Mozart – Requiem

Interview

Mozarts Requiem in neuem Denk-Raum
Uta Sailer im Gespräch mit Howard Arman über seine Requiem-Adaption und die beglückende Zusammenarbeit mit der Akademie für Alte Musik Berlin

Howard Arman, das Mozart-Requiem ist genau genommen ein Gemeinschaftswerk, an dem andere Komponisten wie Joseph Eybler oder Franz Xaver Süßmayr mitgewirkt haben, nachdem Mozart selbst über der Komposition verstorben ist. Wie viel Mozart steckt denn nun im Requiem?

Das ist die große Frage, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts zu einem Requiem- Streit in der Öffentlichkeit führte. Zunächst muss geklärt werden, welche Töne in den Handschriften aus Mozarts eigener Hand stammen und bei welchen es sich um Ergänzungen anderer Komponisten handelt. Eine andere Sache sind dann noch die Abschriften: Süßmayrs Fassung hatte man ursprünglich für originalen Mozart gehalten. Heute wissen wir, dass da gar kein Mozart mehr drin war. Der allgemeinen Meinung nach entspricht die Qualität seiner Vervollständigung nicht Mozarts Vorlage. Wie kann sie auch? Keiner von uns reicht an Mozart heran. Viele Kollegen, die sich an das Requiem herangewagt haben, beziehen sich auf Süßmayr als Grundlage. Das wollte ich nicht. Ich habe ausschließlich Stücke ergänzt und bearbeitet, die original von Mozart sind.

Ist denn eindeutig, was von Süßmayr und was von Mozart stammt? Standen Süßmayr nicht Skizzen von Mozart zur Verfügung?

Es gibt diese Behauptung, Süßmayr habe Skizzen von Mozarts Schreibtisch genommen. Das ist aber bis heute nicht gesichert. Und dann stellt sich ja noch die Frage: Wo sind diese skizzierten Ideen im Stück gelandet? Es ist doch so: Jeder sucht sich seine eigene, individuelle Antwort, nach dem Motto ›Das Benedictus ist so schön, dass es von Mozart sein muss!‹ Solche auf Vermutungen beruhenden Denkprozesse habe ich für mich ausgeschlossen. Es gibt übrigens einen sehr ausführlichen Brief von Süßmayr an den Verleger Breitkopf. Er wollte einen Schlussstrich unter die Diskussionen ziehen und ist sehr ehrlich in diesem Schreiben. Dort erwähnt er nirgends, dass er Skizzen verwendet habe. Es kann aber natürlich auch sein, dass der Gebrauch von Skizzen für ihn so nebensächlich war, dass er dachte, das sei nicht der Erwähnung wert.

Wie sind Sie konkret vorgegangen mit Ihren Ergänzungen?

Seit 15 Jahren brüte ich über dem Requiem. Es ist schrecklich. Das Schlimme bei Mozart ist: Er schrieb pure, vollkommene Musik ohne Widersprüche oder »Schwierigkeiten. Es gibt bei ihm keine Probleme und Lösungen, das Problem war bereits die Lösung. Unglücklicherweise sind aber nur Teile von dieser Vollkommenheit überliefert. Was kann man hinzufügen, das wirklich nötig ist? Wie kann man ergänzen, ohne zu verdoppeln und ohne dem zu widersprechen, was bereits vorhanden ist?

Abgesehen vom Introitus zu Beginn des Requiems, der komplett überliefert ist, besteht sonst ein grundlegendes Gerüst aus Chorstimmen und einer Bassstimme, die nur teilweise beziffert (Ziffern zur harmonischen Ausarbeitung, Anm. d. Red.) ist. Was alle anderen Instrumente tun und welche überhaupt verwendet wurden, ist absolut ungewiss. Auch wenn Mozart an manchen Stellen Begleitfiguren, beispielsweise für die Geigen, notiert hat, heißt das nicht, dass er die Begleitstimme an einer vergleichbaren Stelle ähnlich gehandhabt hätte. Man muss äußerst vorsichtig sein bei Mozart! Es gibt in seiner Musik sehr wenig Schematisches. Es gibt Kollegen, die Mozarts Werke anschauen und versuchen zu extrapolieren: Wie ist Mozart bei ähnlichen Stellen in anderen Stücken vorgegangen? Aber hier stellt sich ein neues Problem: Mit dem Requiem ist Mozart bei einem völlig neuen Musikstil angelangt, den wir aus seiner geistlichen Musik noch gar nicht kennen. Aus den weltlichen Werken derselben Schaffensphase etwas für die geistliche Musik abzuleiten, halte ich für sehr schwierig.

Bei welchen Stücken haben Sie etwas ergänzt?

Das große Problem stellt das unvollendete, nur achttaktige »Lacrimosa« dar. Man glaubt, dass ein überliefertes Skizzenblatt eine Amen-Fuge oder zumindest die ersten Töne einer Fuge enthält, die Mozart am Ende der Sequenz benutzt hätte. Aber auch dies ist nur eine Vermutung. Trotzdem wollte ich den Versuch wagen, diese Fuge zu komponieren, und so habe ich es getan und zusätzlich die Takte zwischen dem Ende des »Lacrimosa« und der Fuge geschrieben. Das hat mich über Monate hinweg viele schlaflose Nächte gekostet. Man muss sich ja auch fragen, was man sich mit einer solchen Ergänzung anmaßt? Und was der Sinn dessen ist, was ich mache?

Was Mozart sehr beschäftigt hat, war die Frage nach der Proportion zwischen Text und Musik: Wie viele Töne treffen auf wie viele Worte? Auch Taktstrukturen waren ihm wichtig. Deshalb habe ich das Ganze jetzt so angelegt, dass seine Takte und meine Vervollständigung zusammen genau einhundert Takte ergeben.

Wird man Ihre Ergänzungen hören?

Hoffentlich nicht! Ich habe versucht, einen eigenen Weg zu gehen, aber gleichzeitig klanglich homogen zu bleiben. Zitate oder abgeschaute Vorgänge wollte ich vermeiden. Ich habe übrigens auch schon andere Werke vervollständigt, aber das Mozart-Requiem ist speziell. Daher die fünfzehn Jahre Beschäftigung. Man legt Hand an ein Stück, bei dem die Unvollkommenheit schon längst ein Bestandteil des Werks ist.

Dennoch bleibt es ein gewagter Schritt, Mozarts Requiem ein weiteres Mal zu vervollständigen …

Es gibt eine wunderschöne Kontrafaktur (Neutextierung eines vorhandenen Werks, Anm. d. Red.) von einer der Begräbnismusiken von Henry Purcell aus der Feder von William Croft: Er hat den Purcell-Satz übernommen, aber ganz bewusst einen Fehler eingebaut. Er wusste, dass das Original nicht zu übertreffen ist und verstand seine Bearbeitung als Verbeugung vor dem Genie Purcell. Mit dem extra hineinkomponierten Fehler hat er seine eigene Fehlbarkeit mit hineingeschrieben. Und so habe auch ich meine eigene Fehlbarkeit in dieses Mozart-Requiem eingeschrieben – in einer sehr privaten Art und Weise.

Sie fügen dem Mozart-Requiem noch einen Satz von Sigismund Ritter von Neukomm an, ein »Libera me, Domine«, das weder Mozart noch Süssmayr vertont haben.

Das ist ein sehr interessantes Stück und wir hängen es als »Satellit« an das eigentliche Requiem an. Neukomm hatte das Requiem selbst aufgeführt, und zwar in Brasilien! Deshalb gibt es auch einige brasilianische Komponisten, die im Stil des Requiems Stücke geschrieben haben. Dieses »Libera me, Domine« sagt auch viel aus über die Mozart-Rezeption der damaligen Zeit. Man hat das Requiem viel langsamer gespielt als heute, auch dunkler und schwerer. Die Metronomangaben zum »Dies irae« belegen das. Mozart hatte mit dem »Ave verum corpus« und dem Requiem ja einen neuen Weg beschritten, den er nicht zu Ende gehen konnte. Er schuf mit diesen Werken eine tiefgehende Schlichtheit in der geistlichen Musik: eine Silbe – ein Ton, viel homophone Bewegung in den Chören und unfassbar ausdrucksstarke Harmonien. Neukomm und seine Zeitgenossen haben dieses »Neue« als Erhabenheit verstanden und interpretiert. Mit viel Ernst und Dunkelheit – sozusagen als Schattenseite der Seele. Aber bei Mozart hatte all das mehr Muskeln und Genauigkeit. Mozart sah seine Zukunft in der geistlichen Musik. Wenn er nicht gestorben wäre, hätte er eine neue Stelle im Wiener Stephansdom angetreten. Dann wären Kompositionen entstanden, welche die Kirchenmusik in eine völlig neue Richtung geführt hätten.

Mit der Akademie für Alte Musik Berlin verbindet Sie eine fast 20-jährige Zusammenarbeit, die sich u. a. in einer Einspielung von Mozarts c-Moll-Messe widerspiegelt. Was schätzen Sie an diesem Ensemble?

Ihre technische Brillanz ist bekannt. Was ich darüber hinaus sehr schätze, ist ihre eigenständige, frische Bereitschaft, jede musikalische Situation nach den eigenen Maßstäben anzuschauen. Das Ensemble ist absolut authentisch – in den Konzerten wie in den Aufnahmen. Alle musizieren ohne Künstlichkeit, es ist immer der ganze Mensch dabei.

Glauben Sie, dass die Musikerinnen und Musiker von der Akademie für Alte Musik Berlin besonders selbstverantwortlich agieren, weil sie sich selbst leiten und es keinen Chefdirigenten gibt?

Das spielt sicherlich eine Rolle und stellt überhaupt die Funktion eines Dirigenten bei dieser Musik in Frage. Ich habe die Akademie letztes Jahr mit Beethovens Symphonien gehört – geleitet vom Ersten Geiger Bernhard Forck. Das war eine echte Freude! Ganz ohne Dirigenten, aber eigenständig, willensstark, rigoros, logisch, lebendig und authentisch interpretiert! Das Ensemble hat eine eigene Stimme, das ist heutzutage sehr wichtig. Die Akademie verfolgt auch eine aussagekräftige Dramaturgie. Selbst das Management arbeitet an Inhalten und ist nicht nur ein Geschäftsmodell.

Ist es nicht seltsam für Sie, ein Ensemble zu leiten, von dem sie wissen, dass es ohne Dirigent auch hervorragend musiziert?

Nein, zwischen der Akademie und mir hat sich längst eine gute Partnerschaft entwickelt. Ich weiß, wo das Orchester selbständig arbeitet, ohne dass ich gewisse Dinge ansprechen muss, und das Orchester weiß, wo ich eingreifen werde. Ich spüre ein starkes gegenseitiges Vertrauen. Dass hier zwei gestalterische Instanzen zusammenkommen, die sich gegenseitig vertrauen, ist sehr schön. Unsere Denkweisen ergänzen sich gut, auch mit dem Chor zusammen. Und letztendlich spricht die Musik und nicht ein Dirigent oder ein Orchester. Das ist das Ziel von uns allen.

Die Akademie für Alte Musik Berlin spielt »historisch informiert«. Was bedeutet das für das Hörerlebnis bei Mozart?

Das Klangbild ist völlig anders. Wenn ein Komponist wie Mozart oder Beethoven Instrumente miteinander koppelt, etwa eine Oboe mit einem Fagott, dann klang das damals ganz anders als heute. Diese andersartige Klanglichkeit der damaligen Instrumente potenziert sich auf das ganze Orchester. Dadurch entsteht eine neue Klangwelt, die wiederum der Schlüssel in einen ganz neuen Denk-Raum ist.

Mir scheint, dass die Instrumente in der historisch informierten Aufführungstradition eine noch stärkere Individualität haben als in modernen Orchestern und dadurch auch etwas mehr Reibung entsteht, die mir persönlich gefällt …

Ja! Viele Passagen wirken ungezähmter. Das moderne Orchester kann das mit Lautstärke nicht wettmachen. Die Instrumente haben sich ja auch in ihrem Charakter verändert. Es geht nicht darum, zu urteilen, was besser oder schlechter ist. Das Orchester ist abhängig von dem, was die Komponisten hören wollten. Die Klarinette hat sich beispielsweise enorm verändert. Mendelsohn verwendete immer wieder die Klarinette, weil es das durchdringendste Instrument war, was ihm damals in dieser Tonlage zur Verfügung stand. Heutzutage ist die Klarinette bei weitem nicht mehr so penetrant. So etwas verändert das Gesicht eines Stückes.

Freuen wir uns also auf das Mozart-Requiem in diesen anderen Denkformen und Klangräumen. Herzlichen Dank für das Gespräch!

Werkeinführungen

Ein letztes Mal Salzburg
Von Judith Kemp

Wolfgang Amadeus Mozart
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien

Vesperae solennes de confessore C-Dur, KV 339
Entstehungszeit: 1780
Uraufführung: nicht bekannt

Voller Tatendrang hatte Mozart im Spätsommer 1777 in Begleitung seiner Mutter Salzburg verlassen, 16 Monate später kehrte er ernüchtert und allein in seine Geburtsstadt zurück. Traurig und enttäuschend war das Ergebnis dieser Bewerbungsreise, die so hoffnungsvoll begonnen hatte: In München und Mannheim zerplatzten die Träume einer Anstellung bei Hof, und in Paris war Mozarts Mutter völlig unerwartet einer tödlichen Krankheit erlegen. Als die finanzielle Lage immer schwieriger wurde, blieb Mozart schließlich keine Wahl, als dem Ruf des Vaters zu folgen und nach Salzburg zurückzukehren. Noch einmal trat er für anderthalb Jahre, diesmal in der Position des Hoforganisten, in den Dienst des ungeliebten Fürsterzbischofs Hieronymus Colloredo, bis er 1781 endgültig mit seiner Geburtsstadt und ihrem Regenten brach.

Doch bedeutete diese letzte Salzburger Etappe keineswegs nur einen Rückschritt, sondern sie bot ihm auch die Gelegenheit, sich wieder vermehrt dem Komponieren zuzuwenden, das auf den Reisen häufig zu kurz gekommen war. Eine Reihe bedeutender Werke fallen in diese anderthalb Jahre, wie etwa das Klavier-Doppelkonzert KV 365 oder die Sinfonia concertante für Violine und Viola KV 364. Und auch dem Bereich der geistlichen Musik widmete Mozart sich noch einmal verstärkt: Neben verschiedenen Messen entstanden in kurzer Abfolge die beiden Vespern KV 321 und 339. Der Aufbau des wichtigsten der Stundengebete gliedert sich in die Abschnitte Eingangsvers, Psalmen, Lesung, Hymnus, Magnificat und Schlussvers, wobei die Texte von Ein- und Ausgangsvers sowie des Magnificat das ganze Jahr über gleich bleiben, während die übrigen je nach Feiertag variieren. Vertont wurden von diesen Teilen die Psalmen, die den Mittelpunkt des Wortgottesdienstes bilden, sowie der eigentliche Höhepunkt der Vesper: das Magnificat. Musikgeschichtlich ist das Abendgebet von großer Bedeutung, weil es von allen Stundengebeten die reichste musikalische Ausstattung erfahren hat.

Leider ist nicht bekannt, für welchen Anlass Mozarts »Vesperae solennes de confessore« aus der ersten Hälfte des Jahres 1780 vorgesehen war. Eine Reihe von Indizien lässt jedoch darauf schließen, dass es sich um einen sehr hohen Feiertag gehandelt haben muss, der vom Fürsterzbischof persönlich begangen wurde. Auffälligstes Merkmal ist die spezielle Klassifizierung der Vesper als »solennes«, also als »feierliche« große Vesper, im Gegensatz zu weniger wichtigen »vesperae breviores« oder »brevissimae«. Der Namenszusatz »de confessore« (als »Bekenner« gelten in der katholischen Kirche alle Heiligen, die keine Märtyrer sind) legt außerdem die spezielle Folge der Psalmen 109 bis 112 und 116 fest, die für die hohen Feiertage vorgesehen sind. Und nicht zuletzt muss auch das Faktum, dass hier ein einziger Komponist alle fünf Psalmen sowie das Magnificat vertonte und nicht wie bei weniger wichtigen Gelegenheiten Werke unterschiedlicher Komponisten miteinander kombiniert wurden, als eindeutiger Hinweis auf den festlichen Anlass gelesen werden.

Wie aufwändig eine solche Vesper am Salzburger Hof gefeiert wurde, beschreibt anschaulich der Hochfürstlich-Salzburgische Hofkalender, in dem alle wichtigen Hof- und Kirchenfeste des Jahres dokumentiert wurden: »Se. Hochfürstl. Gnaden &c. &c. kommen durch dero Audienzzimmer, Antekamera, Rathzimmer, Ritterstuben, im rothen Habit und fliegender Kappa angethan, in Nebenhergehung der sämmtlichen Karabinier- und Trabantenleibguarde, und Truchsessen, Kriegs-, Kammer-, Hof-, und geheimen Räthen, Hof frequentierenden Herren Cavalliers, Kammerern, Ministern, in Vortragung des Legatenkreuzes, in Begleitung des hochwürdigen Domkapitels in die hochfürstl. Domkirche hinab, und halten Höchstselbsten in gewöhnlicher Bedienung die Vesper.«

Noch mehr als in den verschiedenen Gattungen der weltlichen Musik galt für den Bereich der Kirchenmusik zu Mozarts Lebzeiten eine Vielzahl von Konventionen und Traditionen, die zusätzlich lokale Sonderformen ausbilden konnten.

Für Salzburg bedeutete das per Dekret des Fürsterzbischofs etwa eine relative Kürze und Schlichtheit der Stücke, wie sie auch in den »Vesperae solennes de confessore« anzutreffen sind: Die knappen, durchkomponierten Sätze sind geprägt von einem ernsten Duktus, der nur wenig Raum für solistische Entfaltung lässt. Die zahlreichen kurzen Motive, die alle Stücke dominieren, kehren rondoartig wieder, eine eigentliche Entwicklung der Themen fehlt fast durchgehend. Auch die kleine Besetzung des Orchesters entspricht der süddeutsch-österreichischen Tradition des so genannten Kirchentrios: Bei den Streichern verzichtet Mozart auf die Viola, außerdem auf alle Holzbläser bis auf das Fagott ad libitum, das nahezu durchgehend mit dem Bass verläuft. Drei Posaunen werden meist parallel zum Chor geführt, Trompeten und Pauken erscheinen nur in den Ecksätzen.

Der erste Psalm »Dixit Dominus«, der Gottes Worte und Befehle an seine Diener zum Inhalt hat, eröffnet festlich in strahlendem C-Dur. Wie auch in allen anderen Sätzen dominiert eine einheitliche Gesamtstimmung, auf kleingliedrige Wortausdeutungen wird weitgehend verzichtet. Nur einmal erfährt die Musik eine Moll-Eintrübung, wenn vom Zorn Gottes die Rede ist. Der zweite Psalm »Confitebor« rühmt die Taten Gottes. Mozart verleiht der ersten Verszeile »Confitebor tibi Domine« (»Den Herrn will ich preisen«) besonderen Nachdruck, indem er die Chorstimmen unisono führt und zusätzlich durch die drei Posaunen verstärkt. Dem chorischen ersten Teil folgt ein solistischer Abschnitt, bevor Mozart zu den Worten »Sicut erat in principio« (»Wie es war im Anfang«) augenzwinkernd den Chor mit dem Motiv des Beginns wieder einsetzen lässt. Glück und Macht verspricht der Psalm »Beatus vir« demjenigen, der Gott fürchtet. Wie in den vorangegangenen Sätzen ist auch hier der Gesamtgestus festlich und strahlend. Den Solisten, die sich häufig mit dem Chor abwechseln, gönnt Mozart hier etwas mehr Raum. Die beiden folgenden Psalmen gleichen sich inhaltlich – zweimal geht es um das Lob Gottes –, unterscheiden sich dafür jedoch grundlegend in ihrer musikalischen Gestaltung.

Ganz im Sinne der Tradition komponiert Mozart das »Laudate pueri« (»Lobet, ihr Knechte des Herrn«) als freie Fuge, die von manchen als seine großartigste Vokalfuge bezeichnet wird. In deutlichem Gegensatz dazu steht das »Laudate Dominum«, das traditionell eher im weltlichen Stil vertont wird: Mozart gestaltet es als eine innige kleine Sopran-Arie, die mit ihrer lautenähnlichen Begleitfigur an eine Serenade erinnert. Das »Magnificat« bildet mit seinem Aufbau – langsame Einleitung und schnellerer Hauptteil – sowie mit seiner komplexeren Satzform den krönenden Abschluss des Werks und schlägt mit seinem strahlenden, triumphalen Gestus den Bogen zum Beginn der Vesper.

Über den Tod hinaus
Von Wolfgang Stähr

Wolfgang Amadeus Mozart
Requiem für Soli, Chor, Orchester und Orgel d-Moll, KV 626
Entstehungszeit: Anfang Oktober bis 20. November 1791,
das Werk blieb unvollendet
Uraufführung: 2. Januar 1793 im Jahn’schen Saal
zu Wien in einem von Baron Gottfried van Swieten
veranstalteten Benefizkonzert zugunsten der
Witwe Mozarts und ihrer Kinder.

Wenn Mozart länger gelebt hätte: Welche Werke hätte er noch geschrieben, welche Richtung hätte die Geschichte genommen, das Urteil der Zeitgenossen, das Schaffen der Jüngeren? Dieser Frage ging unlängst der amerikanische Musikhistoriker Robert L. Marshall in einer »wissenschaftlichen Fantasie« nach, und er gelangte bei seinem ebenso reizvollen wie gewagten Experiment zu den interessantesten Spekulationen: Mozart wäre – wie vor ihm Haydn – nach England gereist und hätte dort »Londoner Symphonien« geschrieben; vielleicht hätte er auch eine Einladung aus Russland erhalten; er hätte für Schikaneders Theater weitere Singspiele komponiert und später dann, auf Goethes Initiative, einen »Faust« geschaffen; überdies hätte ihm Da Ponte das Libretto zu einer Shakespeare-Oper gedichtet und ihn nach der Jahrhundertwende zur Übersiedlung nach New York bewogen; Mozarts Verhältnis zu seinem Schüler Beethoven wäre nicht ohne Spannungen geblieben, doch kreativ beflügelnd auf Gegenseitigkeit.

Bevor aber Robert L. Marshall zu diesem kühnen Gedankenflug anhebt, gibt er auf die Leitfrage seiner »Fantasie« – was wäre gewesen, wenn – die einzig unumstößliche und greifbare Antwort: Hätte Mozart länger gelebt, er hätte zuerst natürlich das Requiem vollendet. Mit seinem Tod jedoch, in der Nacht auf den 5. Dezember 1791, brach die Komposition der Totenmesse ab. Mozarts Opus ultimum blieb ein Torso, der berühmteste und rätselhafteste seiner Art vor Schuberts »Unvollendeter« und Bruckners Neunter Symphonie.

Dass Mozarts letztes Werk ein Requiem ist, sein Requiem, geschrieben »vor dem Tod« und vom Tod zerrissen, ein Fragment am Ende eines viel zu früh verglühten Lebens – diese Summe der Symbole lädt die unfertige Partitur wie zu einem Magneten auf, der Anekdoten, Legenden und Mutmaßungen geradezu magisch anzieht. Was wir tatsächlich wissen, ist dabei durchaus nicht wenig. Graf Franz von Walsegg, der auf Schloss Stuppach am Semmering residierte, gab zum Gedenken an seine am 14. Februar 1791 verstorbene Frau bei dem Bildhauer Johann Martin Fischer ein Grabmonument in Auftrag. Über eine Wiener Rechtsanwaltskanzlei bestellte er außerdem bei Mozart die Komposition eines Requiems, gegen ein beachtliches Honorar, allerdings anonym und unter dem Siegel der Verschwiegenheit. Der Graf hatte nämlich die zwielichtige Eigenschaft, die bezahlten Partituren abzuschreiben und dann als eigene Schöpfungen auszugeben. So verfuhr er auch mit Mozarts Auftragsarbeit, die unter seiner Leitung am 14. Dezember 1793 in der Neuklosterkirche in Wiener Neustadt als Seelenmesse für die verstorbene Gräfin aufgeführt wurde, und als Komponist firmierte damals »Fr. C[omte]. de Wallsegg«. Allerdings war in einem Wiener Benefizkonzert zugunsten der Witwe Mozarts und seiner Kinder die Komposition schon am 2. Januar 1793 erklungen: Mozarts Requiem.

Mozarts Requiem? Den Auftrag anzunehmen und auszuführen war zweierlei in jenem letzten, überaus schaffensreichen Jahr des Komponisten. Nachdem er dem Unbekannten seine Zusage gegeben und die Hälfte des vereinbarten Honorars empfangen hatte, musste Mozart nach Prag zur Einstudierung seiner Krönungsoper »La clemenza di Tito« reisen; zurück in Wien stand die Uraufführung der »Zauberflöte« unmittelbar bevor, obendrein musste das Klarinettenkonzert für Anton Stadler fertiggestellt werden. Im September oder wahrscheinlich erst Anfang Oktober begann Mozart mit der Niederschrift des Requiems, die freilich gleichfalls nicht ohne Unterbrechungen voranschritt. Die »Kleine Freimaurer-Kantate« (KV 623) entstand im selben Herbst. Ihr Vermerk in Mozarts »Verzeichnüß aller meiner Werke« am 15. November war zugleich die letzte Eintragung in diesem eigenhändigen Katalog. Doch zuvor bereits soll Constanze Mozart ihrem Mann die anstrengende und aufregende Arbeit am Requiem für einige Tage untersagt haben – so jedenfalls erzählte sie es Mozarts tschechischem Biographen Franz Xaver Niemetschek. »Seine Unpäßlichkeit nahm sichtbar zu, und stimmte ihn zur düstern Schwermuth. Seine Gattin nahm es mit Betrübniß war [sic]. Als sie eines Tages mit ihm in den Prater fuhr, um ihm Zerstreuung und Aufmunterung zu verschaffen, und sie da beide einsam saßen, fing Mozart an vom Tode zu sprechen und behauptete, daß er das Requiem für sich setze. Thränen standen dem empfindsamen Manne in den Augen. ›Ich fühle mich zu sehr‹, sagte er weiter, ›mit mir dauert es nicht mehr lange: gewiß, man hat mir Gift gegeben! Ich kann mich von diesem Gedanken nicht los winden.‹ Zentnerschwer fiel diese Rede auf das Herz seiner Gattin; sie war kaum im Stande ihn zu trösten, und das Grundlose seiner schwermüthigen Vorstellungen zu beweisen. Da sie der Meynung war, daß wohl eine Krankheit im Anzuge wäre, und das Requiem seine empfindlichen Nerven zu sehr angreife, so rufte sie den Arzt und nahm die Partitur der Komposition weg.«

Dennoch setzte Mozart das Werk noch weiter fort, ehe er am 20. November unwiderruflich aufs Krankenlager geworfen wurde und ans Bett gefesselt blieb. »Hab ich es nicht vorgesagt, daß ich dieß Requiem für mich schreibe?«, soll Mozart wenige Stunden vor seinem Tod ausgerufen haben. Eine andere Quelle, ein Nachruf auf Benedikt Emanuel Schak, den ersten Tamino, berichtet, Mozart habe gemeinsam mit dem Tenor, mit seinem Schwager Franz Hofer und dem Bassisten Franz Xaver Gerl am Nachmittag des 4. Dezember einzelne Sätze des Requiems gesungen: »Sie waren bey den ersten Takten des Lacrimosa, als Mozart heftig zu weinen anfing, die Partitur bey Seite legte, und eilf Stunden später um ein Uhr nachts, verschied (5ten Dec. 1791, wie bekannt).«

Das Partiturautograph, das Mozart unvollendet hinterließ, erwies sich nur im Eingangssatz, dem Introitus »Requiem aeternam«, und dem Kyrie als nahezu lückenlos. Lediglich die Instrumentation der Kyrie-Doppelfuge musste nachgetragen werden, eine Aufgabe, die Mozarts einstiger Schüler Franz Jacob Freystädtler und Franz Xaver Süßmayr, engster Mitarbeiter des Komponisten in den Monaten vor seinem Tod, bewerkstelligten. Die Sätze der Sequenz von »Dies irae« bis »Confutatis« und das Offertorium »Domine Jesu« mit dem Versus »Hostias« lagen in vierstimmigem Vokalsatz mit beziffertem Grundbass und stichwortartigen Motiven zu den Orchesterpartien vor. Constanze Mozart, die in ihrer schwierigen Lage ein verständliches Interesse haben musste, den Auftrag des (seinerzeit immer noch anonymen) Grafen posthum ausführen zu lassen, um die zweite Hälfte des Honorars zu erhalten, übergab das Requiem-Manuskript am 21. Dezember 1791 an einen anderen Schüler ihres Mannes, an Joseph Eybler, der die Sequenz um die fehlenden Instrumentalstimmen ergänzte, seine Mitwirkung aber bei dem Versuch, das fragmentarische, nach acht Takten abbrechende »Lacrimosa« fortzuschreiben, aufgab. Ihm folgte Abbé Maximilian Stadler, ein österreichischer Komponist, der später noch als musikalischer Ratgeber Constanze Mozarts eine herausragende Rolle spielen sollte: Er schuf nach Mozarts Angaben den Orchestersatz des Offertoriums. Erst dann trat Süßmayr auf den Plan, revidierte Eyblers und Stadlers Instrumentation zu deren Nachteil, vervollständigte das »Lacrimosa« und komponierte die fehlenden Sätze neu, das Sanctus mit Benedictus, das Agnus Dei und die Communio, mit wechselndem Glück und mäßigem Geschick, benutzte dafür aber möglicherweise Skizzen, »Zettelchen«, die sich unter Mozarts Papieren gefunden hatten. Das »Lux aeterna« ist mit dem Introitus (abzüglich der ersten 18 Takte), das »Cum sanctis« mit der Kyrie-Fuge identisch. Die Orchesterbesetzung mit ihrem eigentümlich dunklen Bläserklang (je zwei Bassetthörner und Fagotte, keine Flöten oder Oboen) behielt er für alle Sätze bei. Mozarts und Süßmayrs – täuschend ähnliche! – Handschriften wurden schließlich zusammengebunden, nachträglich mit dem vermeintlich autographen Vermerk »di me W: A: Mozart mppa. | 79²« versehen und in dieser Form dem Grafen Walsegg übermittelt.

Mozarts Requiem – es bleibt sein Werk trotz aller Ergänzungen – scheint durch seinen biographischen Rang als Opus ultimum nur mit dem Ende identifizierbar, dem Abschied, der Vergänglichkeit, dem Tod. Doch sei nicht vergessen, dass Mozart im Mai 1791 zum stellvertretenden Kapellmeister am Wiener Stephansdom ernannt worden war, eine unbesoldete Position, die allerdings die Aussicht auf Beförderung mit sich brachte. Wenn Mozart länger gelebt hätte, wäre er womöglich erster Domkapellmeister geworden. Die Hinwendung zur liturgischen Musik um das Jahr 1790 ist auffallend genug nach langer Enthaltsamkeit auf diesem Gebiet. »Kirchenmusik war das Lieblingsfach Mozarts. Aber er konnte sich ihr am wenigsten widmen«, erklärt Niemetschek. »Mozart würde in diesem Fache der Kunst seine ganze Stärke erst gezeigt haben, wenn er die Stelle bey St. Stephan wirklich angetreten hätte; er freute sich auch sehr darauf. Wie sehr sein Genie für den hohen Stil des ernsten Kirchengesanges gemacht war, beweiset seine letzte Arbeit, die Seelenmesse, die gewiß alles übertrifft, was in diesem Fache bisher geleistet worden.« Was hätte Mozart für die geistliche Musik des anbrechenden 19. Jahrhunderts bewirken können! Mehr als ein Staunen, eine Ahnung davon, ist uns nicht möglich. Wir mögen raten, ob er nach England gereist wäre oder Beethoven unterrichtet hätte, aber uns auch nur andeutungsweise auszudenken, wie ungeschriebene Werke Wolfgang Amadeus Mozarts geklungen hätten, übersteigt unsere Vorstellungskraft, hoffnungslos und definitiv. In dieser Hinsicht sind wir alle Süßmayrs – wenn überhaupt.

Die Angst vor dem Ungewissen
Von Theresa Awiszus

Sigismund Ritter von Neukomm
* 10. Juli 1778 in Salzburg
† 3. April 1858 in Paris

Libera me, Domine
Auf beiden erhaltenen Notenhandschriften aus
der Feder des Komponisten (Autographen) findet
sich die Notiz »Rio de Janeiro, 24. Januar 1821«.
Unklar bleibt, ob es sich dabei um das Datum
der Vollendung oder den Tag der Uraufführung handelt.
Uraufführung: in der Kirche der Cäcilien-Kongregation von Rio de Janeiro.

Nicht selten ranken sich Mythen um bekannte Werke der Musikgeschichte. So haftet auch Wolfgang Amadeus Mozarts Requiem KV 626 etwas Geheimnisvolles an, weil der 35-Jährige während der Arbeit an dieser Auftragskomposition starb. Dass Mozart sich quasi sein eigenes Requiem geschrieben haben soll, gehört zu den posthumen Legenden. Denn zu dem Zeitpunkt, als er den Kompositionsauftrag durch einen anonymen Boten des Grafen Franz von Walsegg erhielt, war seine Krankheit noch nicht ausgebrochen. Für den fortwährend in finanzieller Not lebenden Mozart erwies sich das Requiem allerdings als lukratives Angebot, weil er die Hälfte der Bezahlung im Voraus erhielt. So komponierte er dieses Werk zunächst einmal wegen des Honorars. Zu jenem vergeistigten Kunstwerk, als das es heute gilt, wurde es jedoch erst nach seinem Tod stilisiert. Und obwohl das Requiem – zumeist in der vervollständigten Version der beiden Mozart-Schüler Joseph Eybler und Franz Xaver Süßmayr – zu den bedeutendsten Werken der Konzertliteratur zählt, war es doch ursprünglich als liturgische Gebrauchsmusik gedacht.

Als Bestandteil der Liturgie einer Missa pro defunctis nahm auch Sigismund Ritter von Neukomm, jüngerer Zeitgenosse und Bewunderer Mozarts, dessen Requiem-Fragmente wahr. In dieser Zeit war es üblich, dass sich die Exequien an die Totenmesse anschlossen. Einen Teil der Exequien stellt die Bitte um Vergebung der Sünden, das Responsorium »Libera me, Domine«, dar, auf welches es in Mozarts Aufzeichnungen keinerlei Hinweise gibt. Einige seiner Zeitgenossen empfanden dies als Mangel, weswegen neben Neukomm noch zwei weitere Komponisten, Ignaz Ritter von Seyfried und Lorenz Josef Wallenreiter, ihre Versionen des »Libera me« beisteuerten. Neukomm, der erst 13 Jahre alt war, als Mozart starb, lernte sein Idol wohl nie persönlich kennen. Lediglich durch Berichte von Zeitgenossen und das Studium seiner Werke vermochte er sich Mozart anzunähern. Der ebenfalls in Salzburg geborene Komponist, Dirigent und Organist verdiente seinen Lebensunterhalt zunächst als Kapellmeister und Pianist und erhielt erst spät in seinem Leben auch Anerkennung als Komponist. Neukomm war umfassend gebildet und sprach mehrere Sprachen, weil er viel auf Reisen war und immer wieder auch im Ausland lebte. Unermüdlich arbeitete er daran, anspruchsvolle Kirchenmusik seiner Heimat in anderen Ländern bekannt zu machen – und in speziellem Maß betraf dies die Werke Mozarts.

Das Requiem hatte es ihm besonders angetan, denn er empfand es als beeindruckendes Bekenntnis und tiefen Ausdruck des Glaubens. Aus dieser Haltung heraus schuf er 1821 das »Libera me, Domine« in Ergänzung zu Mozarts Totenmesse. Zu jener Zeit befand er sich am Hof des in Rio de Janeiro residierenden portugiesischen Königs João VI., wo er als Musiklehrer tätig war. Den äußeren Anlass für seine Komposition bot eine Aufführung des Requiems, das er zu diesem Anlass gemäß der Liturgie um das »Libera me«-Responsorium ergänzt hatte.

Obwohl Neukomm das »Libera me, Domine« dreißig Jahre nach dem Mozart-Requiem zu Papier brachte, bemühte er sich, stilistisch möglichst nah am Original zu bleiben. Außerdem übernahm er Mozart-Versatzstücke in leicht abgewandelter Form überall dort, wo es sich durch Textübereinstimmungen anbot, so etwa die Requiem-Fuge aus dem Introitus und das »Dies irae« aus der Sequenz der Mozart-Süßmayr-Fassung. Der Text des »Libera me, Domine« thematisiert wie schon die Totenmesse selbst die Furcht vor dem Jüngsten Gericht sowie die Bitte um Vergebung und die ewige Ruhe für die Verstorbenen. Chromatik und treibende Läufe in den Streichern untermalen die eindringliche Bitte nach der Befreiung der Seele, bevor die Schrecken des Jüngsten Gerichtes in stockendem Piano und der ängstlich-abgehackten Textdeklamation des Chores zum Ausdruck kommen. Gottes nahender Zorn entlädt sich schließlich in einer erschütternden Fanfare, gefolgt von der dramatischen »Dies irae«-Reminiszenz an das Mozart- Requiem. Das anschließende »Requiem aeternam«, die Bitte um ewige Ruhe, nimmt Neukomm in Dynamik und Tempo stark zurück und legt den Text als Fugato an, sodass die Bitte ständig präsent ist. Doch Schrecken und Furcht überwiegen und werden in der liturgisch korrekten Wiederholung des Anfangs nochmals ins Bewusstsein gerückt. Es ist die Angst vor dem Ungewissen, vor dem, was kommen mag, die Neukomm in dieser Komposition eindrücklich in Musik gesetzt hat.

Die Interpreten

Die gebürtige Münchnerin Christina Landshamer zählt zu den begehrten Sopranistinnen auf den großen Opern- und Konzertbühnen. Ihre Zusammenarbeit mit Riccardo Chailly, Christian Thielemann oder Roger Norrington führte sie zu international bedeutenden Orchestern wie dem Concertgebouworkest, dem Orchestre de Paris und dem New York Philharmonic. Bei den Salzburger Festspielen begeisterte sie als Frasquita in »Carmen«, und bei der Dresdner Silvestergala sang sie mit Anna Netrebko. Auch in den USA hat sich Christina Landshamer als feste Größe etabliert, so etwa in der New Yorker Carnegie Hall und in Chicago als Sophie in einer »Rosenkavalier«-Produktion. Mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra sang sie die Sopran-Partien in Mahlers »Auferstehungssymphonie«. Als Solistin wirkte sie u. a. in CD- und DVD-Produktionen der »Matthäus-Passion« von Bach und der Vierten Symphonie von Mahler mit, jeweils unter Riccardo Chailly. Bei den Klangkörpern des BR ist sie seit Jahren regelmäßig zu Gast und gestaltete mit dem BR-Chor die Sopranpartien u. a. in Bachs »Weihnachtsoratorium« in Luzern, Basel und München sowie in Konzertmitschnitten von Mozarts c-Moll- und Bachs h-Moll-Messe.

Sophie Harmsen ist als Kind deutscher Diplomaten schon früh weit gereist und ließ sich in Kapstadt sowie in München bei Edith Wiens ausbilden. Als Opernsängerin ist sie europaweit und international, etwa am Teatro Colón in Buenos Aires und am Shanghai Grand Theatre, zu erleben. Im Konzertfach kann die Mezzosopranistin auf die Zusammenarbeit mit Frieder Bernius, Adam und Iván Fischer, Daniel Harding, Philippe Herreweghe, Thomas Hengelbrock und Jérémie Rhorer zurückblicken. Ihre besondere Liebe gilt der Alten Musik. Große Erfolge konnte sie dabei mit Solo- Abenden u. a. mit Concerto Köln sowie in Konzerten mit dem Freiburger Barock- orchester und der Akademie für Alte Musik Berlin feiern. CD-Aufnahmen von Sophie Harmsen sind mit dem Diapason d’or und dem Echo Klassik geehrt worden. Aktuell musiziert sie mit René Jacobs, Pablo Heras-Casado und Laurence Cummings. In der Kölner Philharmonie sang sie 2019 Wagners »Wesendonck-Lieder« unter Kent Nagano, und an der Hamburgischen Staatsoper wird sie wieder in einer Produktion des Hamburg Balletts mit Brahms’ »Liebesliederwalzern« zu hören sein. Beim BR-Chor debütierte sie 2013 in Mozarts c-Moll-Messe.

Julian Prégardien wurde 1984 in Frankfurt geboren und erhielt seine erste musikalische Bildung in den Chören der Limburger Dommusik. Von 2009 bis 2013 war er Ensemblemitglied der Oper Frankfurt. Parallel dazu entwickelte sich für den herausragenden Vertreter der jüngeren Sängergeneration eine internationale Konzerttätigkeit, so tritt er u. a. immer wieder bei den Salzburger Festspielen auf. Einen besonderen künstlerischen Schwerpunkt setzt der Tenor im Liedgesang. Als Operninterpret begeisterte er beim Festival d’Aix-en-Provence, an der Hamburgischen und an der Bayerischen Staatsoper sowie an der Opéra Comique in Paris. 2019 feierte Julian Prégardien sein Debüt an der Berliner Staatsoper Unter den Linden in der Rolle des Tamino in Mozarts »Zauberflöte«. In der laufenden Saison stehen sein Debüt beim Cleveland Orchestra mit Mendelssohns »Lobgesang«-Symphonie unter Franz Welser-Möst und Jubiläums-Tourneen mit dem Collegium Vocale Gent zu Weihnachten und Ostern u. a. in der Mailänder Scala an. Beim BR-Chor ist Julian Prégardien regelmäßig zu hören, so gestaltete er u. a. die Evangelistenpartien in Bachs »Johannes«- und »Matthäus-Passion« (auf CD erschienen).

Der Bass Tareq Nazmi studierte an der Münchner Musikhochschule bei Edith Wiens und Christian Gerhaher sowie privat bei Hartmut Elbert. Er war zunächst Mitglied des Opernstudios und von 2012 bis 2016 festes Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper. Die aktuelle Saison eröffnete er mit einer Europatournee als Papst Clemens in »Benvenuto Cellini« unter John Eliot Gardiner. Demnächst feiert Tareq Nazmi sein Debüt an der New Yorker »Met« als Colline in »La bohème«. Als Liedsänger trat er zusammen mit Gerold Huber bei der Schubertiade in Hohenems auf und feierte im Herbst 2018 sein Debüt in der Londoner Wigmore Hall. Neben seinem Engagement auf der Bühne und als Liedinterpret ist Tareq Nazmi auch ein gefragter Konzertsänger, dessen Repertoire von Bach über Haydn bis Dvořák und Brahms reicht. Unter Constantinos Carydis war er mit Mozart-Konzertarien erstmals bei den Salzburger Festspielen zu erleben, zu denen er 2017 mit Mozarts Requiem unter Teodor Currentzis und der c-Moll-Messe unter Ivor Bolton zurückkehrte. Beim BR-Chor hat Tareq Nazmi zuletzt bei einem Konzert mit CD-Produktion von Dvořáks »Stabat mater« mitgewirkt.

1982 in Berlin gegründet, gehört die Akademie für Alte Musik Berlin heute zur Weltspitze der historisch informiert spielenden Kammerorchester. Ob in New York oder Tokio, London oder Buenos Aires – die Akademie ist vielgefragter Gast auf den wichtigsten europäischen und internationalen Konzertpodien. Im Kulturleben Berlins ist das Ensemble ein zentraler Pfeiler. Seit über 30 Jahren gestaltet das Orchester eine eigene Abonnementreihe im Konzerthaus Berlin und seit 1994 prägt seine musikalische Handschrift das Barockrepertoire an der Berliner Staatsoper. Mit einer eigenen Konzertreihe ist das Ensemble seit 2012 zudem regelmäßig im Münchener Prinzregententheater zu Gast.

Die Akademie für Alte Musik Berlin musiziert unter der wechselnden Leitung seiner Konzertmeister Bernhard Forck, Georg Kallweit und Stephan Mai sowie ausgewählter Dirigenten. Besonders mit René Jacobs verbindet das Ensemble eine langjährige künstlerische Partnerschaft. Darüber hinaus leiteten in jüngster Zeit Emmanuelle Haim, Bernard Labadie, Paul Agnew, Diego Fasolis, Fabio Biondi und Rinaldo Alessandrini das Orchester. Besonders hervorzuheben ist die Kooperation mit dem RIAS Kammerchor, von deren Qualität zahlreiche preisgekrönte Aufnahmen zeugen. Zudem pflegt das Ensemble eine enge Zusammenarbeit mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks, zuletzt in einer Konzert- bzw. CD-Produktion mit Mozarts Messe in c-Moll.

Mit international renommierten Solisten wie Isabelle Faust, Anna Prohaska, Michael Volle und Bejun Mehta arbeitet die Akademie Alte Musik Berlin regelmäßig zusammen. Aufnahmen des Ensembles wurden mit allen bedeutenden Schallplattenpreisen ausgezeichnet, darunter Grammy Award, Gramophone Award sowie der Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik. 2006 erhielt das Orchester den Telemann-Preis der Stadt Magdeburg und 2014 die Bach-Medaille der Stadt Leipzig sowie den ECHO Klassik.