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Fuoco di gioia! – berühmte Opernchöre

Sonntag, 03.02.2019
München, Herkulessaal der Residenz

Sonntagskonzert Abo plus vom Münchner Rundfunkorchester
Beginn: 19 Uhr

Fuoco di gioia!
Berühmte Opernchöre

von Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi, Richard Wagner u.a.

Maximilian Maier Moderation

Chor des Bayerischen Rundfunks

Einstudierung: Yuval Weinberg

Münchner Rundfunkorchester
Ivan Repušić

Leitung

PROGRAMMFOLGE
Michail Glinka
Ruslan und Ljudmila

Ouvertüre

Peter I. Tschaikowsky
Evgenij Onegin

Chor der Mädchen aus dem 1. Akt: „Mädchen, schöne Mädchen“

Alexander Borodin
Polowetzer Tänze

aus dem 2. Akt von der Oper Fürst Igor

Giacomo Puccini
Manon Lescaut

Intermezzo aus dem 3. Akt

Ruggero Leoncavallo
Pagliacci

Glockenchor aus dem 1. Akt: „Andiam! Andiam! Don, din, don, suona vespero“

Giacomo Puccini
Turandot

Mondchor aus dem 1. Akt: „Perché tarda la luna?“

Giacomo Puccini
Madama Butterfly

Chor der mysteriösen Stimmen („Summchor“) aus dem 2. Akt

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana

Vorspiel und Chor der Landleute: „Ah! Gli aranci olezzano“

PAUSE

Giuseppe Verdi
Otello

Feuerchor aus dem 1. Akt: „Fuoco di gioia“
Ballettmusik aus dem 3. Akt

Macbeth

Chor der schottischen Flüchtlinge aus dem 4. Akt: „Patria oppressa!“

„I vespri siciliani“

Ouvertüre

Nabucco

Chor der gefangenen Hebräer aus dem 3. Teil: „Va, pensiero, sull’ali dorate“

Richard Wagner
Lohengrin

Vorspiel zum 3. Akt
Brautchor aus dem 3. Akt: „Treulich geführt ziehet dahin“

Tannhäuser

Pilgerchor und Finale aus dem 3. Akt: „Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schau’n“

ZUM PROGRAMM: Werkeinführungen

Fuoco di gioia – berühmte Opernchöre
Von Alexandra Maria Dielitz

Glinka – Tschaikowsky – Borodin. Ungeheuer, Riesen und böse Zauberer mühen sich vergebens, denn das prächtige Hochzeits- Happyend von Ruslan und Ljudmila wird bereits durch die Ouvertüre vorweggenommen. In diesem fantastischen Märchen genauso wie in der patriotischen Oper Ein Leben für den Zaren brachte Michail Glinka das russische Volksleben mit unverkennbar slawischem Tonfall auf die Bühne des Musiktheaters. So wurde Glinka nicht nur zum „Vater der russischen Musik“, sondern auch zum Vorbild für das sogenannte Mächtige Häuflein. Unter diesem selbstironischen Namen schlossen sich 1862 in Sankt Petersburg fünf Komponisten zusammen, die sich von der vorherrschenden mitteleuropäischen Musikästhetik absetzen wollten. Das einst von Peter dem Großen geöffnete „Fenster nach Westen“ schlugen sie demonstrativ zu, um das zarte Pflänzchen der nationalrussischen Musik vor der Zugluft der deutschen Klassik und Romantik zu schützen. Sie mieden eine akademische Ausbildung und traten bewusst als musikalische Dilettanten auf: Mili Balakirew war Mathematiker, César Cui Militäringenieur, Nikolaj Rimskij-Korsakow Marineoffizier, Modest Mussorgsky Beamter und Alexander Borodin ein angesehener Chemieprofessor. Seine Forschungsarbeit ließ ihm nur wenig Zeit für seine Partituren, was sich auf großangelegte Projekte besonders verheerend auswirkte. Achtzehn Jahre schrieb er an seiner heroischen Oper Fürst Igor, und doch blieb sie bis zu seinem frühen Tod 1887 unvollendet. Rimskij-Korsakow und der junge Alexander Glasunow erstellten eine Aufführungsversion und schufen so die Grundlage für einen Welterfolg, der weniger dem christlichen Fürsten Igor als den von ihm bekriegten heidnischen Polowetzern zu verdanken war. Die üppig orientalisierenden Weisen dieses Turkvolks machten eine selbständige Karriere, zum Beispiel im Broadway-Musical Kismet, als Handy- Klingelton, Werbejingle und zuletzt ganz prominent bei der Eröffnung der Olympischen Winterspiele in Sotschi 2014.

Pjotr I. Tschaikowsky stand dem nationalen Anti-Akademismus seiner Kollegen vom Mächtigen Häuflein skeptisch gegenüber, besonders da er sich von den Slawophilen in die undankbare Rolle des dekadenten „Westlers“ gedrängt sah. Nur weil er Harmonielehre studiert, Europa bereist und einen Blick in die Partituren der Wiener Klassik gewagt hatte, fühlte er sich doch nicht weniger als russischer Komponist denn die Petersburger „Fünf“. Auch ohne deklarierten Patriotismus ist seine Musik zutiefst geprägt von der Natur, Spiritualität, Folklore und Literatur seiner Heimat. In seiner Oper Eugen Onegin nach Puschkins gleichnamigem Versroman zeigt er uns den Byron-haften Protagonisten in wirkungsvollem Kontrast zum russischen Landleben. Dazu gehören provinzielle Wohnzimmerbälle genauso wie die Erntegesänge der Bauern oder das Lied der Beerenpflückerinnen mit ihrer einfachen Sicht auf Liebesangelegenheiten: „Wenn ihr dann ihn kommen seht, / werft nach ihm, als wenn ihr droht, / (…) Und dann sprecht: Was willst du hier?“ Hätte sich die empfindsame Tatjana diesen Rat zu Herzen genommen, es wäre ihr viel Liebeskummer um den arroganten Onegin erspart geblieben.

Puccini – Leoncavallo – Mascagni. Es ist kein Zufall, dass Cavalleria rusticana und Pagliacci ein gemeinsames Bühnenschicksal teilen und im englischsprachigen Raum unter dem saloppen Kürzel „Cav/Pag double bill“ zusammengefasst werden. Dieses „Doppelpack“ des Verismo entstand um 1890 in einem Italien, das noch auf Verdis letzte Oper wartete, während Giovanni Vergas literarischer Naturalismus allmählich auf das Musiktheater übergriff. Idealistische Verklärung, heroisches Pathos und illustre Persönlichkeiten wanderten in die Mottenkiste des „melodramma“. Stattdessen sollten nun authentische Leidenschaften der einfachen Leute im Zentrum stehen: „uno squarcio di vita“ („ein Stück echten Lebens“), wie es der Prolog von Pagliacci programmatisch formuliert. Ruggero Leoncavallo zeigt uns eine Komödiantentruppe, die an Mariä Himmelfahrt des Jahres 1870 in einem kalabrischen Dorf gastiert; Pietro Mascagni führt uns in seiner Cavalleria rusticana an einem strahlenden Ostersonntag nach Sizilien. Fromm ist man natürlich hier wie dort: Zum Klang der Vesperglocken ziehen Leoncavallos Dorfbewohner einträchtig zum Gottesdienst – vor dem Besuch der Theatervorstellung, in der die Bühneneifersucht des Bajazzo auf seine Colombina in tödlichen Ernst umschlagen wird. Eine trügerische Idylle vermittelt auch der Chor von Mascagnis Landbevölkerung, die sich auf dem Weg zur Kirche an duftenden Orangen, singenden Lerchen und blühenden Hainen erfreut. Denn gleich im Anschluss an den Gottesdienst erfordert die „Bauernehre“ dieser archaischen Gesellschaft einen Messerkampf zwischen Ehemann und Verführer, bei dem nur einer übrig bleiben darf. Eine weitere Parallele zwischen den beiden Schlüsselwerken des Verismo liegt in der Tatsache, dass es sich um sogenannte One-Hit-Wonder handelt: Mascagni konnte mit keiner seiner folgenden vierzehn Opern an seinen ersten Erfolg anknüpfen. Von Pech verfolgt war auch Leoncavallo: Als er endlich wieder einen vielversprechenden Stoff gefunden hatte und seinem Freund Giacomo Puccini davon erzählte, musste er feststellen, dass dieser gerade dasselbe Sujet vertonte: Puccinis La bohème eroberte 1896 die Welt, Leoncavallos Version kam zehn Monate zu spät.

Puccinis erster nachhaltiger Erfolg war drei Jahre zuvor die Turiner Uraufführung von Manon Lescaut 1893 gewesen, die ihn in die erste Reihe der italienischen Opernkomponisten katapultierte. Dabei war die Tatsache, dass sich nicht weniger als sieben Librettisten damit beschäftigten, den Roman des Abbé Prévost in operntaugliche Form zu bringen, dem Ergebnis nicht gerade zuträglich. Die Handlung blieb bruchstückhaft und die Lücken füllt einzig Puccinis Musik mit ihrer emotionalen Kraft. Dies trifft besonders auf das berühmte Intermezzo zu, das die abenteuerlichen Ereignisse zwischen dem 2. Akt in Paris und dem 3. Akt in Le Havre auf das einzig Wesentliche reduziert: die schicksalhafte Leidenschaft des jungen Des Grieux für seine flatterhafte Manon, der er schließlich sogar in die amerikanische Strafkolonie folgen wird.

Die skandalträchtige Uraufführung seiner Japan-Oper Madama Butterfly an der Mailänder Scala erwies sich als schwerer Schlag für den erfolgsverwöhnten Puccini. Die Ursache war wohl, dass er dem Mailänder Publikum einen extrem langen 2. Akt zugemutet hatte: Butterflys Nachtwache mit dem mysteriösen Summchor war bei offenem Vorhang in das orchestrale Zwischenspiel übergegangen, das wiederum zum Morgengrauen des nächsten Tages überleitete – jenes Tages, an dem die tragische Heldin Cio-Cio-San erkennen muss, dass der drei Jahre und eine Nacht sehnlich zurückerwartete amerikanische Ehemann sie nur als exotisches Spielzeug betrachtet hatte; als „Schmetterling“, den zu erjagen ihm als überlegenem „Yankee“ zustünde. Die Protagonistin von Puccinis letzter Oper Turandot – eine chinesische Prinzessin mit eben diesem Namen − hat eine wirksame Strategie gefunden, sich derartiger männlicher Übergriffe zu erwehren: Wer sie ehelichen will, muss drei knifflige Rätselfragen beantworten. Besteht der verliebte Bewerber den Intelligenztest nicht, wird er pünktlich zum Mondaufgang enthauptet – ein Schicksal, das gerade wieder einen edlen Prinzen erwartet. Man lasse sich also von der träumerischen Stimmung des Chores nicht darüber hinwegtäuschen, dass das Volk von Peking wenig romantische Assoziationen mit dem bleichen Himmelsgestirn verbindet, sondern sich auf das mit seinem Erscheinen verbundene Hinrichtungsspektakel freut.

Verdi. Der glorreiche „Mohr von Venedig“ Otello hat die türkische Flotte vernichtet und sich durch einen gewaltigen Sturm zum zypriotischen Heimathafen zurückgekämpft. Bewältigt er dann auch noch seinen stimmbandzehrenden Jubelruf „Esultate“, ist sein Triumph besiegelt. Zur Feier seiner Rückkehr entzündet das Volk ein chorisches Freudenfeuer („Fuoco di gioia“), das klangmalerisch die Flammen auflodern, die Funken sprühen und schließlich verglimmen lässt. Dass Otellos Liebesglut für Desdemona ebenso rasch erlischt und seinem tödlichen Eifersuchtswahn weicht, mag die bittere Vorbedeutung der Szene sein. Mitten in die tragische Affäre um ein verlorenes Taschentuch setzte Verdi ein anmutiges Ballett – wenn auch nicht ganz freiwillig. Als 1894 sein Otello in Paris aufgeführt werden sollte, komponierte er die orientalisierenden „Ballabili“ hinzu: „Dramaturgisch gesprochen eine Monstrosität“, schrieb er an seinen Verleger, doch wie sich das Publikum der Pariser Oper gebärden konnte, wenn man ihm das Ballett an gewohnter Stelle vorenthielt, das hatte Kollege Wagner 1861 beim Tannhäuser-Skandal schmerzlich erfahren müssen. Ganz in seinem Element war Verdi dagegen bei den großen patriotischen Chorgesängen wie „Patria oppressa“ aus Macbeth oder dem berühmten „Va, pensiero, sull’ali dorate“ aus Nabucco. Egal ob geknechtete Schotten oder versklavte Hebräer – stets ging es um den Verlust der Heimat, um Unterdrückung und Fremdherrschaft. Die zeitgenössischen Theaterbesucher in Italien dachten dabei sicher nicht nur an Belcanto. Der Kampf um einen geeinten Nationalstaat war so präsent, dass die Gedanken „auf goldenen Flügeln“ zur erhofften Befreiung von Habsburgern und Bourbonen flogen. Chöre wie diese waren es, die Verdis Rolle als Identifikationsfigur des Risorgimento begründeten.

Wagner. Richard Wagners theoretisches Verhältnis zum Chor war nicht das beste: In seiner umfangreichen Schrift Oper und Drama bezweifelte er dessen Theaterwirksamkeit, da nie „eine Masse“, sondern „nur genau unterscheidbare Individuen“ das Publikum fesseln könnten. Trotz dieser Skepsis sind sowohl seine frühen wie auch seine späten Musikdramen geprägt von überaus klang- und effektvollen Chorpartien, von denen einige Nummern ein Charts-verdächtiges Eigenleben führen: Der Brautchor aus Lohengrin ist bei heiratswilligen Paaren weltweit ebenso beliebt wie der Hochzeitsmarsch aus Mendelssohns Sommernachtstraum, aufgrund seiner dramaturgischen Bedeutung jedoch weniger empfehlenswert. Denn mit dem Ende dieses bewusst biederen Chores, der den Schwanenritter und seine Gemahlin Elsa ins Schlafgemach geleitet, beginnt die Tragödie dieser nie vollzogenen Ehe. Die im Vorspiel zum 3. Akt noch so fröhlich gefeierte Hochzeit scheitert auf ganzer Linie, nur weil Elsa dem nachvollziehbaren Wunsch nachgibt, sich nach „Nam’ und Art“ des Angetrauten zu erkundigen.

Ein Ausschnitt aus Tannhäuser beschließt das heutige Programm. Um ihre Sünden zu büßen, ziehen die gläubigen Pilger mit ehernem Quartenmotiv nach Rom und erlangen dort vom Papst Vergebung. Für die gröberen Verfehlungen des Künstlers Tannhäuser genügt eine reuevolle Alpenüberquerung jedoch nicht. Da muss die heilige Elisabeth schon bei der „allmächt’gen Jungfrau“ persönlich vorsprechen, damit auch diesem Büßer „der Gnade Heil“ beschieden sein kann.

INTERPRETEN

Der kroatische Dirigent Ivan Repušić wurde an der Musikakademie in Zagreb ausgebildet und verfolgte weitere Studien bei Jorma Panula und Gianluigi Gelmetti. Dazu kamen Assistenzen am Badischen Staatstheater Karlsruhe und bei Donald Runnicles an der Deutschen Oper Berlin. Seine Karriere startete Ivan Repušić am kroatischen Nationaltheater in Split, dessen Chefdirigent und Operndirektor er von 2006 bis 2008 war. Dort erarbeitete er sich insbesondere ein großes italienisches Repertoire, das ihn nach wie vor auszeichnet. Grundlegende Erfahrungen sammelte er auch als Musikalischer Leiter bei den Sommerfestivals in Split und Dubrovnik. Eine lange Freundschaft verbindet ihn mit dem Zadar Chamber Orchestra, dessen Chef er seit 2005 ist. Überdies unterrichtete Ivan Repušić als Lehrbeauftragter an der Akademie der Schönen Künste der Universität in Split. Von 2010 bis 2013 war er Erster Kapellmeister an der Staatsoper Hannover. Seit der Spielzeit 2016/2017 und noch bis zum Ende dieser Saison ist er am selben Haus Generalmusikdirektor; er dirigierte dort z. B. den Fliegenden Holländer, Salome und Aida.
2011 gab Ivan Repušić sein Debüt an der Deutschen Oper Berlin, wo er inzwischen als Erster ständiger Gastdirigent viele zentrale Werke des Repertoires präsentierte, darunter Die Zauberflöte, La traviata, Tosca, Carmen und Tannhäuser. Ivan Repušić war des Weiteren beispielsweise an der Hamburgischen Staatsoper, der Semperoper Dresden und der Komischen Oper Berlin sowie beim Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, bei den Prager Symphonikern und der Slowenischen Philharmonie zu erleben. Zur Spielzeit 2017/2018 übernahm er das Amt als Chefdirigent des Münchner Rundfunkorchesters, mit dem er in seinem Antrittskonzert Verdis Luisa Miller gestaltet hat. Dieses erschien ebenso auf CD wie ein Mitschnitt aus der Reihe Paradisi gloria sowie Ouvertüren von Franz von Suppé. Jüngster gemeinsamer Erfolg waren die Aufführungen von Verdis I due Foscari in München und Budapest, bei denen Baritonlegende Leo Nucci die glanzvolle Sängerriege anführte.

Mehr zum Chor des Bayerischen Rundfunks

1952 gegründet, hat sich das Münchner Rundfunkorchester zu einem Klangkörper mit enorm breitem künstlerischen Spektrum entwickelt. Konzertante Opernaufführungen im Rahmen der Sonntagskonzerte und die Reihe Paradisi gloria mit geistlicher Musik des 20./21. Jahrhunderts gehören ebenso zu seinen Aufgaben wie Kinder- und Jugendkonzerte mit pädagogischem Begleitprogramm, unterhaltsame Themenabende unter dem Motto „Mittwochs um halb acht“ oder die Aufführung von Filmmusik. Neuer Chefdirigent seit der Saison 2017/2018 ist Ivan Repušić, der sich nicht zuletzt auf dem Gebiet der italienischen Oper einen Namen gemacht und am Pult des Münchner Rundfunkorchesters u. a. schon Puccinis La rondine sowie Verdis Luisa Miller und I due Foscari geleitet hat.
Bei Musiktheaterprojekten ist das Münchner Rundfunkorchester Kooperationen mit der Theaterakademie August Everding und mit der Stiftung Palazzetto Bru Zane eingegangen, die sich der Pflege der französischen Musik der Romantik widmet. Zu seinem Engagement im Bereich der Nachwuchsförderung gehört die Mitwirkung bei verschiedenen Wettbewerben, darunter der Internationale Musikwettbewerb der ARD. Einen großen Raum nimmt schließlich die Kinder- und Jugendarbeit ein, die auf einem Drei-Säulen-Modell mit Lehrerfortbildungen, Schulbesuchen durch die Musiker und anschließenden Konzerten beruht. Regelmäßig tritt das Münchner Rundfunkorchester bei Gastspielen und bekannten Festivals wie den Salzburger Festspielen, dem Kissinger Sommer und dem Richard-Strauss-Festival auf. Dabei hat es mit herausragenden Künstlern wie Diana Damrau und Jonas Kaufmann sowie Anna Netrebko, Elīna Garanča, Juan Diego Flórez, Rolando Villazón und Plácido Domingo zusammengearbeitet. Bei besonderen Events im BR Fernsehen wie zuletzt der Sternstunden-Gala in Nürnberg oder der Verleihung des Bayerischen Filmpreises im Prinzregententheater sorgt das Münchner Rundfunkorchester für musikalischen Glanz. Dank seiner zahlreichen CD-Einspielungen ist es kontinuierlich auf dem Tonträgermarkt präsent.

Yuval Weinberg studierte Orchesterdirigieren und Gesang an der Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv, wo er mit einem Exzellenzstipendium gefördert wurde. Darüber hinaus vertiefte er seine Kenntnisse in Chordirigieren bei Grete Pedersen an der Norwegischen Musikhochschule, wo er sein Studium 2016 mit einem Master abschloss. Zuvor war er Schüler von Jörg-Peter Weigle an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Als Stipendiat des Dirigentenforums des Deutschen Musikrats und des europäischen Kammerchor-Netzwerks Tenso arbeitete er u. a. mit der Cappella Amsterdam, dem Chor der Deutschen Oper Berlin, mit mehreren deutschen Rundfunkchören, dem Nederlands Kamerkoor und dem Schwedischen Rundfunkchor zusammen. Daneben übernahm er Einstudierungen für Bernard Haitink, Herbert Blomstedt und Tõnu Kaljuste.
2017 erhielt Yuval Weinberg den Ersten Preis beim Kammerchor-Wettbewerb Marktoberdorf. Zuvor wurde er als Gewinner des Gary-Bertini-Preises gefördert und mit dem Ersten Preis beim Internationalen Chordirigierwettbewerb in Wrocław sowie dem Jury-Sonderpreis beim Internationalen Wettbewerb für junge Chordirigenten in Sankt Petersburg geehrt. Einen Teil seines künstlerischen Wirkens widmet Yuval Weinberg jungen Sängern, so leitet er den Norwegischen Jugendchor und den EuroChoir. Ferner gibt er Dirigierkurse und Workshops bei den Festivals Europa Cantat und Choralies. Yuval Weinberg gastiert regelmäßig bei Ensembles wie Det Norske Solistkor und dem SWR Vokalensemble. Beim BR-Chor trat er schon mehrfach in Erscheinung, zuletzt im November 2018 mit zeitgenössischen Werken.

Charmant und fachkundig präsentiert Maximilian Maier beim Bayerischen Rundfunk als Musikjournalist und Moderator Themen aus der Welt der Klassik. So interviewte er für das Hörfunkprogramm BR-KLASSIK Künstler wie Andris Nelsons, Piotr Beczała oder Olga Peretyatko. Er schrieb Live-Blogs von bedeutenden Veranstaltungen, darunter die Bayreuther Festspiele oder der Wiener Opernball. Bei den Salzburger Festspielen 2015 führte er ein pausenfüllendes Gespräch mit Anne-Sophie Mutter; kurz darauf wurde sein erster Film Traumstart – Preisträger des ARD-Musikwettbewerbs im BR Fernsehen ausgestrahlt. Mehrfach moderierte er live die TV- Übertragungen von Klassik am Odeonsplatz, und für 3sat kommentierte er Übertragungen von den Bayreuther Festspielen.
2014 begann Maximilian Maier, der Geschichte und Musikwissenschaft an der Ludwig- Maximilians-Universität in München studierte, für den Münchner Merkur Kritiken zu verfassen und Interviews zu machen. Zudem begleitete er etwa die Münchner Philharmoniker auf Gastspielreisen nach Moskau und Asien. Maximilian Maier gehört zum Moderatorenteam des alpha-Forums von ARD-alpha, für das er sich z. B. mit Christian Thielemann, Martin Stadtfeld und weiteren Persönlichkeiten aus Kultur und Wissenschaft unterhielt. Besonders erwähnt sei hier auch ein Zusammentreffen mit Schlagzeuger Simone Rubino, dem aktuellen Artist in Residence des Münchner Rundfunkorchesters; die Sendung ist abrufbar in der BR-Mediathek.
Beim Münchner Rundfunkorchester führte Maximilian Maier zu Beginn dieser Saison durch einen Arienabend unter dem Motto „En travesti“ mit Mezzosopranistin Anna Bonitatibus. Zuvor schon moderierte er das große Abschlusskonzert des Projekts Klasse Klassik 2018, bei dem Mitglieder des Münchner Rundfunkorchesters und der BR-Chor gemeinsam mit bayerischen Schulorchestern und -chören musizierten.

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