Mozart – Idomeneo (Oper konzertant)
BRSO-Sonderkonzert
Konzerteinführung: 17.45 Uhr
mit Christof Hartkopf (BR-Chor)
und Henrik Wiese (BRSO)
Moderation: Jörg Handstein
BRSO-Sonderkonzert
Konzerteinführung: 17.45 Uhr
mit Tareq Nazmi
Moderation: Markus Thiel
Chor-Abonnementkonzert plus
Konzerteinführung: 17.45 Uhr
mit Christof Hartkopf (BR-Chor)
und Henrik Wiese (BRSO)
Moderation: Jörg Handstein
Programm
Libretto von Giambattista Varesco
Konzertante Aufführung in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Pause nach dem II. Akt
Mitwirkende
Idomeneo – die HandlungIdomeneo – die Interpreten
Wolfgang Amadeus Mozart
* 27. Januar 1756 in Salzburg
+ 5. Dezember 1791 in Wien
Idomeneo, Rè di Creta
Dramma per musica in drei Akten, KV 366 (konzertant)
Entstehungszeit: Herbst 1780 bis Januar 1781 in Salzburg und München
Auftraggeber: Joseph Anton von Seeau, »Intendant der Hofmusik und Spektakeln« in München
Uraufführung: Januar 1781 im (Alten) Residenztheater in München
»Man muss glauben, es sey wirklich so«
Zu Wolfgang Amadeus Mozarts Oper Idomeneo
Von Jörg Handstein
»Glücklich und vergnügt war meine Ankunft«, so meldete Mozart am 8. November 1780 seinem Vater nach Salzburg. Die Fahrt hatte zwar wieder einmal erwiesen, warum man die ungefederten Postwägen auch Knochenbrecher nannte: Von »Wasserburg aus glaubte ich in der That meinen Hintern nicht ganz nach München bringen zu können!« Aber die Strapazen waren schnell vergessen. Endlich war er, zumindest für zwei, drei Monate, der »Sklaverey« unter dem verhassten Erzbischof Colloredo entronnen, und endlich sollte sich ein lang gehegter Traum erfüllen.
Mozart verstand sich vor allem als Opernkomponist, bereits als Jugendlicher war er am Mailänder Teatro Regio Ducale gefeiert worden. Doch seit über fünf Jahren hatte er keine Oper mehr auf die Bühne gebracht. Auf seiner großen Reise im Jahr 1777 – gerade hatte sich die Hoffnung auf eine Anstellung in München zerschlagen – bekannte er: »Ich habe eine unaussprechliche Begierde wieder einmal eine Opera zu schreiben. (…) ich darf nur im Theater seyn, Stimmen hören — o, so bin ich schon ganz ausser mir.« Kurz darauf ersuchte er in Mannheim um eine »scrittura«, einen Kompositionsauftrag, und Kurfürst Karl Theodor zeigte sich nicht abgeneigt. Dann aber übernahm dieser die Herrschaft über Bayern, verlegte seine Residenz nach München und geriet in Konflikt mit Österreich, das diesen Machtzuwachs nicht dulden wollte. Karl Theodor hatte einstweilen andere Sorgen als sein Versprechen an einen jungen Bittsteller.
»Bewundern Sie das Orchestre«
Nun aber hatte Mozart endlich die »scrittura« in der Tasche: Zum Karneval sollte er die obligatorische Festoper auf die Bühne des Münchner Residenztheaters bringen. In seinem Gepäck befand sich bereits der fertig skizzierte I. Akt einer großen Opera seria. Das war nicht nur die Königsdisziplin des Musiktheaters, sondern auch Mozarts Lieblingsgattung! Und nicht zuletzt verdankte sich seine vergnügte Stimmung dem Orchester, für das er komponierte. Es war die berühmte Mannheimer Hofkapelle, die der Kurfürst kurzerhand mit nach München umgezogen hatte. »Kommen Sie doch bald«, empfahl Mozart seinem Vater, »und hören Sie – bewundern Sie das Orchestre.« Dessen Spielkultur und Klang galten als einzigartig, der Dichter und Musiker Christian Daniel Schubart schwärmte: »Kein Orchester der Welt hat es je in der Ausführung dem Manheimer zuvor gethan. Sein Forte ist ein Donner, sein Crescendo ein Catarakt, sein Diminuendo – ein in die Ferne hin plätschernder Krystallfluss, sein Piano ein Frühlingshauch.« Im Gegensatz zu gewöhnlichen Orchestern wie dem in Salzburg verfügten die Mannheimer bzw. jetzt Münchner bereits standardmäßig über einen obligaten Satz von Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotten. Schubart: »Die Blasinstrumente werden alle ihrer Bestimmung nach eingesetzt: sie erheben und fragen oder ergänzen und beleben den Sturm, den die Violinen entfachen.« Diese Art der Instrumentierung war nicht nur bahnbrechend für die Entwicklung der klassischen Symphonik, sondern sie prägt auch zutiefst den Charakter von Mozarts Oper. Sie diesem »Klangkörper« auf den Leib komponieren zu können, bedeutete für ihn den Gipfel des Glücks.
Die Ouvertüre als Drama
Welche kreativen Energien der lang ersehnte Auftrag freisetzte, zeigt bereits die Ouvertüre von Idomeneo. Sie wird ihrer Funktion als festliche Eröffnung glänzend gerecht, aber schon die ersten Takte sprengen diesen Rahmen: Denn der auftrumpfenden Fanfare in D-Dur folgt sogleich eine dunkle Gestalt, die sich bedrohlich aus der Tiefe emporwindet. Die Bläser reagieren mit dissonanten Schrecksignalen, die Violinen, nun im trüben Mollton, mit dringlicher Klage. Auch das graziös tänzelnde Seitenthema ist melancholisch eingefärbt. So bricht Mozart die an sich kraftvolle und lichterfüllte Musik immer wieder dramatisch auf, bis sich gegen Ende, unheimlich verklingend, eine düstere Ahnung kommender Schrecken durchsetzt. Eine derart dicht komponierte Ouvertüre dürfte es zuvor nicht gegeben haben. Mozart setzt hier ein symphonisches Geschehen in Gang, das bereits die Dramatik der Opernhandlung in sich trägt und so auch die neuartige Rolle der Musik in einer Opera seria vorführt.
Jammer und Schauder
Der subtil nach g-Moll, Mozarts tiefster Leidenstonart, lenkende Schluss der Ouvertüre bereitet den großen Soloauftritt der unglücklichen Ilia vor. Über allen vier Hauptfiguren liegt der Schatten des Trojanischen Krieges, aus dem der kretische König Idomeneo gerade siegreich hervorgegangen ist. Er ist ein tragischer Held, wie er im Buche steht: ein ethisch eigentlich hochstehender Mensch, der jedoch einen schrecklichen Fehler begeht, was ihn vom Glück ins Unglück stürzt. Mit seinem atavistischen Schwur bringt sich Idomeneo in die Lage, seinen eigenen Sohn töten zu müssen, ja entfesselt bei vollem Schuldbewusstsein Tod und Verderben. Ist Schlimmeres vorstellbar? Aristoteles hatte die Tragödie als eine Handlung definiert, »die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt«. Dieses Konzept der »Katharsis« hat sich bis in die Ästhetik des Horrorfilms und die Psychotherapie erhalten. Und an Horror und psychischen Leiden besteht in Mozarts Oper kein Mangel. »Was ich in der Tragödie des Idomeneo dargestellt sehen möchte, ist jenes dunkle Gefühl der Unsicherheit, des Schwankenden, der düsteren Deutungen, der Unruhe und der Angst, das die Menschen peinigt«, schrieb 1764 der in Paris ansässige Baron Friedrich Melchior von Grimm, Schriftsteller und Schlüsselfigur der französischen Aufklärung. Da hatte er gerade das Wunderkind Wolferl kennengelernt. Er konnte nicht ahnen, dass dieses Kind einmal die Tragödie genauso darstellen würde, wie er es sich wünschte.
Übernatürliche Erscheinungen
Bereits 1712 war, vertont von André Campra nach dem Libretto von Antoine Danchet, in Paris ein Idoménée aufgeführt worden. Von der italienischen Oper unterscheidet sich die französische Form der Tragédie lyrique beträchtlich: Statt einer bloßen Kette von Rezitativen und Arien sind hier Chöre, Tänze und Märsche eingemischt, ja die Szenen bestehen oft aus großen, bewegten Bildern von spektakulären Handlungsmomenten. Übernatürliche Erscheinungen, Götter, Ungeheuer und allerlei Bühnenzauber spielen dabei eine wichtige Rolle. Diese Ästhetik des »Wunderbaren« lässt sich auch unter dem religionswissenschaftlichen Begriff des »Numinosen« fassen: Er bezeichnet das rational kaum greifbare, Schauder erregende Wirken jenseitig-göttlicher Mächte, von denen Mythen und Märchen erzählen. Das Wörtchen »numi« (dt.: Götter) erklingt passenderweise in Mozarts Oper recht häufig.
»Die Stimme muss schreckbar seyn«
Am Münchner Hof waren französische Elemente ausdrücklich erwünscht. Für den Karneval 1781 hat wohl Kurfürst Karl Theodor selbst angeordnet, das Libretto des Idoménée zu importieren und zu einer italienischen Oper umzuformen. Diese Aufgabe übernahm der Salzburger Hofkaplan Giambattista Varesco, wobei Mozart immer wieder Änderungen und Kürzungen im Libretto verlangte. Auch Vater Leopold sparte nicht mit Ratschlägen, und so hatte dieser dichtende Geistliche keinen leichten Job. Mozart aber hatte klare Vorstellungen vom Text, etwa im Fall der unterirdischen Stimme im III. Akt: »Stellen Sie sich das Theater vor, die Stimme muss schreckbar seyn – sie muss eindringen – man muss glauben, es sey wirklich so – wie kann sie das bewirken, wenn die Rede zu lang ist?« Hier steckt überhaupt der Kern von Mozarts Opernästhetik: Wie später Verdi mit seinem Konzept der »parola scenica« drängt er auf Prägnanz und Glaubwürdigkeit, um Handlung, Figuren und Gefühle als lebendige Wirklichkeit auf die Bühne zu bringen. Daher sollen auch die Sänger nicht nur schön singen, sondern stets die jeweilige Situation vergegenwärtigen, in der die Figuren stecken. Mit den Schwägerinnen Dorothea und Elisabeth Augusta Wendling hatte Mozart eine exzellente Besetzung für Ilia und Elettra, aber mit den männlichen Hauptdarstellern (»die elendesten Acteurs«) war er weniger glücklich. Der treffliche, altgediente Tenor Anton Raaff als Idomeneo stand auf der Bühne wie »eine Statue« und huldigte dabei einem bloßen Belcanto-Ideal: »er liebt die geschnittenen Nudeln zu sehr und sieht nicht auf die Expreßion.« Der richtige Ausdruck jeder Phrase, ja oft jeden Wortes ist aber für Mozarts Kunst lebenswichtig.
Inferno der Affekte
Die Arien in einer Opera seria waren tatsächlich etwas statisch: In ihrer geschlossenen Form (nach dem Schema ABA) brachten sie die Handlung zum Stillstand – wie eingeschobene Konzertstücke, die dann auch mit dem Abgang der Singenden beklatscht wurden. Mit Rückgriff auf eingeschliffene Konventionen vertonten die Komponisten immer dieselben »Affekte«: Liebesglück und -leid, Eifer- und Rachsucht, Erregung, Trauer und Freude. Schon als Achtjähriger konnte Mozart so eine Arie improvisierend aus dem Ärmel schütteln, mit vierzehn beherrschte er die Form auf professionellem Niveau. Auch die Arien im Idomeneo beruhen auf dieser Tradition, aber bereits im Libretto fällt der Versuch auf, sie in die Handlung einzubinden. Statt des Abgangs kommt zumeist eine andere Figur hinzu, und der Monolog geht wieder in einen Dialog über. Für Applaus ist da kein Platz mehr, Mozart komponiert oft nahtlose Übergänge. Vor allem aber – und das ist seine entscheidende Neuerung – schafft er in der Arie selbst ein Stück Handlung: Die Musik bildet nicht (nur) einen Affektzustand ab, sondern vergegenwärtigt die Wechsel und Entwicklungen in der Gefühlslage, ein inneres Drama, das situativ und psychologisch nachvollziehbar ist: Auch hier, in der noch immer kunstvollsten Stilisierung durch den Gesang, soll man glauben, es sei wirklich so. Es ist, als erwache eine barocke Statue zum Leben.
»Nun auf, Rache, Eifersucht, Hass und Liebe: Zerreißt dies unglückliche Herz!« Dieser Satz in der Eröffnungsszene der Primadonna ist programmatisch für die meisten Arien der Hauptfiguren. Als Kriegsgefangene, die sich ausgerechnet in den Sohn des feindlichen Feldherrn verliebt hat, steckt Ilia in einer komplizierten, verfahrenen Situation, und das Rezitativ stellt diese »opposti affetti« schroff gegeneinander. Auch die nahtlos anknüpfende Arie »Padre, germani, addio!« (Nr. 1) zeigt Ilia in einem Wechselbad der Gefühle, die nun allerdings zu einem musikalischen Ganzen zusammenfließen. Mozart vermittelt zwischen Sprechen und Singen, zwischen Klage und Anklage, zwischen resignativer und erregter Haltung. Genau das Schwankende, »jenes dunkle Gefühl der Unsicherheit«, von dem der Baron Grimm gesprochen hatte, kommt hier auf engstem Raum zum Ausdruck. In Ilias zweiter Arie »Se il padre perdei« (Nr. 11) herrscht dagegen eine einzige, klare Empfindung. Das »Ich fühl‹ es« aus Taminos Bildnis-Arie vorwegnehmend, singt Ilia hier allein von Liebe (fast mehr zu Idomeneo als zu Idamante). Doch Mozart differenziert den Grundaffekt in verschiedene, feinste Regungen. Die konzertierenden Solobläser, eine Spezialität des Mannheimer Orchesters, umranken die Singstimme mit blühenden Motiven wie ein Bild von Glück und Geborgenheit.
Ein atemberaubendes Beispiel für Mozarts genialen Zugriff auf traditionelle Arientypen ist Elettras »Tutte nel cor vi sento« (Nr. 4). Vom Typus her eine Rachearie wie die der Königin der Nacht, erscheint sie noch weit kühner und musikalisch komplexer konzipiert. Laut Stefan Kunze, Experte für Mozarts Opern, entfesselt sie ein »Inferno der Affekte«, und allein schon das Orchester formt »eine Landschaft des Schreckens«. Wahlweise mag man mit Silke Leopold darin das »Psychogramm einer zerberstenden Persönlichkeit« sehen. Man spürt auch, wie die rasende Wut Elettras Blutdruck und Pulsfrequenz zum Äußersten treibt. Dazu passend artikuliert sich ihr »Gesang« in hitzigen Schüben, explosiven Entladungen und extremen Sprüngen. Wie völlig aus der Bahn geworfen, rutscht die Tonart mit der Reprise von d-Moll in das noch dunklere c-Moll ab, ein absoluter Gänsehaut-Moment, der noch größere Schrecken ankündigt.
Entfesselte Natur
Oft verknüpft Mozart die Nummern zu zusammenhängenden, auch musikalisch spannenden Abläufen. So geht der Chor »Pietà! Numi, pietà!« (Nr. 5), der den Schiffbruch der Kreter schildert, nahtlos aus Elettras Arie hervor. Der innere Sturm weitet sich zur entfesselten Natur des Meeres. Wiederum in c-Moll, brechen die orchestralen Wogen über den Hörer herein. Die zwei Männerchöre, nah und fern, spannen mit ihren Rufen den weiten Raum auf, noch beeindruckender als die bloße Tonmalerei. Hier zeigt Mozart mehr die Not der von den Naturgewalten getroffenen Menschen als die bewegte Kulisse. Überhaupt spielen die Chöre eine entscheidende Rolle im Idomeneo, indem sie dem »Numinosen«, der erhabenen Sphäre der Götter (die aus dem ursprünglichen Libretto gestrichen wurden) eine indirekte, aber mächtige Präsenz verleihen. Noch überwältigender geschieht dies am Ende des II. Akts: »Qual nuovo terrore!« (Nr. 17). Hier ist hautnah zu erleben, wie die Menschen für Idomeneos Frevel büßen müssen. Mozart entfesselt die innersten Kräfte der Musik, Rhythmus, Metrum und Harmonik, um all den »Jammer und Schauder« der Tragödie zu erregen. Und als das grässliche Monster auftaucht, weiß er den Ausdruck von Angst und Not noch einmal zu einer Szenerie von heilloser Panik zu steigern (Nr. 18 »Corriamo, fuggiamo«). Den ganzen Schlusschor des II. Akts fand einer der Münchner Musiker so stark,»daß er Jedem, auch in der größten Sommerhitze, eiskalt machen müßte«.
Nichts für lange Ohren
Besonders stolz war Mozart auf das Quartett im III. Akt (Nr. 21). Stefan Kunze versteht es als »Kulminationspunkt des ganzen Werkes«. Hier, in einer tiefgreifenden Abschiedssituation, singen alle vier Hauptfiguren gemeinsam, und zwar wie in keinem Ensemble je zuvor. »Andrò ramingo e solo« (»Einsam irre ich durch die Fremde«), beginnt Idamante, doch alle vier haben einen schweren Gang vor sich. Was sie vereint, ist die Aussicht auf eine düstere, ungewisse Zukunft, der Tod oder Schlimmeres steht ihnen bevor. Und doch haben sie alle ihre eigenen Empfindungen und Motive. Ähnlich wie in den Arien läuft eine Art inneres Geschehen ab – nun aber vierfach und komplex verzahnt und verwoben.
Insgesamt wurde wohl nie zuvor eine Opera seria derart üppig, dramatisch und vor allem anspruchsvoll mit Musik ausgestattet wie der Idomeneo. Diesem Kunsteifer setzte Leopold Mozart die Mahnung entgegen, auch das breite, musikalisch nicht vorgebildete Publikum zu berücksichtigen: »vergiß also das so genannte Populare nicht, das auch die langen Ohren kitzelt«. Der Papa möge da ganz unbesorgt sein, antwortete Mozart, »denn in meiner Oper ist Musick für aller Gattung Leute – ausgenommen für lange Ohren nicht«. Die Sänger und Musiker waren jedenfalls begeistert, und der Kurfürst äußerte sich schulterklopfend: »man sollte nicht meynen, daß in einem so kleinen Kopf so was grosses stecke.« Die Uraufführung des Idomeneo aber fand nur dieses eine, von Lokalpatriotismus und Borniertheit geprägte Presse-Echo: »Verfassung, Musik und Übersetzung sind Geburten aus Salzburg. Die Bühnenbilder waren Meisterstücke unseres hiesigen berühmten Theaterarchitekts Lorenz Quaglio, welche jedermanns Bewunderung auf sich gezogen haben.« Mozarts unerhörter Geniestreich verpuffte also wirkungslos. Vielleicht hätte er besser auf den Vater hören sollen! Dann aber würde uns eine in der gesamten Musikgeschichte einzigartige Oper fehlen.
