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Händel: Messiah | KONZERTVIDEO | PROBENSTREIFLICHT

Samstag, 29.11.2014
München, Herkulessaal der Residenz

Der BR-Chor und das Belgian Baroque Orchestra Ghent, kurz B’Rock genannt, spielen unter der Leitung von Peter Dijkstra das Oratorium „Messiah“ von Georg Friedrich Händel. Eine Koproduktion des BR mit ARTE.

Konzertmitschnitt | 29./30. November 2014 | 02:33:16

29./30. November 2014

Georg Friedrich Händel

Messiah

Oratorium in drei Teilen für Soli, Chor und Orchester, HWV 56


Julia Doyle | Sopran
Iestyn Davies | Countertenor
Steve Davislim | Tenor
Neal Davies | Bassbariton

Chor des Bayerischen Rundfunks

B’Rock – Belgian Baroque Orchestra Ghent

Peter Dijkstra


 

»There will be no action on the stage«

Georg Friedrich Händels Messiah – Unterhaltung oder Erbauung? Von Alexander Heinzel

Georg Friedrich Händel
* 23. Februar 1685 in Halle an der Saale + 14. April 1759 in London

»Messiah« Oratorium in drei Teilen, HWV 56
Entstehungszeit: 22. August bis 14. September 1741 in London
Uraufführung: 13. April 1742 in der Great Music Hall in der Dubliner Fishamble Street unter der Leitung des Komponisten

 

Annähernd drei Jahrzehnte lang lebte Georg Friedrich Händel schon in seiner Wahlheimat London, als der 56-Jährige im Jahr 1741 an einem beruflichen Scheideweg stand, dem er trotz unternehmerischer Hartnäckigkeit und ungebremster künstlerischer Produktivität nicht mehr ausweichen konnte. Der Stern der italienische Oper, einem viel umjubelten Konstrukt aus Starkult, exorbitanten Künstlergagen und gewagter Gesangsvirtuosität, war an der Themse am sinken. Schuld war eine unübersichtliche Gemengelage aus Ränken, Missgunst und sich änderndem Publikumsgeschmack. Immerhin – es traf Händel nicht gänzlich unvorbereitet, denn bereits seit 1732 tummelte sich der ausgemachte Opernkomponist auch auf dem Feld des Oratoriums. In dieser Übergangsphase bis 1741 brachte er 14 Opern und sechs Oratorien heraus, die allesamt – wohlgemerkt – an Theatern gegeben wurden. Mit den als »sacred entertainment« bezeichneten Oratorien kreierte Händel nichts weniger als das Bindeglied zwischen Musikdrama und geistlich-staatstragendem Anthem. Den Lexika entnehmen wir hierzu die knappe Information: Vor Händel gibt es kein Oratorium in England.

 

Ein Nährboden für Oratorienkompositionen bildete sich ohnehin frühestens ab 1727 mit dem Beginn der Regentschaft Georges II., des zweiten englischen Herrschers aus dem Haus Hannover. Erst nach seiner Krönung wehte ein laues Frühlingslüftchen der erwachenden religiösen Toleranz, was die Verbindung von geistlichem Oratorium und Theater überhaupt erst ermöglichte. Auch wenn Händel ziemlich schnell auf den sich abzeichnenden gesellschaftlichen Wandel reagierte, waren die Fronten noch längst nicht geklärt, als er am 2. Mai 1732 sein »Oratorio or Sacred Drama« Esther auf die Bühne des King’s Theatre brachte. »There will be no action on the stage«, hieß es vielsagend in einer Ankündigung. Der Londoner Bischof Edmund Gibson ließ eine szenische Aufführung nicht zu, nicht einmal, »wenn die Knaben Bücher in den Händen halten«, wie es der getreue Beobachter Charles Burney überlieferte. Fraglos wäre in dieser Zeit ein Oratorium, das den Messias selbst zum Thema gehabt hätte, undenkbar gewesen. Denn schon der Misserfolg des Israel in Egypt von 1739 zeigte, wie gespalten die puritanisch geprägte englische Gesellschaft auf die Frage reagierte, ob Bibeltexte für die Theaterbühne geeignet seien oder nicht.

 

Charles Jennens (1700–1773), wohlhabender Literat, Herausgeber der Dramen Shakespeares, Librettist des Händel-Oratoriums Saul und mutmaßlicher Textkompilator von Israel in Egypt, ließ sich von der Diskussion um das Bibelwort auf der Bühne anscheinend nicht beeindrucken und übersandte Händel im Juli 1741 ein neues Libretto, das ihm offensichtlich sehr am Herzen lag: »[…] ich hoffe, dass ich ihn dazu überreden kann, eine neue Zusammenstellung aus der Heiligen Schrift zu komponieren, die ich für ihn gemacht habe […]. Ich hoffe, er wird sein ganzes Genie und sein ganzes Können darauf verwenden und seine Komposition wird alle vorhergehenden übertreffen, denn das Thema übertrifft alle anderen Themen: das Thema ist der Messias«, so Jennens’ briefliche Äußerungen vom 10. Juli 1741. Um bei diesem außergewöhnlichen Sujet dem Klerus möglichst wenig Angriffsfläche zu bieten, bediente er sich ausschließlich und überwiegend wörtlich bei bekannten Abschnitten der englischen Bibel und dem bis heute zu den wichtigsten Kirchenfesten sowie zum Trauergottesdienst gebräuchlichen Book of Common Prayer (1662). Damit stellte er sicher, dass den Zuhörern die Texte geläufig waren und zudem die von der anglikanischen Kirche streng gehütete Liturgie unangetastet blieb. Durch den Kunstgriff, hauptsächlich alttestamentarische Passagen der Prophetien und nur wenige Abschnitte aus dem Neuen Testament zur Grundlage des Textbuches zu machen, gelang es ihm, das Leben Jesu aus einer indirekten Perspektive zu erzählen und damit den Hörer in die Position eines außenstehenden Betrachters von erfüllten Prophezeiungen zu rücken. Die Folge war, dass Jennens’ Libretto genau das fehlte, was bei der Aufführung auf dem Theater ein Bühnegeschehen suggeriert und was zu den Grundmerkmalen eines Oratoriums zählt: nämlich Handlung und Dialog.

 

Als nun neben der Einladung des Vizekönigs von Irland, die Saison 1741/42 in Dublin zu verbringen und Konzerte zu geben, noch das frisch eingegangene Messiah-Textbuch auf dem Schreibpult lag, konnte dies von Händel nur als Wink des Schicksals empfunden worden sein, die jüngsten Londoner Opern-Tiefschläge in der Fremde zu kompensieren. Mit fertigen Reiseplänen im Hinterkopf begann er am 22. August 1741 mit der Vertonung des Messiah, den er nach nur drei Wochen Arbeit am 14. September abgeschlossen hatte. Am 18. November traf er dann mit dem Postschiff in der aufstrebenden Metropole Dublin ein und leitete in den folgenden Wintermonaten in der neu erbauten Great Musick-Hall eine Reihe von Konzerten mit eigenen Werken. Eine Partitur jedoch hob er sich auf – der Messiah sollte den krönenden Abschluss der Saison bilden. Am 27. März 1742 stand im Dublin Journal zu lesen: »Zugunsten der Strafgefangenen in den verschiedenen Gefängnissen sowie zur Unterstützung des Mercer’s Hospital […] und des Armenkrankenhauses […] wird am Montag, dem 12. April im Musiksaal in der Fishamble Street Händels neues großes Oratorium mit dem Titel Der Messias aufgeführt. Dabei werden die Mitglieder der beiden Kathedralchöre mitwirken. Händel wird verschiedene Konzerte auf der Orgel spielen.« Bereits in der öffentlichen Probe vom 9. April zeichnete sich der spätere Erfolg ab, wie The Dublin News-Letter berichtete: »Herr Händels neues geistliches Oratorium hat nach fachkundiger Meinung alles bisherige, was auf diesem Gebiet in unserem oder in einem anderen Königreich aufgeführt wurde, weit hinter sich gelassen. Diese elegante Unterhaltung unterstand souveräner musikalischer Leitung und rief höchste Befriedigung unter den zahlreichen ehrenwerten Zuhörern hervor.« Ein ebenso hymnisches Lob erntete die eigentliche Uraufführung, die auf den 13. April verschoben wurde und bei der man schon vorab darum bat, dass die Damen zur besseren Platzausnutzung auf die modisch auskragenden Reifröcke verzichten mögen.

 

Wie in Händels musikdramatischen Werken üblich, untergliederte Jennens den Messiah in drei Teile. Innerhalb dieser Abteilungen formte er eine epische Betrachtung des Lebens und Wirkens Jesu Christi, ausgehend von der Verkündigung und Menschwerdung (erster Teil) bis zum Passionsgeschehen, der Auferstehung und Himmelfahrt (zweiter Teil), der im dritten Teil die Darstellung von Jesus Christus als Erlöser folgt. Der besondere Charakter der Weihnachtsepisode aus dem ersten Teil ist durch das einzige reine Instrumentalstück neben der einleitenden Sinfonia hervorgehoben, ein kurzer mit »Pifa« (Nr. 12) überschriebenen Satz, der mit oktavgekoppelten, silbrigen Streicherklängen im wiegenden Siciliano-Rhythmus den Boden für die in den folgenden Rezitativen besungenen Hirten auf dem Feld bereitet. Vielleicht erinnerte sich Händel hier an eine Begegnung mit dem Weihnachts-Brauchtum der italienischen Pifferari, den schalmeiähnliche Flöten blasenden Hirten. Oder er hatte Corellis Concerto grosso fatto per la notte di Natale aus dem Opus 6 im Hinterkopf, das bis weit über die Entstehungszeit von Händels Messiah in London bekannt und beliebt war.

 

Aufgrund fehlender Handlung und Dialoge verschiebt sich das musikalische Hauptaugenmerk von der für eine Oper typischen Konstellation Rezitativ – Arie zu einem neuen Verbund musikalischer Formen, nämlich dem von Arie und Chor, was dem Letztgenannten eine im Vergleich zu anderen Oratorien äußerst wichtige Rolle einräumt. Bis auf zwei Ausnahmen verzichtet Händel auf die übliche Form der Da-capo-Arie, was ein klares Bekenntnis zur Abgrenzung von der Opera seria bedeutet, aber auch in der andersartigen Struktur der biblischen Prosatexte begründet ist. Auch wenn Händel insgesamt mit tonmalerischen Elementen äußerst sparsam umgeht, so finden sich im Messiah einige aus der Opera seria herrührenden Arien-Typisierungen. So bergen wirbelnd schnelle Sechzehntel-Repetitionen der Arie »Why do the nations so furiously rage together« (Nr. 36) den Geist der Rachearie. Dem Typus der triumphalen Trompetenarie gehört »The trumpet shall sound« (Nr. 43) an, deren Dreiklangsthematik bereits im vorangestellten Accompagnato vorweggenommen wird. Eine solche motivische Verknüpfung stellt Händel mit dem ais-h-Halbtonpendeln auch zwischen dem Accompagnato »For behold, darkness shall cover the earth« (Nr. 9) und der folgenden Arie »The people that walked in darkness« (Nr. 10) her. Neben den Arien kommt den begleiteten, also den so genannten Accompagnato-Rezitativen besondere Bedeutung zu, in denen die Grenzen zur Arie verschwimmen. Als Beispiel sei hier nur das einleitende Accompagnato »Comfort ye« (Nr. 2) genannt, das mit seinem leuchtenden E-Dur-Streicherklang wie eine Arie über ein regelrechtes instrumentales Thema verfügt und zudem für das Rezitativ unübliche Textwiederholungen aneinander reiht. Umgekehrt transferiert Händel die aus dem Rezitativ herrührende strenge Verschmelzung von Sprachrhythmus und melodischer Geste bei vielen zentralen Textaussagen in Arien und Chöre: »Ev’ry valley« (Nr. 3), »Rejoice« (Nr. 16) wären exemplarisch unter den Arien zu nennen, ebenso wie der Chor »For unto us a child is born« (Nr. 11), in dem, eingebettet in kunstvoll-virtuose Polyphonie, der Chor immer wieder in gemeinsamer Deklamation die Worte »Wonderful«, »Counsellor« und »The mighty God« hervorhebt. Ein Vorgehen, das kaum in einem Satz so auf den Punkt gebracht wird, wie in dem berühmten »Hallelujah«-Chor (Nr. 39), der den zweiten Teil beschließt. Hier verschmilzt der Sprachgestus perfekt mit den für Pauken und Trompeten typischen rhythmischen Motiven.

 

Den inneren Zusammenhalt der beteiligten Einzelsätze erreicht Händel zu Beginn des zweiten Teils im Passions-Abschnitt (Nrn. 19–27) durch eine besondere motivische Verknüpfung. Er übersetzt das Leiden Jesu mit großen aufwärtsgerichteten Intervallsprüngen und dem stufenweisen Abwärtsschreiten in die Musik. Eine genau entgegengesetzte Intervallkonstellation ist jedoch beim Stile-antico-Chor »And with His stripes« (Nr. 22) zu beobachten, die vom späteren Messiah-Bearbeiter Wolfgang Amadeus Mozart in die »Kyrie-eleison«-Fuge seines Requiems übernommen wurde.

 

Der abschließende und gleichzeitig kürzeste Teil hebt mit den versöhnlichen Klängen und dem ruhig strömendem Melodiefluss der Sopranarie »I know that my Redeemer liveth« (Nr. 40) an. Inhaltlich spannt er den Bogen von der Zuversicht in Jesus Christus als Erlöser bis hin zur Verheißung der Auferstehung vom Tod und des ewigen Lebens. Zu neutestamentarischen Worten aus der Offenbarung des Johannes, einem Lobpreis an Gottvater und Sohn, findet Händel nach dem »Hallelujah« zu einer finalen Steigerung, deren Dramaturgie dem Oratorium einen monumentalen Schlusspunkt setzt. In immer neuen Kombinationen wechseln sich choralartige und harmonisch äußerst spannungsgeladene Abschnitte mit trompetenbegleiteten und markant rhythmisierten Worten der Glaubensgewissheit ab, die sich in einer majestätischen »Amen«-Fuge aussingen.

 

War man sich in Dublin über den Stellenwert des Messiah einig, so schwelte in London immer noch eine dogmatische Auseinandersetzung über das, was ein Oratorium zu sein habe: »entertainment« oder »edification«, Unterhaltung oder Erbauung, geistliche Oper oder Musik für die Kirche. Im März 1743 war Händel deshalb gezwungen, die Erstaufführung des Messiah am Covent Garden Theatre in der englischen Metropole unter dem neutralen Titel A New Sacred Oratorio anzukündigen. Noch stieß Händels und Jennens’ zukunftsweisendes Oratorienkonzept einer konzertanten geistlichen Musik ohne eigentliche Handlung in einer Gesellschaft auf Widerstand, die geistliche Inhalte und das für gottlos erachtete Amüsement der Opernbühnen fein säuberlich getrennt wissen wollte. Der hielt allerdings nicht allzu lange an, denn nicht zuletzt die Tatsache, dass Händel den Messiah ausschließlich zu wohltätigen Zwecken aufführte, verlieh dem Werk schon bald eine gewisse Aura, die seine Kritiker alsbald verstummen ließ. Abgeschlossen war für Händel zudem sein Opern-Engagement, denn 1741 begann eine Schaffensphase, in der er keine weiteren weltlichen Bühnenwerke mehr in Angriff nahm und der Messiah noch zu seinen Lebzeiten mit 36 Londoner Aufführungen alle anderen Oratorien aus seiner Feder an Publikumspräsenz in den Schatten stellte – eine Entwicklung, die durch Händels Tod 1759 nicht im geringsten unterbrochen wurde. Spätestens seit den versehentlich ein Jahr zu früh durchgeführten Feierlichkeiten zu Händels hundertstem Geburtstag im Jahr 1784, als 513 Musiker und Sänger in der Londoner Westminster Abbey unter Teilnahme des englischen Königspaars den Messiah gaben, setzte ein Siegeszug ein, der nicht nur alle Musikzentren Europas, sondern auch der Neuen Welt erfasste – und der bis heute anhält.