Jerusalem, bekehre Dich zu deinem Herrn!
Die Lamentationes Jeremiae prophetae von Orlando di Lasso
Von Alexander Heinzel
Schon lange bevor er als 25-Jähriger nach Bayern kam, war der Flame Orlando di Lasso (1532–1594) eine Berühmtheit als Sänger und Komponist. In München wirkte er als Hofkapellmeister nacheinander bei zwei kunstsinnigen Wittelsbacher-Fürsten. Die geistliche Musik von Orlando di Lasso gehörte nicht nur die verschlossene Welt der Hofgottesdienste an der Münchner Residenz, sie begleitete Festtagsprozessionen, Fürstenhochzeiten, Reichstage und Festbankette und war europaweit in zahllosen Drucken verbreitet.
Zwei Lamentationen-Zyklen schuf Lasso, der kürzere, fünfstimmige erschien 1585 im Druck. Die Lamentationes Jeremiae prophetae gehören zur Liturgie der Karwoche. Obwohl der alttestamentliche Text von der Zerstörung Jerusalems und der Vertreibung seiner Bewohner berichtet, wurde er später mit der Passion Jesu Christi in Verbindung gebracht. Mit getragener Feierlichkeit erklangen die Lamentationen im Stundengebet der Matutin am Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag. Der Zyklus gilt als Musterbeispiel für die Forderungen des Trienter Konzils nach Ernsthaftigkeit und Wortverständlichkeit. Lasso verzichtet dabei auf die zur damaligen Zeit üblichen Wortausdeutungen – auch wenn die Verse bilderreich von der unbeirrbaren Absicht Gottes erzählen, Jerusalem dem Erdboden gleichzumachen. Ganz auf Klangfläche und weit geschwungene Melismen hin sind die formelhaften Einleitungen (»Incipit lamentatio Jeremiae prophetae«) und Schlussabschnitte angelegt, noch mehr die gliedernden Buchstaben aus dem hebräischen Alphabet (»Aleph«, »Beth«, »Ghimel«): Sie erblühen in eigenständigen musikalischen Abschnitten zu großer Kunst der Polyphonie.
Moderner Pfingsthymnus
Strawinsky vertont ein Eliot-Poem, das unter dem Eindruck der deutschen Luftangriffe auf England im Zweiten Weltkrieg entstanden war.
Von Wolfgang Stähr
Igor Strawinsky (1882–1971) wurde von der Musikwelt bestaunt wie ein künstlerisches Chamäleon. Der schockierende Barbarismus seiner frühen Skandalballette wich über Nacht einer unterkühlten, selbstironischen Neoklassik. Und gegen Ende seines Lebens begann der russische Komponist sogar noch mit Zwölftonreihen zu komponieren. Das späte Anthem von 1962, ein moderner Pfingsthymnus nach Versen des zeitgenössischen Dichters T.S. Eliot, vereint die neuen, reihentechnischen Künste mit den alten, kanonischen und antiphonalen Satzweisen.
Eine »Symphonie mit großer kontrapunktischer Entwicklung«
Igor Strawinskys Psalmensymphonie in der Fassung von Dmitrij Schostakowitsch
Von Wolfgang Stähr
»Psalmensymphonie«, Entstehungszeit: Januar – 15. August 1930 in Nizza und Echarvines. Widmung: »Cette symphonie composée à la gloire de DIEU est dédiée au ›Boston Symphony Orchestra‹ à l’occasion du cinquantenaire de son existence.« Uraufführung: 13. Dezember 1930 unter der Leitung von Ernest Ansermet im Palais des Beaux-Arts in Brüssel
Bearbeitung der »Psalmensymphonie« für Klavier zu vier Händen (und Chor) von Dmitrij Schostakowitsch (1906–1975), Entstehungszeit: 1937, Aufführung: als Übungsrepertoire für Schüler der Kompositionsklasse von Schostakowitsch am Leningrader Konservatorium
Als Strawinsky 1929 von seinem Landsmann Sergej Kussewitzky einen Kompositionsauftrag erhielt und um einen symphonischen Beitrag zum fünfzigjährigen Jubiläum des Boston Symphony Orchestra gebeten wurde, verwarf er im Geist sogleich die »gebräuchlichen Muster« und konzentrierte seine Überlegungen auf »eine Symphonie mit großer kontrapunktischer Entwicklung«. In seinen Memoiren berichtet Strawinsky: »Ich entschloss mich daher, ein Ensemble zu wählen, das aus Chor und Orchester zusammengesetzt ist und bei dem keines der Elemente dem anderen übergeordnet, beide also völlig gleichwertig sind. Meine Ansicht über die Beziehungen zwischen den vokalen und instrumentalen Gruppen glich also genau dem Verfahren, das die alten Meister kontrapunktischer Musik anwandten. Auch sie behandelten Chor und Orchester gleich und beschränkten weder die Rolle des Chors auf homophonen Gesang noch die Funktion des Orchesters auf die Begleitung.« Strawinsky stellte einem gemischten Chor ein unkonventionell besetztes Orchester gegenüber (darunter zwei Klaviere), das ein Klangbild von schnörkelloser Monumentalität ausprägt, trennscharf, klar, reliefartig und lapidar.
Da Strawinsky nach einer Dichtung suchte, die für den Gesang geeignet, ja bestimmt war, entschied er sich für den Psalter – im lateinischen Wortlaut der Vulgata. Strawinsky vertonte Verse aus dem 38. Psalm (dem 39. nach der abweichenden Zählung der Lutherbibel), »Höre mein Gebet, Herr, und vernimm mein Schreien«; aus dem 39. (40.) Psalm, »Ich harrte des Herrn, und er neigte sich zu mir«; und schließlich den gesamten 150. Psalm: »Halleluja! Lobet Gott in seinem Heiligtum, lobet ihn in der Feste seiner Macht!« Diesen berühmten Psalm, »Das große Halleluja«, hatte Strawinsky nicht zuletzt deshalb ausgewählt, weil es sein »brennender Wunsch war, den zahlreichen Komponisten entgegenzutreten, die jene autoritativen Verse als Aufhänger für ihre eigenen lyrisch-sentimentalen Gefühle missbraucht hatten«. Die drei Psalmen fügten sich zu den drei Sätzen der Psalmensymphonie, deren Partitur Strawinsky im August 1930 abschloss, zu einer Zeit, da er, nach Jahren der Entfremdung von Glauben und Gemeinde, in die russisch-orthodoxe Kirche zurückgekehrt war.
In der Sowjetunion wurde die Psalmensymphonie des russischen Emigranten erst 1962 öffentlich aufgeführt. Dem religiösen Bekenntnis stand der staatlich verordnete und ideologisch gestählte Atheismus entgegen (während manch vormalige kommunistische Würden- und Geheimnisträger heutzutage eine geradezu vorbildliche Frömmigkeit zur Schau tragen). Gleichwohl richtete Dmitrij Schostakowitsch schon 1937 eine Fassung der Psalmensymphonie für Klavier zu vier Händen ein, die mit oder auch wortlos ohne Chor gespielt werden kann und für Schostakowitschs Kompositionsklasse am Leningrader Konservatorium gedacht war. Der unter den Kommunisten geehrte und gedemütigte Komponist, dessen Leben wie ein Kontrastprogramm zur Biographie des Weltbürgers Strawinsky erscheint, bewunderte die Psalmensymphonie, auch wenn ihn störte, dass »die Nähte« zu offen sichtbar seien.
Ein »musikalischer Brief an Maria Kolesnikowa«
Maxim Shalygin dichtet und komponiert: While Combing Your Hair
Von Wolfgang Stähr
Maxim Shalygin: *30. Januar 1985 in Kamjanske (Ukraine, Oblast Dnipropetrowsk). While Combing Your Hair
für gemischten Chor a cappella, Entstehungszeit: 2021 als Auftragskomposition von AVROTROS für den Niederländischen Rundfunkchor, Widmung: an Maria Kolesnikowa, Uraufführung: am 8. Oktober 2021 in der Jakobikirche zu Utrecht in einem AVROTROS-Freitagskonzert durch den Niederländischen Rundfunkchor unter der Leitung von Peter Dijkstra
»Kreativität ist ein unbewusster Akt des Wahnsinns, aus dem die Wahrheit hervorbricht«, bekennt der ukrainische Komponist Maxim Shalygin. »Wie schön oder abstoßend sie auch erscheinen mag für Menschen, die der Verrücktheit fern sind, ihr Wert steht außer Zweifel, sowohl für den Autor als auch für diejenigen, die ihre unsichtbare Schönheit wahrnehmen können.« In seinem Chorsatz While Combing Your Hair (»Während du dein Haar kämmst«), den Shalygin 2021 für den Netherlands Radio Choir und Peter Dijkstra schuf, suchte er als Textdichter und Komponist in einer Person nach Bildern für das Unsichtbare. Und wenngleich sein Gedicht paradoxerweise mit der Aufforderung beginnt, aus dem Traum zu erwachen, bleibt seine surreale Poesie in allen Versen der Traumlogik verhaftet. Sie bewahrt einen Schwebezustand zwischen Trost und Erschrecken, zwischen Szenen der Gewalt und des Unglücks und sanften, kindlichen Verheißungen: »Dann werden Schwärme von Vögeln in jedes Haus hinabsteigen, die Menschen werden sie singen hören in ihren Hinterhöfen. Und plötzlich wird ein Lächeln ihre ängstlichen und doch so vertrauensvollen und schönen Seelen bedecken.«
Maxim Shalygin lässt den gemischten Chor, der sich in immer mehr Stimmen auffächert und zwischen Tutti und quasi solistischen Ensembles wechselt, wie in Trance singen, zumeist in einer somnambulen Rezitation, einem feierlichen, weltabgewandten, hellsichtigen Tonfall, im Gleichmaß der metrisch ungezwungen pulsierenden Viertel. Manchmal klingt der Gesang in langen Tönen aus, verweht in der Stille; nur selten setzt ein Aufschrei verstörende Kontraste. Die Spannung, die Nähe zum Wahnsinn (und der Wahrheit) entsteht aus der inneren Zerrissenheit der Stimmen, der subtilen Expressivität, den Anklängen der Trauer, den geradezu schmerzlich langsamen, liebevollen, kaum fassbaren Melodiezügen. Alles geschieht fast unmerklich und versetzt uns doch einen unerwarteten Schock. »Von der Musik schockiert zu sein«, sagt Shalygin, »bedeutet, dass der Schmerz sich in Schönheit verwandelt, unter die Haut geht und einem den Atem raubt; dass alles stehenbleibt, um sich zu bewegen. Ich möchte mich von den Klängen innerlich zerkratzen lassen und die flüchtige, unsichtbare Schönheit erleben.«
Der Ukrainer Maxim Shalygin, der seit 2010 in den Niederlanden lebt, widmet sein Chorwerk der belarussischen Oppositionellen und Menschenrechtsaktivistin Maria Kolesnikowa, einer auch in Deutschland überaus beliebten und bewunderten Musikerin, Kuratorin und Art-Direktorin, die seit zwei Jahren als politische Gefangene des Lukaschenko-Regimes ihrer Freiheit beraubt wird. Vor wenigen Monaten wurde sie – in Abwesenheit – als große und mutige Europäerin mit dem Internationalen Karlspreis geehrt. »While Combing Your Hair ist mein musikalischer Brief an Maria Kolesnikowa«, sagt Shalygin. »Ich hoffe, sie kann mein Stück bald hören und neben mir im Konzertsaal sitzen.« Und deshalb ist dieser Chor nicht nur ein Brief, sondern auch ein Akt des Widerstands, gerade weil er auf alle Protestnoten verzichtet.
Poulencs Sonate für Klavier zu vier Händen von 1918
Von Wolfgang Stähr
Pünktlich zur Jahrhundertwende kam 1899 in Paris der Komponist und Pianist Francis Poulenc zur Welt: Sohn aus reicher, großbürgerlicher Familie, verwöhnt, begabt, brillant, in den Salons daheim, mit den Größen seiner Zeit vertraut, ein Dandy, ein Provokateur, ein Repräsentant der respektlosen, urbanen und vergnügungssüchtigen Avantgarde. In seiner frühen Sonate für Klavier zu vier Händen von 1918 vermengte er Straßenmusik, Exotik, Neobarock, Barbarismus à la Strawinsky, Café-concert und Opéra-comique zu einem hinreißenden, aggressiven, überbordenden Potpourri.
Ein aktuelles Anliegen
Paul Éluards Ode an die Freiheit in einer Kantate von Francis Poulenc
Von Egon Voss
Francis Poulenc: * 7. Januar 1899 in Paris; + 30. Januar 1963 in Paris. Figure humaine, Kantate für zwei gemischte Chöre a cappella, Entstehungszeit: Ende Sommer 1943 vollendet, Widmung: Pablo Picasso »… dont j’admire l’Œuvre et la Vie.« (»… dessen Werk und Leben ich bewundere.«), Uraufführung: Januar 1945 in London mit dem Chor der BBC unter der Leitung von Leslie Woodgate in einer englischen Übersetzung; originalsprachliche Erstaufführung 1947 in Frankreich
Paul Éluard (1895–1952) scheint ein Lieblingsdichter des Komponisten Francis Poulenc gewesen zu sein, denn er vertonte nicht weniger als 32 Gedichte dieses Poeten. Dabei sprechen die äußeren Verhältnisse so ganz und gar nicht für diese Verbindung: Auf der einen Seite ein avantgardistischer Dichter, auf der anderen ein eher traditionell orientierter Komponist. Éluard gehörte mit André Breton zu den Begründern des literarischen Surrealismus in den 1920er Jahren und ist einer der Hauptvertreter dieser Kunstrichtung. Er zählte zu den geistigen Häuptern der französischen Résistance während der deutschen Okkupation im Zweiten Weltkrieg und trat 1942 zum zweiten Mal der kommunistischen Partei Frankreichs bei, deren Mitglied er bereits 1926 bis 1933 gewesen war.
Poulenc dagegen wandte sich nach der Erschütterung durch den Unfalltod eines Freundes Mitte der 1930er Jahre intensiv dem katholischen Glauben zu, wobei das Erlebnis einer Wallfahrt zur Schwarzen Madonna von Rocamadour (Département Lot) eine zentrale Rolle spielte. Eigenartigerweise begann Poulenc etwa zur gleichen Zeit damit, Texte von Éluard in Musik zu setzen. Offenkundig schlossen sich Katholizismus und Kommunismus, Avantgarde und Tradition für Poulenc nicht aus. Allerdings kannte er Éluard seit 1917 persönlich, und außerdem ersetzte Éluard während der Zeit der Résistance den genuinen Ästhetizismus des Surrealismus mehr und mehr durch konkretes politisches Engagement, was auch mehr Nähe zur Realität bedeutete.
Mit Figure humaine (»menschliches Antlitz«) hat es eine besondere Bewandtnis. Die Entstehung des Werks, das im Sommer 1943 komponiert wurde, hat Poulenc später selbst beschrieben. Es war die Zeit der deutschen Okkupation und der französischen Résistance. Poulenc erhielt in diesen Tagen – wie viele andere auch – immer wieder Postsendungen mit anonymen maschinengeschriebenen Texten, die aus der Widerstandsbewegung stammten. Darunter waren auch Gedichte, als deren Autor Poulenc Éluard erkannte. Die Texte und Gedichte verstanden sich als Aufruf zum Widerstand, meist versteckt oder indirekt, wie es die Situation erforderte, bisweilen aber auch offen, wie in der berühmten Ode à la liberté. Sie wurde als Flugblatt über Frankreich abgeworfen und galt als der Weckruf der Résistance.
Nicht zufällig bildet die Ode à la liberté auch das Schluss-Stück in Poulencs Komposition. Konfrontiert mit diesen Texten, beschloss Poulenc, zumindest einige von ihnen in Form einer Kantate zu vertonen, was notwendigerweise im Geheimen geschehen musste. Aber nicht nur das: Die Komposition sollte auch heimlich gedruckt werden, damit sie am Tage der ersehnten Befreiung sogleich aufgeführt werden konnte. Poulenc verstand sein Werk als einen Akt des Glaubens oder der Zuversicht, und dies war für ihn auch der Grund für die Beschränkung auf die menschliche Stimme, den Verzicht auf Instrumente.
Figure humaine besteht aus acht Gedichten, sechs von ihnen finden sich in Éluards Gedichtband Sur les pentes inférieurs von 1941 (Nummern 1 bis 5 und 7), zwei stehen in Poésies et vérité 1942 (Nummern 6 und 8). Poulenc beendete die Arbeit in den letzten Sommertagen 1943 und fand in seinem Verleger Paul Rouart sogleich auch den Mann, der es wagte, die Komposition heimlich zu drucken. So konnte man sie noch vor Ende des Krieges nach England schmuggeln, wo sie im Januar 1945 aufgeführt und über die BBC verbreitet wurde. Der Chor der BBC unter der Leitung von Leslie Woodgate sang allerdings nicht den originalen Text, sondern eine englische Übersetzung. Das Werk der Résistance konnte also im Sinne des Widerstandes seine Wirkung tun. Eine Aufführung in Frankreich und in der originalen Version fand jedoch erst 1947 statt, also nicht, wie von Poulenc erhofft, am Tage der Befreiung. Es ist begreiflich, dass so, wie die Résistance nach dem Ende der Okkupation ihre Aufgabe verlor, auch Poulencs Werk, das der Résistance verpflichtet war und ihr dienen sollte, seinen unmittelbaren Sinn verloren hatte.
Poulencs Komposition verzichtet auf eigene Wege und vertraut ganz der Kraft der Texte. So sehr Éluards Bilder die Phantasie herausfordern – Poulenc macht nicht den Versuch, ihnen musikalische Entsprechungen zu geben. Er deutet den Text nicht, sondern beschränkt sich darauf, ihn musikalisch vorzutragen. Er setzt darum auf ein Höchstmaß an unmittelbarer Textverständlichkeit. Der musikalische Satz ist deshalb großenteils homorhythmisch, was heißt, dass auf Polyphonie, der Eigenständigkeit der einzelnen Stimme, weitestgehend verzichtet wird und das gleichzeitige Erklingen unterschiedlichen Textes zu den seltenen Ausnahmen gehört. Dem Ziel der Textdeutlichkeit dienen zudem die präzise Rhythmisierung und das Vermeiden von Wortwiederholungen. Bei aller Freiheit im Gebrauch von Dissonanzen ist die Musik tonal, sie bewegt sich fast ausnahmslos im Umkreis von E-Dur. So war ein Werk von mittelmeerischer Clarté entstanden, das den Eindruck großer Einfachheit macht. Freilich ist es eine Einfachheit zweiten Grades. Poulenc ist weit davon entfernt, dem Hörer eine elementare Primitivität zu suggerieren, dazu gibt es zu viele Abweichungen, wie etwa die häufigen Taktwechsel belegen.
Die Interpreten
