Jesu, meine Freude

4. Chor-Abonnementkonzert
Samstag
27
April 2024
20.00 Uhr
München, Prinzregententheater

Konzerteinführung: 19.00 Uhr
mit Günter Holzhausen und Christof Hartkopf
Moderation: Julia Schölzel

Chor-Abonnement

Programm

Johann Sebastian Bach
Komm, Jesu, komm
Motette für Doppelchor, BWV 229

 

1. Chor. Komm, Jesu, komm
2. Aria. Drum schließ ich mich in  deine Hände

Soli (Chor I): Masako Goda, Ruth Volpert, Moon Yung Oh, Matthias Ettmayr
Soli (Chor II): Simona Brüninghaus, Merit Ostermann, Gabriel Sin, Benedikt Weiß

Wolfram Buchenberg
Geistliche Gesänge
für Chor a cappella

 

1. Du bist der Herr, unser Gott
4. Ich bin das Brot des Lebens

Johann Sebastian Bach
Jesu, meine Freude
Motette für gemischten Chor, BWV 227

 

I. Choral. Jesu, meine Freude
II. Chor. Es ist nun nichts Verdammliches
III. Choral. Unter deinem Schirmen
IV. Terzett. Denn das Gesetz
V. Choral. Trotz’ dem alten Drachen
VI. Chor. Ihr aber seid nicht fleischlich
VII. Choral. Weg mit allen Schätzen
VIII. Terzett. So aber Christus in euch ist
IX. Quartett (Choral). Gute Nacht, o Wesen
X. Chor. So nun der Geist
XI. Choral. Weicht, ihr Trauergeister

Chor-Soli:
Nr. IV: Heidi Baumgartner, Diana Fischer, Kerstin Rosenfeldt
Nr. VIII: Kerstin Rosenfeldt, Gabriel Sin, Timo Janzen
Nr. IX: Heidi Baumgartner, Diana Fischer, Moon Yung Oh

Pause
Francis Poulenc
Quatre petites prières de St. Francois d’Assise
für Männerchor, FP 142

 

1. Salut, Dame Sainte. Modéré, mais sans lenteur
2. Tout puissant. Majestueux et éclatant
3. Seigneur, je vous en prie. Très expressif et fervent
4. O mes très chers frères. Bien calme

Chor-Soli: Taro Takagi, Moon Yung Oh, Christof Hartkopf, Matthias Ettmayr

Frank Martin
Messe
für Doppelchor

 

  • Kyrie
  • Gloria
  • Credo
  • Sanctus – Benedictus
  • Agnus Dei

Mitwirkende

Günter Holzhausen Violone
Max Hanft Orgel
Chor des Bayerischen Rundfunks
Peter Dijkstra Leitung

Komponisten und ihre Erweckungserlebnisse – für Frank Martin und Wolfram Buchenberg war es Bach, der sie zur Musik brachte, und bei Francis Poulenc löste der frühe Tod eines Freundes die Hinwendung zum Glauben und zur Komposition geistlicher Musik aus.

Peter Dijkstra gestaltet ein Programm voller musikalischer Bezüge unter den Werken und Epochen; zu hören sind Anklänge an Gregorianik bei Poulenc, Polyphonie und Mehrchörigkeit bei Martin sowie zwei Beispiele Bach’scher Motettenkunst, darunter Jesu meine Freude, das Meisterstück aus tiefempfundener Emotion und planvoller Gestaltung.

Gesangstexte zum Konzert

Die Interpreten

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Werkeinführungen

Johann Sebastian Bach (Ölbild von Elias Gottlob Haußmann, 1748)

Johann Sebastian Bach (Ölbild von Elias Gottlob Haußmann, 1748)

 

Johann Sebastian Bach
* 21. März 1685 in Eisenach
† 28. Juli 1750 in Leipzig

Komm, Jesu, komm
Motette für zwei vierstimmige gemischte Chöre, BWV 229
Entstehungszeit: vor 1731
Uraufführung: 1731 oder 1732

Jesu, meine Freude
Motette für fünfstimmigen gemischten Chor, BWV 227
Entstehungszeit: zwischen 1723 und 1735
Uraufführung: vielleicht anlässlich der Begräbnisfeier von Johanna Maria Kees, Oberpostmeisterwitwe, am 18. Juli 1723

Leichenbegängnis mit großer Musik
Motetten von Johann Sebastian Bach

Von Jörg Handstein

»Da man die besten nicht bekommen könne, müße man mittlere nehmen« – ohne diesen denkwürdigen Ausspruch eines Leipziger Bürgermeisters wäre die Welt vielleicht um viele der großartigsten Chorwerke ärmer. Der Stadtrat hatte ausgiebig darüber gestritten, wie die seit Juni 1722 freie Stelle des Thomaskantors zu besetzen sei: wie üblich mit einem braven Schulmusiker, der auch normalen Unterricht geben könne – oder mit einem berühmten Kapellmeister, mit dem sich Staat machen ließe. Als Kompromiss beschloss man, ausnahmsweise einen Kapellmeister zu wählen, es aber bei der Kantorenstelle zu belassen. Nicht gerade attraktiv für die Prominenz: Alle drei Spitzenkandidaten, Telemann, Graupner und Fasch, lehnten ab. Sodann wurden renommierte Organisten in Betracht gezogen. Johann Sebastian Bach, der bis dahin immerhin als Kapellmeister in Köthen diente, lag dabei nur an dritter Stelle. »Er excelliere im Clavier« befand man, und da auch sein Probestück »von allen […] sehr gelobet worden«, bekam er schließlich den Posten.

Obwohl es Bach »anfänglich gar nicht anständig seyn wolte, aus einem Capellmeister ein Cantor zu werden«, unterschrieb er am 5. Mai 1723 den Vertrag. Denn faktisch konnte er weiterhin wie ein Kapellmeister tätig sein, repräsentativ verantwortlich für den Großteil des Leipziger Musiklebens. Auch um dieses Selbstverständnis zu halten, beschloss er, verstärkt mit eigenen Kompositionen von höchstem Niveau hervorzutreten. Die Grenzen der üblichen Kantoratsmusik sollte er dabei in einem unerhörten Ausmaß sprengen. Bach dürfte sich bewusst gewesen sein, dass Leipzig damit die beste Musik bekam, die es überhaupt gab. Aber er ahnte nicht, dass eine von kultureller Sparpolitik geprägte Stadt ein anderes Pflaster war als ein kunstliebender Fürstenhof. Bezahlt wurde Bach nicht schlecht, aber noch ziemlich mittelalterlich: Das Gehalt bestand zum großen Teil aus Akzidentien, die von den städtischen Einnahmen abhingen. Das waren vor allem Bestattungsgebühren. Bach berichtete später: »Meine itzige station belaufet sich etwa auf 700 rthl [Reichstaler], und wenn es etwas mehrere […] Leichen gibt, so steigen auch nach proportion die accidentia; ist aber gesunde Lufft, so fallen hingegen auch solche [weg], wie [ich] denn letztes Jahr an […] Leichen accidentien über 100 rth. Einbuße gehabt.« Ein schlechtes Klima bringt also die besten Einnahmen!

Sein Vertrag verpflichtete Bach, bei allen »LeichBegängnüßen« seine Chorknaben zu begleiten. Das wäre bei rund 1200 Todesfällen jährlich eine starke Belastung gewesen. Zum Glück waren inzwischen sogenannte stille Beisetzungen ohne kirchliches Zeremoniell üblich. Wer allerdings die traditionelle Motette am Grab haben wollte, konnte dafür acht Thomasschüler privat anmieten. Und je nach Geldbeutel natürlich auch ein eigenes Chorwerk in Auftrag geben. Aufgrund von Text und Charakter darf man annehmen, dass die meisten von Bachs Motetten für solche Trauerfälle bestimmt waren. Dokumentiert ist dies allerdings nur bei Der Geist hilft unser Schwachheit auf (BWV 226; heute nicht im Programm): Da handelte es sich um den 1729 verstorbenen Rektor der Thomasschule Ernesti, der ausnahmsweise noch ein feierliches »Begängnüß« bekam.

Auf jeden Fall bilden die mehrheitlich in Bachs ersten Leipziger Jahren entstandenen Motetten eine eigene Werkgruppe, die abseits seiner übrigen geistlichen Musik steht: Sie waren nicht für die reguläre Kirchenliturgie bestimmt, sondern für private Anlässe. Damit sind sie je nach den Wünschen der Auftraggeber oder Bachs eigenen Ideen sehr individuell zugeschnitten. Gemeinsam – und im Gegensatz zu den »modernen« Kantaten – haben sie eine konservative Tendenz, und stehen in der Tradition der Vokalpolyphonie, die im 16. Jahrhundert zu höchster Blüte gelangt war. Der Chor kommt ohne obligates Orchester aus, mit dem Bach oft so große Wirkung erzielt. Allerdings gehört zur Aufführungspraxis eine schlichte instrumentale Begleitung mit Generalbass. Bach hat die Motetten sicher nicht a cappella singen lassen, allein schon, weil er die zumeist acht Stimmen mit seinen besten Schülern nur ein- oder zweifach besetzen konnte. Zum Ausgleich für das fehlende Orchester hat er den Vokalsatz noch etwas komplexer und detaillierter ausgefeilt als sonst: Auf engem Raum kommen alle möglichen Satztechniken, kontrapunktisch und konzertant, Choralsatz und Doppelchörigkeit, zum Einsatz. Mit äußerlich zurückgenommenen Mitteln gelingt Bach damit eine ebenso bedeutende und ausdrucksstarke Musik wie in seinen groß besetzen Werken. Bis heute bedeuten die Motetten für jeden Chor eine besondere Herausforderung.

Wege zu Gott: »Komm, Jesu, komm«

»Der saure Weg wird mir zu schwer«: Eher bescheidene Chorsänger werden diesen Vers aus Komm, Jesu, komm, BWV 229, sehr wörtlich nehmen müssen. Ja, unter den Thomasschülern soll das spätestens 1731 entstandene Werk auch unter dem Alternativtitel »Der saure Weg« firmiert haben. Hier lässt der Text nahezu sicher auf eine Begräbnisfeier schließen: Schon der Thomaskantor Johann Schelle (1648–1701) hatte ihn zum Tode eines Schulrektors komponiert. Die Kirchenlied-Dichtung von Paul Thymich (1656–1694) aus Großenhain bei Dresden, der Bach die erste und letzte Strophe entnahm, wurzelt in der Todes- und Jenseitssehnsucht, wie sie für barock-protestantische Frömmigkeit typisch ist.

Mit eindringlichen, vom Doppelchor hin- und hergeworfenen Rufen eröffnet Bach den ersten Satz. Er ist wie eine klassische Motette gebaut: Jeder Vers des Textes erhält einen eigenen musikalischen Abschnitt, der die inhaltliche Aussage plastisch ins Bild setzt. Die Lebensmüdigkeit artikuliert sich in einer zugleich erschöpften wie angespannten, drängenden Ausdruckshaltung, der »saure Weg« wird zu einer gleichsam mühseligen, schmerzbeladenen Fuge. Dagegen steht ein Prozess der zunehmenden Belebung: Die »Komm«-Rufe sind nun in einen munter konzertierenden Satz eingepasst, »der rechte Weg« führt tänzerisch mit leichtfüßigen Koloraturen zum ewigen Leben. Die Stimmverläufe steigern sich zu fast übermütiger Komplexität. Der zweite Satz gibt sich nur scheinbar als schlichter, vierstimmiger Schlusschoral. Die Oberstimme kommt melodisch so individuell und kunstvoll daher, dass der Titel »Aria« gerechtfertigt ist. Voll inniger Empfindung entschwebt die Seele zu Gott. Alles Schwere löst sich auf wundersame Weise auf.

Mächtige Predigt: »Jesu, meine Freude«

Traditionell besteht eine Motette aus aneinandergereihten Abschnitten. Bach allerdings weist der Architektur eine neuartige, auch sinntragende Rolle zu. Das zeigen schon die beschriebenen Stücke, besonders eindrucksvoll aber sein monumentalstes Werk dieser Gattung: Jesu, meine Freude, BWV 227. Zwei identische Choralsätze bilden den Rahmen für einen vollkommen symmetrischen Aufbau. Zweiter und vorletzter Satz sind klassische Motetten und beruhen musikalisch auf demselben Material. Dazwischen stehen zwei Satzgefüge aus Choralbearbeitungen, die jeweils ein Terzett umrahmen. Die Symmetrieachse bildet ein großer, für sich stehender Mittelsatz. Insgesamt sind das elf (!) Teile, und allein diese Ausmaße werfen einige Fragen auf: Wer hat ein solches Werk in Auftrag gegeben? Hat Bach es nach den Wünschen (und den finanziellen Möglichkeiten) des Auftraggebers so mächtig gebaut oder aus rein künstlerischen Erwägungen, etwa weil ihn das Thema besonders inspirierte? Nach der These eines Forschers soll Jesu, meine Freude für das Begräbnis der Oberpostmeisterwitwe Johanna Maria Kees im Juli 1723 bestimmt gewesen sein, doch eigentlich kann man nicht mehr sagen als dass die Motette wahrscheinlich zwischen 1723 und 1735 entstand.

Die Fünfstimmigkeit mit zwei Sopranen erinnert an das Magnificat, mit dem sich Bach erstmals glanzvoll als Leipziger Thomaskantor präsentierte. Der Bach-Forscher Christoph Wolff vertritt die These, Bach habe die Motetten zum Training seiner Singknaben verwendet und dabei speziell bei Jesu, meine Freude »Chorübung und theologische Erziehung« miteinander verbunden. Auf jeden Fall sind hier Kirchenlieddichtung und Bibeltext geradezu lehrhaft miteinander verknüpft: Die Choralstrophen alternieren mit Sprüchen aus dem Römerbrief. Dieser regelmäßige Wechsel gliedert und betont die strenge Symmetrie des Werkes, bildet aber auch eine Art geistlichen Dialog: Man beachte, wie logisch Bach die beiden Texte kombiniert, sodass sich ein einziger, überzeugender Gedankengang ergibt.

Auffällig ist auch die stark rhetorische Vertonung des Textes: Man spürt hier den Sprachgestus eines Predigers, der seine Botschaft möglichst bildhaft und packend vermitteln möchte. Da gibt es eindringliche Pausen und Ausrufe, da wird gedonnert und geflüstert, da werden Wörter wie »Trotz’«, »toben« und »Abgrund« plakativ ausgestellt, da wird geradezu einlullend der Seelenfrieden beschworen. Die zentrale Polarität von »geistig« und »fleischlich« setzt auch die Musik unter Spannung, und die dramatischen Bilder dynamisieren die eigentlich statische Form der Architektur. Exakt in deren Mittelpunkt, sozusagen unter der Kuppel des symmetrischen Zentralbaus, befindet sich das Allerheiligste des Werkes: Eine Fuge, die die zentrale Botschaft über den »Geist« glanzvoll ins Licht rückt. Man beachte auch, wie dynamisch der Satz vorwärtsdrängt, nicht nur angetrieben von den motorisch-virtuosen Sechzehntelpassagen des ersten Themas, sondern auch durch die kontrapunktische Verdichtung: So erklingt das zweite Thema (über »Gottes Geist«) gleich in schnellster Einsatzfolge, einer sogenannten Engführung. Im Rest des Stückes stoßen beide Themen auch noch simultan aufeinander. In dieser Musik wohnen wirklich ein besonderer Geist und eine Kraft, die sich auch den folgenden Sätzen mitteilen, bis mit dem »Gute Nacht« Ruhe einkehrt. Bach belässt es nicht bei der grandiosen Architektur, sondern schafft darin Leben, Wärme und Bewegung.

Klang und Stimme
Wolfram Buchenbergs Geistliche Gesänge

Von Franziska Pixis

Wolfram Buchenberg: * 1962 in Engelbolz bei Rettenberg, Landkreis Oberallgäu. (Vier) geistliche Gesänge für achtstimmigen gemischten Chor a cappella, Entstehungszeit: 1997, Auftragskomposition für die Künstlerseelsorge der Erzdiözese München und Freising; Uraufführung: 25. Februar 1998 in der Münchner Theatinerkirche mit dem Madrigalchor der Hochschule für Musik und Theater München unter der Leitung von Max Frey

Wenn Klang der menschlichen Stimme entströmt, sei er das Ursprünglichste überhaupt, äußerte der Komponist Wolfram Buchenberg einmal im BR-Interview. Die gesungene Sprache würde ihn zu den »verschiedensten, sich ständig ändernden Klangfarben« inspirieren. Der gebürtige Allgäuer Wolfram Buchenberg lehrt seit 1988 an der Hochschule für Musik und Theater München. Er schreibt für die unterschiedlichsten Besetzungen, Gattungen und Stile. Den Schwerpunkt seines kompositorischen Schaffens bildet jedoch die Chormusik. Buchenbergs Überlegungen zu Klang und Stimme prägen auch die doppelchörige A-cappella-Komposition der Vier geistlichen Gesänge von 1997. Das Auftragswerk für die Künstlerseelsorge der Erzdiözese München-Freising wurde als Proprium einer Messe in der Münchner Theatinerkirche zum sogenannten Aschermittwoch der Künstler 1998 durch den Madrigalchor der Hochschule für Musik und Theater München uraufgeführt.

Im Eröffnungsvers Du bist der Herr, unser Gott (Nr. 1) wird die Bitte um Erbarmen in gleichsam stählernen Klangsäulen fast herausgeschrien. Dem vertikalen Klangbild antwortet eine melodische Linie von Alt und Tenor, der sich die anderen Stimmen bald anpassen. Diese leise vorzutragende Vergewisserung »Du erbarmst dich unser« erinnert an den silbenweise vorgetragenen Psalmton der Liturgie. Die Grenze zwischen Sprechen und Singen, Klang und Geräusch wird im vierten der geistlichen Gesänge Ich bin das Brot des Lebens weiter verschoben. Getragen wird der Kommunionvers von einer Klangfläche aus Vokalisen auf »a« und »m«, wobei das »a«, so die Anweisung des Komponisten, »mit fast geschlossenen Lippen« angestimmt werden soll. Vor diesem pulsierendem Klanghintergrund beginnen Tenor und Bässe eine Art Sprechgesang vorzutragen, erneut in Anlehnung an Psalmrezitatiton. Echoeffekte aus Satzfragmenten erweitern die Klangfläche zum Raum, wohl eine akustische Hinwendung zum Kirchenraum selbst. Ein reprisenartiges Moment zum Ende des Gesangs suggeriert formale Abgeschlossenheit, die jedoch durch aleatorische Elemente infrage gestellt wird: Sopran und Alt sollen »ohne den Chorleiter zu beachten« singen, wodurch die Stimmen zunehmend rhythmisch auseinanderdriften und sich die auf diese Weise entstehende »Heterophonie« als Geräuschkulisse flüsternder Stimmen hinter den Gesang schiebt.

Francis Poulenc (Foto: Wikimedia Commons / Roger-Viollet)

Francis Poulenc
 7. Januar 1899 in Paris
+ 30. Januar 1963 in Paris

Quatre petites prières de Saint François d’Assise
für Männerchor a cappella, FP 142
Entstanden: Spätsommer/Herbst 1948
Widmung: »Aux Frères mineurs de Champfleury et spécialement à frère Jérôme en souvenir de son grand-père: mon oncle, Camille Poulenc«
Uraufführung: im Schloss Champfleury bei Passy nahe Paris durch den Klosterchor in liturgischem Rahmen

Ein klösterliches Leben
Francis Poulencs Quatre petites prières de Saint François d’Assise

Von Wolfgang Stähr

Gut hundert Jahre nach dem Tod des Klassikers Mozart und fristgerecht zum Fin de Siècle kam 1899 in Paris der Komponist und Pianist Francis Poulenc zur Welt, ein mondäner Neoklassizist: Sohn aus reicher, großbürgerlicher Familie, verwöhnt, begabt, brillant, in den Salons daheim, mit den Größen seiner Zeit vertraut, ein Dandy, ein Provokateur, ein Repräsentant der undogmatischen, respektlosen, urbanen und vergnügungssüchtigen Avantgarde. In seinen frühen Kompositionen vermengte er Straßenmusik, Exotik, Neobarock, Sentiment à la Rachmaninow, Barbarismus à la Strawinsky, eine Hommage an Mozart, die klangliche Simulation balinesischer Gamelanmusik (die er auf einer der berüchtigten Kolonialausstellungen gehört hatte), Café-concert, Opéra-comique, Bizet, Chabrier, Ravel zu einem hinreißenden, aggressiven, überbordenden Potpourri. Aber die Zeiten änderten sich.

Poulenc war zunächst mit provozierend unernsten, gegen den Strich gebürsteten Stücken bekannt geworden, mit geradezu unverschämtem Witz und hemmungslosem Eklektizismus. Doch geriet er in eine schwere Krise: ein abgewiesener Heiratsantrag, der schockierende Unfalltod eines Freundes, Depressionen, Identitätsfragen, schließlich die Rückbesinnung auf den katholischen Glauben seiner Kindheit, einschließlich einer Wallfahrt zur Schwarzen Madonna nach Rocamadour – zwischen diesen Ereignissen und Erweckungen wandelte sich unweigerlich auch der Ton seiner Musik. Und schon bald klang in seinen Werken etwas von der Wehmut an, dass die wilden, verwegenen, unbeschwerten Jahre der progressiven Pariser Künstlercliquen zu Ende gingen. Bald kamen der Krieg und die Deutschen, es blieben die Erinnerungen an eine verklärte Epoche, als die Kunst alles war, das Leben befeuerte, und doch frei von jedem finsteren Anspruch, die Welt missionieren zu wollen.

Die Musik der neuen Zeit kann den »alten« (den jungen) Poulenc nicht verleugnen, aber sie zeigt doch einen melancholisch gedämpften, spirituell disziplinierten, uneitlen Meister am Werk, der mit seiner Fantasie und seiner Individualität bewusst hinter den vertonten Versen zurücktritt. Insbesondere als er aus vier mittelalterlichen Gedichten einen zeitlos zeitgenössischen Chorgesang schuf: aus vier Gebeten, die Franz von Assisi zugeschrieben werden. »Sicher, ich verehre den heiligen Franziskus, aber ein wenig schüchtert er mich auch ein«, gestand Poulenc. »Auf jeden Fall wollte ich mit der Vertonung seiner so wunderbar anrührenden Gebete ein Zeichen der Demut setzen.« Den Anstoß und die Ermutigung zu dieser die Jahrhunderte überspannenden Komposition hatte Poulenc im Sommer 1948 empfangen: Sein Großneffe Gérard schickte ihm einen Brief und bat ihn um eine musikalische Gabe, »auf dass wir – so Gott will – die neuen familiären und geistigen Bande enger knüpfen, die uns vereinen«. Gérard war nämlich dem katholischen Orden der Minoriten beigetreten und lebte als Frère Jérôme in einem Seminar der Franziskaner, angesiedelt im Château Champfleury, unweit von Paris. »Ich versichere Sie meiner Gebete und der des ganzen Klosters.«

Die ins Französische übersetzten Quatre petites prières de Saint François d’Assise waren für die singenden Brüder des Klosterchores bestimmt. Poulenc ließ sich nicht lange bitten: »Diese etwas rasche Entscheidung wurde wahrscheinlich durch Franziskus selbst inspiriert, weil mein Brief Francis erreichte, als er aus Assisi zurückgekommen war«, verriet Frère Jérôme in einem Gespräch mit Radio Vatikan. »Die Stadt hinterließ in ihm einen starken Eindruck, wie er mir später sagte. Als er im Oktober [1948] kam, erklärte er mir, dass ihm die Texte, die ich ihm zugesandt hatte, sofort gefallen und er sie ohne Zögern vertont habe.«

Francis Poulenc hat es offen ausgesprochen: »Ich bin mir über meine verschiedenen Neigungen im Klaren, ich habe von meiner Familie einerseits Paris geerbt und andererseits ein klösterliches Leben; beidem gehorche ich.« Als sein Ideal religiöser Kunst nannte er eine »asketische Reinheit, welche sich nicht scheut, die Heiligen manchmal wie große Damen auszustaffieren«. Selbst in den Quatres petites prières leuchten diese unerwarteten Momente aparter Melodien und extravaganter Harmonien auf, allerdings inmitten einer vorherrschenden Grundhaltung nicht nur geistlicher, sondern auch musikalischer Ergebenheit. Poulenc orientiert sich, ohne den Anspruch historischer Rekonstruktion, am einstimmigen Mönchsgesang des gregorianischen Chorals, an den liturgischen Psalmodien und an der frühen Mehrstimmigkeit des Organums. Zuweilen lässt er die mitschwingenden Stimmen von den Sängern mit geschlossenem Mund summen, um einen so archaischen wie sanften, warmtönenden Effekt zu erzielen. Die Kunstfertigkeit der weitverzweigten Polyphonie dagegen sparte er aus, er sei ohnehin, bekannte Poulenc, »wie viele Musiker der romanischen Völker eher Harmoniker als Kontrapunktiker«.

Nach einem Besuch in Champfleury bedankte sich Poulenc bei Pater Jean-Joseph Buirette, dem Leiter des Klosterchores: »Die Atmosphäre von Klarheit und Vertrauen, die in ihrem Ensemble zu spüren ist, berührt mich tausend und abertausend Mal mehr als die Arbeit mit Berufskünstlern, die während eines Konzerts zwanzigmal auf die Uhr schauen.«

Frank Martin (Foto: Wikimedia Commons / Foto Fayer, Wien)

Frank Martin
* 15. September 1890 Eaux-Vives bei Genf
† 21. November 1974 in Naarden bei Amsterdam

Messe für Doppelchor
Entstehungszeit: 1922 bis 1924, bzw. 1926 (Agnus Dei)
Uraufführung: 2. November 1963 in Hamburg-Barmbek mit der Bugenhagen-Kantorei unter der Leitung von Franz-Wilhelm Brunnert

»Eine Sache zwischen Gott und mir«
Frank Martins Messe für Doppelchor

Von Alexander Heinzel

Der Werdegang des Komponisten Frank Martin, eines 1890 in Genf geborenen Pastorensohns aus alter hugenottischer Familie, findet unter Komponisten kaum seinesgleichen: Vergeblich sucht man bei ihm eine musikalische Prägung als Sängerknabe oder eine Lehrzeit in starr reglementiertem Konservatoriumsgeist. Eine Abfolge von immer bedeutenderen Hofkapellmeister- oder Kantorenpositionen? Fehlanzeige. Martin konnte es sich leisten, sich ohne finanzielle Abhängigkeiten der Musik zu widmen – als Publizist, Denker, Musikkritiker und Mitgestalter musikpädagogischer Reformansätze. Als Komponist feierte Martin seine großen Erfolge erst ab den 1940er Jahren, etwa mit den Oratorien Le vin herbé, In terra pax oder Golgotha. In Glaubensfragen durchlebte er bis dahin keine geradlinige Entwicklung. Seine religiöse Prägung im Elternhaus schilderte er als »wahrhaftig nicht dogmatisch«. Martin vermied es, sich als gläubig zu bezeichnen. Später bekannte er, dass es die Musik war, die ihn »zur Religion zurückfinden« ließ.

Fraglos gehört die größtenteils 1922 entstandene Messe für Doppelchor nicht nur zu den Marksteinen seiner Entwicklung als Komponist, sondern auch seiner Beziehung zum Glauben, denn Martin sah die Messe als »eine Sache zwischen Gott und mir« – ein Werk, das keinen Auftraggeber oder äußeren Anlass benötigte. Trotz ihrer Klangpracht suggerierenden Doppelchörigkeit schrieb Martin Musik, die ihre Kraft aus der Bescheidenheit der musikalischen Mittel schöpft. Sie verzichtet auf komplizierte Modulationen und bleibt trotz ihrer fast durchgängig modal-pentatonischen Melodik keineswegs simpel oder eintönig. Häufig setzt Martin die einstimmige Gesangslinie in Beziehung zu Liegeklängen, was der Musik eine gewisse Archaik verleiht und an mittelalterliche Choralgesänge und Modelle früher Mehrstimmigkeit denken lässt. Aber Martin wusste den Chor auch als Medium expressiver Textausdeutung zu nutzen. So stellt er beispielweise im Kyrie dem demütigen Flehen des Beginns bald den hilfesuchenden Schrei nach Erbarmen im Chor-Fortissimo gegenüber. Ebenso findet er in den Anfangstakten des Gloria zur Verherrlichung Gottes veritable Klangballungen mit Bruckner’scher Wucht.

Das Kernstück einer jeden Messe – das »Et incarnatus« aus dem Credo – bildet auch für Martin den Ort besonderer musikalischer Gestaltung: Von Generalpausen umgeben, erklingt im Pianissimo Silbe für Silbe der Kernaussage des Glaubensbekenntnisses. Nutzt Martin die Doppelchörigkeit in den ersten drei Sätzen nur punktuell und vor allem als reale Achtstimmigkeit, so gewinnt die Mehrchörigkeit im Verlauf des Sanctus mehr und mehr an Bedeutung, so zunächst im Wechsel der Chorhälften mit gleichem musikalischen Material, und dann als Höhepunkt im unmittelbar aus dem Sanctus hervorgehenden Benedictus mit nicht weniger als drei verschiedenartigen sich überlagernden musikalischen Gesten. Im Agnus Dei bietet Martin eine neue Facette doppelchöriger Gestaltung. Während der zweite Chor Silbe für Silbe und in gleichen Notenwerten monoton einen Klang nach den anderen setzt, schweift der erste Chor rhythmisch viel freier und in harmonielosen Oktavschichtungen.

Das Agnus Dei schrieb Martin nach vierjähriger Pause erst 1926. Es scheint, als bliebe die Messe noch länger eine Sache zwischen ihm und Gott, denn sie verschwand in einer Schublade, wie Martin später einmal zugab: »Ich kannte zu dieser Zeit wirklich nicht einen Chorleiter, der sich für dieses Werk hätte interessieren können.« Zudem verspürte Martin nicht den Wunsch nach einer Aufführung, denn er »befürchtete, dass die Messe einzig unter ästhetischen Gesichtspunkten beurteilt werden könnte«.

Annähernd vierzig Jahre nach der Entstehung der doppelchörigen Messe gelang es Franz-Wilhelm Brunnert, dem Leiter der Bugenhagen-Kantorei in Hamburg, mit einem kleinen Trick ihre Uraufführung zu verwirklichen. Er hatte zufälligerweise aus einem Werkverzeichnis von der Existenz dieser Messe erfahren und Frank Martin gebeten, ihm die Partitur zu »Studienzwecken« zu überlassen. Aus dieser gut gemeinten Finte erwuchs schließlich die Premiere am 2. November 1963 in Hamburg.

Weitere Konzerte

Sa. 20. Jul, 20.30 Uhr
Salzburg, Kollegienkirche
Peter Dijkstra, Künstlerischer Leiter des Chores des Bayerischen Rundfunks (Foto: BR / Astrid Ackermann)
Zu Gast bei den Salzburger Festspielen
Der BR-Chor und Peter Dijkstra mit Pärts »Te Deum« in der Festspiel-Reihe »Ouverture spirituelle«
Do. 25. Jul, 19.30 Uhr
Salzburg, Felsenreitschule
Tobias Moretti (Foto: Christian Hartmann)
Zu Gast bei den Salzburger Festspielen
Konzert mit Tobias Moretti und dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien in der Festspiel-Reihe »Ouverture spirituelle«
Sa. 26. Okt, 20.00 Uhr
München, Prinzregententheater
Chor-Abo 24/25 (Grafik: Klaus Fleckenstein)
Cum jubilo – Wie Frankreich klingt
Peter Dijkstra dirigiert das Fauré-Requiem sowie weitere Werke von Poulenc, Duruflé, Messiaen und Fauré
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