Emotionale Seelengemälde

Zu den Opernausschnitten in der heutigen Puccini-Biografie
Von Alexandra Maria Dielitz

Leidenschaft statt Puderquaste – »Manon Lescaut«

Die Turiner Uraufführung von Manon Lescaut katapultierte Puccini 1893 in die Top-Riege italienischer Opernkomponisten. Nach den beiden Frühwerken Le Villi und Edgar brachte diese tragische Liebesgeschichte den lang ersehnten Durchbruch. Und das, obwohl nicht weniger als sieben Librettisten (sowie Puccini selbst) mit mäßigem Erfolg versucht hatten, den gleichnamigen Roman des Abbé Prévost aus dem Jahr 1731 in eine operntaugliche Form zu bringen. Die Handlung blieb bruchstückhaft, doch Puccinis Musik füllt die Lücken mit ihrer emotionalen Kraft. Das trifft besonders auf das Intermezzo zu, das die abenteuerlichen Ereignisse zwischen II. und III. Akt auf das Wesentliche reduziert: die schicksalhafte Leidenschaft des Studenten Des Grieux für seine flatterhafte Manon, für die er Ehre, Vermögen und Karriere verspielt. Begonnen hatte alles mit der Arie »Donna non vidi mai«. Er sah Manon einer Postkutsche entsteigen und schon ihr durchschnittlich origineller Satz »Manon Lescaut mi chiamo« (»Ich heiße Manon Lescaut«) versetzte ihn in Ekstase. Auch Puccini war dieser Frau sofort verfallen; dass Kollege Jules Massenet erst einige Jahre zuvor eine höchst erfolgreiche Manon-Oper vorgelegt hatte, wischte er mit dem Argument beiseite: »Massenets Musik ist französisch empfunden, Puderquaste und Menuett. Die meine italienisch: Leidenschaft und Verzweiflung.«

Der verlorene Schlüssel – »La bohème«

Puccini wusste sehr gut, wie sich eine karge Künstlerexistenz in einer eiskalten Mansarde anfühlt: Während seines Studiums am Mailänder Konservatorium führte er eine ähnlich entbehrungsreiche Existenz wie der Dichter Rodolfo und dessen Freunde in La bohème. Doch hier werden die Alltagssorgen durch einen kleinen Zwischenfall mit großem romantischem Potenzial verdrängt: Die zarte Mimì klopft schüchtern und bittet um Feuer für ihre erloschene Kerze. Verwirrung und Zugluft führen dazu, dass schließlich gar kein Licht mehr brennt und Mimì ihren Schlüssel nicht mehr findet. Auf der Suche danach kriechen nun beide durch die Dunkelheit, bis Rodolfo ein »eiskaltes Händchen« (»Che gelida manina«) berührt. Diese buchstäbliche »Schlüsselszene« gibt ihm Gelegenheit, sich als Dichter, Tagträumer und nicht zuletzt als Ritter vom hohen C vorzustellen. Die schwindsüchtige Blumenstickerin mit ihrem poetischen Blick auf die einfachsten Dinge des Lebens hat es ihm sofort angetan. Die besondere Stimmung des Weihnachtsabends wirkt wohl beschleunigend – jedenfalls vergeht vom Pochen an der Tür eines fremden Nachbarn bis zum gegenseitigen Liebesgeständnis (»O soave fanciulla«) keine Viertelstunde.

Mord im Schatten des Vatikans – »Tosca«
Seine Französischkenntnisse waren rudimentär, sodass Puccini von der Rezitation der gefeierten Schauspielerin Sarah Bernhardt als Tosca nur ein einziges Wort verstand: »Malheureuse!« Dennoch wusste er sofort, dass er die in der Tat »unglückliche« Geschichte der römischen Sängerin Tosca in Victorien Sardous gleichnamigem Drama vertonen wollte. Die Handlung ereignet sich im Juni des Jahres 1800 vor dem Hintergrund der blutig niedergeschlagenen Römischen Republik. Kopf der Restauration ist Polizeichef Scarpia, der im Namen des Staates bedenkenlos seine eigenen Interessen durchsetzt. Der Maler Mario Cavaradossi gerät vordergründig wegen seiner politisch liberalen Einstellung ins Fadenkreuz dieses sadistischen Machtmenschen; eigentlich aber, weil er der Geliebte der schönen Tosca ist, auf die Scarpia es selbst abgesehen hat. Ausgerechnet zum feierlichen Te Deum in der  Kirche Sant’Andrea della Valle plant Scarpia, wie er Cavaradossi an den Galgen und Tosca in sein Bett bringen wird. Ein wahrhaft blasphemischer Kontrapunkt in einer musikalisch kontrastreichen Oper, deren Finale keiner der drei Protagonisten überleben wird!

Das Warten einer Geisha – »Madama Butterfly«

»Grunzen, Dröhnen, Brüllen, Lachen, Kreischen, Schreien – das war die Aufnahme, die das Publikum dem neuen Werk von Giacomo Puccini  bereitet hat.« So beschrieb der Verleger Giulio Ricordi die katastrophale Uraufführung von Madama Butterfly im Februar 1904 am Teatro alla Scala. Das Fiasko traf Puccini völlig unerwartet, hielt er doch die exotische Liebesgeschichte zwischen der 15-jährigen Japanerin Cio-Cio-San und dem leichtsinnigen amerikanischen Marineoffizier Pinkerton für »die seelenvollste, ausdrucksreichste Oper, die ich je geschrieben habe«. Was an diesem Abend in das Mailänder Publikum gefahren war, lässt sich nur vermuten. Möglicherweise war es einfach Ungeduld: Denn Puccini hatte ihm in der Urfassung des Werks einen überlangen II. Akt zugemutet. Butterflys Nachtwache mit dem berühmten Summchor war bei offenem Vorhang in das orchestrale Zwischenspiel (Intermezzo) übergegangen, das wiederum zum Morgengrauen und zu den tragischen Ereignissen des nächsten Tages überleitete. Ohne erfrischenden Pausen-Champagner hatte das Publikum das quälende Warten der Protagonistin auf die Rückkehr des geliebten Mannes sozusagen realistisch durchleiden müssen. Obwohl Puccini dieses großangelegte Seelengemälde besonders wichtig war, ließ er sich nach dem Mailänder Skandal doch zur Gliederung in drei Teile bewegen. In dieser Gestalt eroberte die zarte Geisha schließlich die Bühnen der Welt.

Tragödie einer Mutter – »Suor Angelica«

Die Klostertragödie Suor Angelica steht in dem 1918 in New York uraufgeführten Einakter-Zyklus Il trittico als lyrisches Zentrum zwischen dem Eifersuchtsdrama Il tabarro und der dantesken Erbschleicherkomödie Gianni Schicchi. Als Tochter aus hochadeligem Hause verschwindet die Titelfigur nach einem Fehltritt für immer hinter Klostermauern – im 17. Jahrhundert wohl eine gängige Praxis. Seit sieben Jahren schon fristet Suor Angelica scheinbar gefasst ihr Nonnendasein, ersehnt jedoch insgeheim nichts mehr als eine Nachricht von ihrem Kind, das ihr unmittelbar nach der Geburt entrissen wurde. Beim Besuch ihrer unbarmherzigen Tante erfährt sie vom Tod ihres  Sohnes. Die Mitschwestern missverstehen ihre gleichsam euphorische Stimmung nach dieser Unterredung: Suor Angelica hat mit dem irdischen Leben abgeschlossen. Um endlich mit ihrem Sohn vereint zu sein, nimmt sie ein Gift – nur um sich im nächsten Moment der Todsünde des Selbstmords bewusst zu werden. Doch ihr verzweifeltes Flehen um Vergebung wird erhört, zumindest musikalisch. In einer strahlenden Gloriole himmlischer Lobgesänge geschieht das Wunder: Die Mutter Gottes erscheint ihr und vereint sie mit ihrem Kind.

Kopf ab für den Bräutigam – »Turandot«

Die chinesische Prinzessin Turandot hält Männer im Allgemeinen für übergriffig. Um keinen Vertreter dieser unangenehmen Spezies heiraten zu müssen, hat sie eine wirksame Strategie ersonnen: Wer sie ehelichen will, muss drei knifflige Rätselfragen beantworten. Besteht der verliebte Bewerber den Intelligenztest nicht, wird er pünktlich zum Mondaufgang enthauptet – ein Schicksal, das gerade wieder einen edlen Prinzen erwartet. Das Mitleid der Untertanen hält sich in Grenzen, sie wetzen lieber schon mal das Henkersbeil (»Gira la cote«). Auch die träumerische Stimmung des anschließenden Chores (»Perché tarda la luna«) sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass das Volk von Peking mit dem bleichen Himmelsgestirn wenig Romantisches assoziiert, sondern sich auf das mit seinem Erscheinen verbundene Hinrichtungsspektakel freut.

Todestanz der Geisterbräute

Zu Puccinis erstem Bühnenwerk »Le Villi«
Von Alexandra Maria Dielitz

Im Frühjahr 1883 schrieb der Verleger Edoardo Sonzogno erstmals einen Einakter-Wettbewerb aus. Pietro Mascagni gewann ihn fünf Jahre später mit seiner Cavalleria rusticana und landete  einen Welterfolg. Den einzigen übrigens in der bis 1904 reichenden Geschichte des  Wettbewerbs. Als Puccini den Aufruf las, legte er gerade seine Abschlussprüfungen am Mailänder Konservatorium ab. Die ausgesetzten 2000 Lire hätte er genauso gut brauchen können wie die damit verbundene Publicity. Also vermittelte ihm sein Lehrer Amilcare Ponchielli den Librettisten Ferdinando Fontana, der im September endlich das fertige Textbuch zu Le Villi vorlegte. Puccini komponierte in fieberhafter Eile, um die Partitur Anfang Dezember fristgerecht einzureichen. Doch wider Erwarten erhielt er keinen Preis, noch nicht einmal eine lobende Erwähnung. Möglicherweise war das Manuskript wegen der kaum entzifferbaren Notenschrift von den Juroren gar nicht in Betracht gezogen worden. Eine andere These geht von einem  abgekarteten Spiel aus: Hat Jurypräsident Ponchielli seinen Schüler absichtlich durchfallen lassen, damit der befreundete Verleger Ricordi den Verlierer im Wettbewerb des Konkurrenzunternehmens medienwirksam »retten« und selbst unter Vertrag nehmen kann? Genau das geschah jedenfalls: Unterstützt von Ricordi und einigen Mailänder Mäzenen kam Le Villi auf die Bühne des Teatro dal Verme – nicht
ohne die sensationsheischende Ankündigung, dass es sich dabei um »eine weitere jener Opern« handle, die in Sonzognos »Wettbewerb weder einen Preis noch eine ehrenvolle Erwähnung erhalten« hätten. Die Uraufführung am 31. Mai 1884 wurde ein »riesiger Erfolg« – so telegraphierte der 18 Mal hervorgerufene Puccini überglücklich an seine Mutter. Der Kritiker des Corriere della sera schwärmte von »Phrasen, die das Herz anrühren, weil sie von Herzen kommen« und von »handwerklichem Können«, das eher an einen Bizet oder Massenet als an einen Grünschnabel denken lasse. In der Tat ist die Musik in ihrer reizvollen Melodik und ihrem klanglichen Zauber ausgesprochen bemerkenswert, und Ricordi durfte seine Hoffnungen bestätigt sehen. Weniger einhellig war das Lob für Ferdinando Fontanas Libretto, obwohl die romantische Gruselatmosphäre des Stoffes absolut en vogue war. Die ursprünglich wohl aus dem slowakischen Volksglauben stammenden Willis spuken in Heinrich Heines Elementargeistern durch den Schwarzwald, und zwar als »Bräute, die vor der Hochzeit gestorben sind«. Die Tanzlust, die sie im Leben nicht befriedigen konnten, treibt sie um Mitternacht aus den Gräbern, und wehe dem jungen Mann, der
ihnen dann begegnet: Sie »umzingeln ihn mit ungezügelter Tobsucht, und er tanzt mit ihnen ohne Ruh und Rast, bis er tot niederfällt«. Ein Stoff, der sich zweifellos für ein Ballett anbietet; ein solches hatten Adolphe Adam und Jean Coralli bereits 1841 in Paris mit der berühmten Giselle vorgelegt. Bei Puccini und Fontana wurde nun eine »opera ballo« daraus, und getanzt wird bereits in der eröffnenden Verlobungsfeier von Anna und Roberto in einem Bergdorf der »foresta nera«. Dass Roberto noch am selben Abend verreisen muss, um eine Erbschaft anzutreten, ist eigentlich erfreulich. Doch Anna ist untröstlich über den Abschied. In ihrer duftig instrumentierten Arie »Se come voi piccina fossi« legt sie dem Verlobten ein Sträußchen Vergissmeinnicht in den Koffer – die botanische Botschaft dürfte klar sein. Roberto versichert die Verlobte im anschließenden Liebesduett »Tu dell’infanzia« seiner ewigen Treue. Sehr wirkungsvoll ist die religiöse Feierlichkeit der Abschiedsszene mit Chor und Solisten, in der Annas Vater Guglielmo das Paar segnet. Doch alle frommen Wünsche sind vergebens. Denn was passiert wohl, wenn ein junger Mann, der sein bisheriges Leben mit seiner Sandkastenliebe in einem abgeschiedenen Dorf verbracht hat, zum ersten Mal in eine größere Stadt kommt, plötzlich Geld hat und in mondäne Kreise gelangt?
Wir können es uns in etwa vorstellen und das müssen wir auch – dargestellt wird es nicht! Ein Erzähler berichtet zu den Klängen eines symphonischen Intermezzos, dass Roberto in Mainz in die Fänge einer Kurtisane geraten sei und in wilden Orgien seine Anna vergessen habe. Diese sei nach einigen Monaten des Wartens an gebrochenem Herzen gestorben. Daher trägt dieser erste Teil des Intermezzos (L’abbandono) unverkennbar die Züge eines Requiems. Nun berichtet der Erzähler über die Sage der Willis, die sich bei Robertos Heimkehr als fatale Realität erweisen soll.

Der zweite Teil des Intermezzos (La tregenda) liefert das musikalisch plastische Bild eines Hexentanzes dazu. Freilich ist es ungewöhnlich, den wesentlichen Wendepunkt einer Handlung nicht als Bühnenaktion, sondern als Erzählung zu erfahren. Doch Ferdinando Fontana war ein angesehener Mailänder Literat, der genau zur Entstehungszeit von Le Villi neue Ausdrucksformen für das Musiktheater zu entwickeln versuchte. Symphonische Passagen sollten, mit Gedichten kombiniert, die eher schlichte Dramaturgie des traditionellen Melodramma lyrisch-musikalisch aufwerten. Vermutlich steckte also nicht Ungeschicklichkeit, sondern ästhetische Absicht hinter dieser eigentümlichen Konstruktion. Zum Verständnis der Handlung sind die Texte nicht nötig. Ob der Erzähler als Instanz auftritt, ob seine Worte optisch übermittelt oder ganz weggelassen werden, bleibt folglich als künstlerische Entscheidung den Aufführenden vorbehalten.

Das Bühnengeschehen geht weiter mit der Rückkehr Robertos – voller Reue über den Verrat an Anna. In seiner düsteren Arie »Torna ai felici dì«, durch die sinistre Flötenakzente irrlichtern, bricht sich eine lebensmüde Verzweiflung Bahn. Tatsächlich entgeht Roberto seinem Schicksal nicht, die Willis nähern sich bereits. Während Giselle im gleichnamigen Ballett ihren Ex-Geliebten tatkräftig zu schützen versucht, ist Anna zu keinem Pas de deux aufgelegt. Voller Rachedurst wirft sie Roberto höhnisch zitierend seine Treuebekundungen aus dem ersten Liebesduett vor und verhindert seine Flucht vor ihren  Geisterkolleginnen, die ihn ziemlich schnell zu Tode tanzen. Schließlich ist Roberto ein Tenor und kein Ballerino, von dem man Pirouetten und Spagatsprünge erwarten könnte. Für eine nachhaltige Bühnenkarriere von Le Villi war die Dramaturgie dieser »opera ballo« wohl zu ungewöhnlich. Der Sensationserfolg verblasste schnell und ließ sich auch durch mehrere Umarbeitungen nicht wiederbeleben. Dennoch war durch dieses Erstlingswerk die künstlerisch (und finanziell!) so fruchtbare Verbindung zum Verleger Ricordi etabliert und somit der Weg für alle weiteren Triumphe geebnet.