsten Gerichts im sechsten Satz ab. Allerdings unterscheidet sich diese Vision eines Todes, »verschlungen in den Sieg«, von dem der lateinischen Messe. Zwar steht der Tod als unabweisbare Tatsache da, aber er zeigt sich – wie der Bariton verkündet – nicht als Entschlafen, sondern als Verwandlung, die musikalisch erkämpft wird. Die Frage »Hölle, wo ist dein Sieg?« lässt Brahms in eine C-Dur-Kadenz von grandioser Helligkeit und Kraft münden, bevor mit »Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft« eine Doppelfuge folgt, deren Pracht einmal mehr an die späten Oratorien Händels erinnert.

Wende zum Licht: Satz VII

Der Schlusssatz mit seiner zweiten Seligpreisung verspricht ewiges Leben und schließt musikalisch und textlich an den Eröffnungssatz an, feierlich heißt es: »Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben«. Die Auferstehung und Wende zum Licht, die aus der Dunkelheit führen soll, geben dem Menschen Zuversicht, die Schrecken des Jüngsten Gerichts bleiben unerwähnt.

Suche nach der bleibenden Statt

Brahms’ Deutsches Requiem ist »ein Werk von hohem Seelenadel, eine Totengedenkfeier voller Hoffnung« (Heinz Becker). Dass Brahms in ihm einen derart innigen Ton zu treffen verstand, macht das Werk so persönlich und glaubwürdig. Wenn er den Chor klagen lässt »Denn wir haben hie keine bleibende Statt« (Nr. VI), der zuvor verklärend singt »Wie lieblich sind Deine Wohnung, Herr Zebaoth« (Nr. IV), dann geschieht hier »eine emphatische Beschwörung von Heimat« aus dem »Wissen um die eigene Heimatlosigkeit heraus« (Jan Brachmann). Brahms ist selbst einer, der Trost sucht, der unbehaust und lebenslang von Heimweh geplagt ist. Als er sein Requiem schrieb, lebte er nicht mehr in seiner Geburtsstadt Hamburg, wo man ihm die erhoffte Anstellung als Musikdirektor verwehrt hatte. Und in Wien, wo er später, obgleich wohlhabend, lebenslang zur Untermiete wohnen wird, hat er noch nicht Fuß gefasst. »Ich bin kein Kosmopolit, sondern hänge, wie an einer Mutter, an meiner Vaterstadt«, schildert er Clara Schumann seine Seelennot, »wie selten findet sich für unsereinen eine bleibende Stätte.«

Auf Brahms’ Zeitgenossen hat sein Requiem tiefen Eindruck gemacht und war außerordentlich erfolgreich, in dutzenden Aufführungen erklang es in Konzertsaal und Kirche, einstudiert von Profis wie Laien. Für die Jahre zwischen 1869 und 1876 lassen sich nicht weniger als 97 Aufführungen in ganz Europa nachweisen. Auch in einer eigens von Brahms eingerichteten Bearbeitung für Vokalstimmen und zwei Klaviere fand das Werk im kleinen Rahmen zunehmende Verbreitung – eine Popularität, die der Komponist offenbar vorausgeahnt hatte, denn er teilte seinem Verleger Fritz Simrock selbstironisch mit: »Ich habe mich der edlen Beschäftigung hingegeben, mein unsterbliches Werk auch für die vierhändige Seele genießbar zu machen. Jetzt kann’s nicht mehr untergehen.« Dies hatte auch schon Eduard Hanslick in Wien erkannt, als er 1875 den singulären Rang dieser grandiosen Trauermusik mit folgenden Worten auf den Punkt brachte: »In Brahms’ Requiem sehen wir mit den reinsten Kunstmitteln das höchste Ziel erreicht. Wärme und Tiefe des Gemüts bei vollendeter technischer Meisterschaft, nichts sinnlich blendend und doch alles ergreifend; keine neuen Orchester-Effekte, aber neue, große Gedanken und bei allem Reichtum, aller Originalität die edelste Natürlichkeit und Einfachheit.«

Weitere Konzerte

Sa. Sa. Sa. Sa. Sat Sa
Sa. 22. März. 20.00 Uhr
München, Herkulessaal der Residenz
Sir Simon Rattle – musica viva
Sir Simon Rattle präsentiert mit BR-Chor und BRSO Werke von Pierre Boulez, Luciano Berio und Helmut Lachenmann
Sa. Sa. Sa. Sa. Sat Sa
Sa. 5. Apr. 20.00 Uhr
München, Prinzregententheater
Chor-Abo 24/25 (Grafik: Klaus Fleckenstein)
Kreuzwege
Peter Dijkstra dirigiert »Via crucis« von Franz Liszt und »The Little Match Girl Passion« von David Lang
Sa. Sa. Sa. Sa. Sat Sa
Sa. 24. Mai. 20.00 Uhr
München, Prinzregententheater
Chor-Abo 24/25 (Grafik: Klaus Fleckenstein)
Joik – Götter, Geister und Schamanen
Peter Dijkstra dirigiert Chormusik von Holst, Holten, Martin, Sandström und Mäntyjärvi
×