Auf der Suche nach dem Melos

Gesungenes von Charles Uzor, Franz Schubert, Robert Moran und Rupert Huber.
Von Florian Heurich

Anlässlich seines 40-jährigen Jubiläums mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks hat Rupert Huber ein Programm zusammengestellt, in dem er neben eigenen Kompositionen Werke von, wie er sie nennt, »drei Freunden« zur Aufführung bringt. Mit dem Schweizer Komponisten Charles Uzor verbindet ihn eine langjährige künstlerische Zusammenarbeit, der Amerikaner Robert Moran hat eigens für ihn das Stück 20 Voices for Rupert geschrieben, und um eine freundschaftliche Beziehung zu Franz Schubert komme man als Komponist, der sich mit Stimme beschäftigt und der gerade die Kategorie des Melos immer wieder hinterfragt, kaum umhin, sagt Huber.

Nacht? Wald? Gesang? – Romantik mit Fragezeichen

Gemeinsam sind allen Stücken des Programms die Themen Nacht, Wald und Gesang. Wenn Huber für das Motto des Konzerts diese drei Worte jedoch mit einem Fragezeichen versieht, dann will er dadurch seine kritische Haltung gegenüber diesen oft romantisch aufgeladenen Themen zum Ausdruck bringen: »Wirkliche Dunkelheit gibt es heute mit all den überbeleuchteten Städten, Dörfern und Straßen fast nicht mehr, die Wälder werden immer weniger und bestehen oft nur noch aus schematisch angelegten Aufforstungen, und der Gesang hat im heutigen Leben kaum noch einen Platz.«

Huber versteht sich als ein Komponist, der einerseits aktuelle Lebensrealitäten reflektiert und andererseits musikalische Konzepte, insbesondere in der Neuen Musik, in Frage stellt, der aber auch literarisch-musikalische Bezüge zu früheren Epochen nicht scheut. Diese Einstellung zu Kunst, Musik und dem, was man die Zeichen der Zeit nennen könnte, verbindet ihn mit den anderen Komponisten des Programms, seien es nun die Zeitgenossen Uzor und Moran oder der große Romantiker Schubert.

Charles Uzor – das Große im Kleinen

»Die Rolle der Melodie ist in der Neuen Musik ein schwieriges Thema und schon fast ein No-Go, allerdings liege ich bezüglich derartiger ästhetischer Probleme mit Uzor ganz auf einer Wellenlänge«, sagt Rupert Huber. Dem 2021 für das Festival Rümlingen komponierten Stück Hier in diesem zierl’chen Prunkgebäude hat der in Nigeria geborene und seit über fünfzig Jahren in der Schweiz lebende Uzor fünf Gedichte von Robert Walser (1878–1956) zugrunde gelegt. »Walser ist ein Schriftsteller, den man eigentlich nicht vertonen kann«, so Huber, »aber Uzor hat es geschafft, ihm auf Augenhöhe zu begegnen.« Es sind gerade bescheidene, kleine Gesten, die bisweilen dialekthafte Sprache und die selbstironische Art in Walsers Versen, für die Uzor große Sympathie hegt. Er nennt ihn »einen provinziellen Kleinmeister, der zugleich große Weltliteratur ist«. Diesen augenscheinlichen Gegensatz, nämlich das Große im Kleinen, den »zierlichen Prunk«, lässt Uzor schon im Titel seines Stücks anklingen und möchte ihn auch in seiner Kompositionsweise aufgreifen.

Die ausgewählten Texte erzählen dabei in gewisser Weise Walsers imaginäre Biographie nach. »Das spiegelt auch sein Weltgefühl wider«, sagt Uzor. »Ich habe das Gefühl, dass er nie ganz in der materiellen Welt zu Hause ist, alles wirkt flüchtig.« In seiner Komposition werden Walsers Texte meist von einer Sprecherin rezitiert, während der Chor dazu verschiedene Vokale summt und nur zum Teil die Worte mitsingt. Die Töne werden aus dem Klangspektrum von fünf Klangschalen übernommen, um die herum die Sängerinnen und Sänger gruppiert sind. Wie tönende Inseln sind die Chorgruppen im Raum platziert, und indem sich die Sprecherin und einzelne Stimmen umherbewegen, sich Töne übergeben und diese tauschen, schafft Uzor Akkordmischungen und einen Vokalklang, der den gesamten Raum mit einbezieht. So wird die Musik unmittelbar physisch erlebbar und haptisch greifbar – sowohl für die Singenden, als auch für die Zuhörenden.

Uzor setzt den traurigen Schlussversen im vierten Lied den Trost spendenden Spruch des Avalokiteshwara-Buddha entgegen: »Form ist Leere, Leere ist Form.« Er wollte, wie er sagt, das Werk in der Erlösung ausklingen lassen, und da die Worte in Sanskrit gesungen werden, verschwimmen auch hier die Grenzen zwischen intellektuell verständlichem Text und reinem Klang.

Franz Schubert – die Tradition des Singens

»Zu einer Zeit, als Beethoven schon längst die Melodie zu einzelnen Motiven zerstückelt hatte, um daraus komplexe Formen zu bauen, hat Schubert immer auf die große, konsistente melodische Linie gesetzt«, deshalb stehe ihm dieser Komponist sehr nahe, so Huber. Ein derartiges Melos bestimmt etwa das Ständchen. Als eine Art Vorsängerin gibt ein Solo-Alt die Melodie vor, die sogleich vom Chor aufgenommen wird. Das Klavier suggeriert eine Gitarrenbegleitung und greift dabei den Gestus eines Geburtstagsständchens auf, denn genau als solches war das Stück gedacht. Schubert schrieb es für eine Schülerin der mit ihm befreundeten Sängerin und Pianistin Anna Fröhlich, die die Singschule des Wiener Konservatoriums leitete. Diese hatte ursprünglich ein Stück für Alt-Solo und Frauenquartett bestellt. Da Schubert den Auftrag jedoch missverstanden hatte, schrieb er es versehentlich für vierstimmiges Männerensemble und reichte erst später die Fassung für Frauenstimmen nach.

Um 1800 waren mehrstimmige Vokalkompositionen als Teil einer bürgerlichen Musikkultur in Mode gekommen, zu der auch das gemeinschaftliche Singen zählte. Im Wien dieser Zeit wurden mehrere Liebhaberchöre gegründet, für die Schubert schrieb. Seine in diesem Kontext entstandenen Werke für mehrere Stimmen waren schließlich beides, Gebrauchsmusik und Konzertmusik, da sie aus der Tradition des gemeinsamen Musikmachens heraus entstanden sind, meist aber öffentlich aufgeführt wurden.

Nachtgesang im Walde für Männerchor und vier Hörner wurde zum ersten Mal am Mittag des 22. April 1827 bei einem Privatkonzert im Wiener Musikverein gesungen und gespielt. Schon damals bemerkten die Zuhörer, dass das Stück seine volle Wirkung erst als Serenade im Freien entfalten könne. Die Hörner schmettern einen vorwärtsschreitenden Rhythmus, erzeugen Echoeffekte und streuen Jagdhornsignale ein, während der Männerchor einerseits die Stille des nächtlichen Waldes besingt, diese andererseits jedoch auch durchbricht durch lebhaften Gesang, der keinesfalls einschläfernd wirkt. Als Lieder, in denen über das Singen gesungen wird, sind diese beiden Stücke von Schubert Spiegel einer (Haus-)Musikkultur, die, wie Huber meint, schon lange nicht mehr existierte.

Robert Moran – die Vieldeutigkeit des Klangs

»Bei Moran reizt mich am meisten die offene Form seiner Musik. In jedem seiner Stücke gibt es eine gewisse Unbestimmtheit.« Interpreten seien dabei immer aufgefordert, diese Unbestimmtheit kreativ umzusetzen und haben deshalb eine größere Verantwortung als bei einer komplett festgelegten Komposition, stellt Huber fest. In Morans 20 Voices for Rupert sind etwa die Längen der einzelnen Takte und die Wechsel der Taktlängen nicht vorgeschrieben. Als Interpret muss Huber nun entscheiden, ob er einen bestimmten Takt nur wenige Sekunden oder eine halbe Minute »ausmusiziert«. Dementsprechend ist die Dauer des Stücks sehr variabel und schwer vorhersehbar. »Und es wird immer schöner, je langsamer es ist.«

Auch wenn das Werk auf Fragmenten konkreter Texte von Rabindranath Tagore, Hildegard von Bingen, Friedrich Hölderlin und Pier Paolo Pasolini beruht, sind daraus lediglich einzelne, zusammenhanglos erscheinende Worte zu verstehen, während der Chor ansonsten nur Laute intoniert.

Huber beschreibt Moran als einen der letzten lebenden Komponisten aus dem Umfeld von John Cage, der über die Jahrzehnte seines Schaffens viele stilistische Wandlungen durchlaufen hat. Nach seiner Zeit als Enfant terrible der zeitgenössischen Musik in den 1970er Jahren mit spektakulären Performances zwischen Street-Art, Konzert, Installation und Happening hat er zunehmend zu einer fast traditionell notierten Kompositionsweise zurückgefunden, der jedoch eine raffinierte Vieldeutigkeit innewohnt. »Er arbeitet mit ganz herkömmlichen Akkorden, seien es konkrete, etwa von Wagner zitierte Akkorde oder andere Harmonien wie Dreiklänge. Diese setzt er jedoch in einem Kontext ein, in dem sie jegliche formbildende Tendenz verlieren.« Damit schafft Robert Moran eine komplette Offenheit der Form, die Huber mit Eric Satie vergleicht: »Hier wie dort sind die Akkorde außerhalb ihrer Funktionalität eingesetzt, sodass in den Stücken immer etwas Vages, fast Zielloses mitschwingt.« Eine gewisse Ziellosigkeit wird bei 20 Voices for Rupert zudem durch einen überakustischen, lange verhallenden Raumklang erzeugt.

Rupert Huber – von der Mythologie zum neuen Volkston

In seiner musikalischen Installation Pine Unplugged geht es Rupert Huber um eine klangliche Ausformulierung des Themas Wald und insbesondere um eine persönliche Annäherung an die Kiefer mit allem, wofür dieser Baum in der Mythologie steht. Dabei wechseln sich gesungene Teile mit rezitierten Strophen aus dem Gedicht Pine (Kiefer) des amerikanischen Lyrikers James Dickey (1923–1997) in der deutschen Übersetzung von Astrid Kaminski ab. Bei der Komposition haben Huber Fragen beschäftigt, wie: Auf welche Weise kann ich eine Verbindung zu einem Baum aufnehmen? Kann ich zu ihm sprechen? Kann er mich überhaupt hören? Ist ihm mein Gesang zugänglich? Vor allem aber bezieht er sich auf den griechischen Kybele-Mythos, in dem die Kiefer oder Föhre als eine Art Muttergottheit erscheint. Die Göttin Kybele wird oftmals gleichgesetzt mit der Wassernymphe Nana, die sich selbst befruchtete, indem sie sich eine Mandel in die Vulva schob und ihren Sohn Attis zur Welt brachte. Attis war zugleich Kybeles Liebhaber, und sie verfluchte ihn, als er ihr untreu wurde. In besinnungsloser Raserei stellte er sich unter eine Kiefer, wo er sich selbst entmannte und daraufhin verblutete. Der Baum steht für die Muttergottheit Kybele, so dass Attis im Tod schließlich zu ihr zurückkehrt, wenn sich die Äste des Baumes wie die Arme der mütterlichen Geliebten über ihm ausbreiten.

Pine Unplugged besteht aus einer losen Folge von Teilen, die je nach Aufführungsbedingungen und Besetzung unterschiedlich zusammengefügt werden können. Die Gesangsteile sind durchzogen von rezitierten Versen aus Dickeys Gedicht, das sich auf eher surrealistische Art und Weise mit der Kiefer beschäftigt.

Im ersten Teil Nana, in dem der Klang einer Shrutibox dem Gesang eine zusätzliche Farbe hinzufügt, bezieht sich Huber direkt auf den antiken Mythos und zeichnet ein lyrisches Porträt der Nymphe, während in Kieferntanz der Versuch zu erkennen ist, Ansätze eines Ritus dem Baum gegenüber zu erarbeiten. Dabei werden leibhaftige und spirituelle Helfer gerufen; das Himmelszelt, unter dem man steht, wird zum Klingen gebracht, und die Kiefer selbst sieht sich als wesenhaftes Gegenüber angesungen. Als Nachklang dieses rituellen Kontakts mit dem Baum und der antiken Muttergottheit stellt Huber im letzten gesungenen Teil Sub tuum praesidium eine Verbindung zum Katholizismus her. Der Titel bezieht sich auf ein Mariengebet, in dem die Muttergottes als Helferin in Notlagen angerufen wird.

Huber versteht sein Werk zwar als spirituelles Stück, das durchaus einen rituellen Charakter hat, jedoch wehrt er sich dagegen, es als esoterische Zeremonie aufzufassen. So wie eine Messe, ein Requiem oder generell geistliche Musik im Konzert und damit außerhalb des liturgischen Rahmens aufgeführt werden, so habe auch Pine Unplugged seinen Platz im Konzertsaal.

Auch wenn Huber für Stimmen komponiert, ist er eher zurückhaltend in der Verwendung konkreter Texte. Gegenüber einer Textvertonung im herkömmlichen Sinne hat er große Vorbehalte. Dementsprechend bestehen seine Vokalwerke oft eher aus Lauten als aus Worten. In Pine Unplugged steht die Lyrik für sich als nicht in Musik gesetzte Rezitation, und in Cokero, einen fünfteiligen Zyklus von Wiegenliedern, stellt Huber jedem Lied ein lyrisches Zitat voran, auf das er musikalisch reagiert. So ist das erste Lied etwa eine klangliche Meditation über einen Vers der Lyrikerin Sarah Kirsch (1935–2013): »Die Wolken säugen mit Zitzen die Erde«. Kirschs oft rätselhafte Sprache voller Metaphorik inspirierte Huber zu einer ebenso suggestiven Musik. Ähnlich verfährt er mit Zitaten des tschechischen Dichters Jan Skácel (1922–1989) – »Dann schlafen auch die Bäume, schlafen im Stehen wie Pferde« – und des japanische Zen-Meisters Ryōkan (1758–1831) – » Am östlichen Rand der Milchstraße« – sowie einem Gutenacht-Spruch des Volks der Navajo-Indianer (»Schlafe gut und träum was Schönes. Liebes, alles ist gut und friedlich«). Huber greift die Atmosphäre und den inhaltlichen Gehalt der Textzeilen auf und überträgt diese in einen Vokalklang, der vielfältige Interpretationsmöglichkeiten eröffnet und dabei doch immer den Geist eines Wiegenliedes beibehält.

Nach diesen vier Vokalisen bzw. lauthaften Gesängen wird lediglich im letzten Lied ein konkreter Text gesungen: »Das ist, als wenn ein Singen von Ferne auferstand« des deutsch-österreichischen Schriftstellers Jesse Thoor (1905–1952). Hier wollte Huber den volksliedhaften Tonfall von Thoors Lyrik in seine Musik übernehmen. »Mitte des 20. Jahrhunderts hat Thoor das Genre des Volksliedes neu belebt«, so Huber, der selbst immer Ästhetiken, Kompositionsweisen und Genres hinterfragt. Daher werden Themenkomplexe wie Nacht, Wald und Gesang, die zunächst wie ein Rückblick auf die Romantik wirken, ins Heute geholt: in einer Musik, die eindeutig und vieldeutig zugleich ist, die Fragen aufwirft, die aber Hinweise zu deren Beantwortung gleich mitliefert, und die vor allem die große Emotion zulässt und sich ganz offen zur Harmonie bekennt.