Klangkathedralen

1. Chor-Abonnementkonzert
Samstag
28
Oktober 2023
20.00 Uhr
München, Prinzregententheater

Konzerteinführung: 19.00 Uhr
Moderation: David Zell

Chor-Abonnement

Programm

Giovanni Pierluigi da Palestrina
Missa Papae Marcelli
für sechs Stimmen
  • Kyrie
Anton Bruckner
Aequale Nr. 1
für drei Posaunen c-Moll, WAB 114
Anton Bruckner
Os justi
Gradualmotette für Chor a cappella, WAB 30
Anton Bruckner
Locus iste
Gradualmotette für Chor a cappella, WAB 23
Anton Bruckner
Virga Jesse
Gradualmotette für Chor a cappella, WAB 52
Anton Bruckner
Aequale Nr. 2
für drei Posaunen c-Moll, WAB 149
Anton Bruckner
Christus factus est
Gradualmotette für Chor a cappella, WAB 11
Anton Bruckner
Ave Maria
Motette für Chor a cappella, WAB 6
Pause
Anton Bruckner
Messe Nr. 2 e-Moll
für achtstimmigen gemischten Chor und Bläserensemble, WAB 27

Nikolaus Pfannkuch | Intonationen

  • Kyrie
  • Gloria
  • Credo
  • Sanctus
  • Benedictus
  • Agnus Dei

Mitwirkende

Chor des Bayerischen Rundfunks
Münchner Rundfunkorchester
Peter Dijkstra Leitung

Bruckner-Motetten wie Locus iste oder Christus factus est gehören zum Kern unserer abendländischen Chortradition, sie gelten in ihrer Verbindung aus Klangopulenz und Verknappung der Form als Meisterwerke ihrer Gattung. Mit seiner Messe für achtstimmigen Chor und Bläserensemble huldigt Anton Bruckner dem Stil der »klassischen« Vokalpolyphonie – jene Epoche, aus der Palestrinas Missa Papae Marcelli stammt. Mit dieser Messe wollte Giovanni Pierluigi da Palestrina der Legende nach das Trienter Konzil vom Verbot der mehrstimmigen Kirchenmusik abhalten. Ihre Vorzüge liegen in der Konzentration auf Sprachverständlichkeit und im Verzicht auf vermeintlich »weltliche« Beigaben – sozusagen Palestrina pur.

Das Programm mit Highlights aus zwei großen Epochen der Kirchenmusik präsentiert der Künstlerische Leiter des Chores Peter Dijkstra.

Werkeinführungen

Himmelsmusik
Palestrina und Bruckner – zwei Kirchenmusik-Heroen ihrer Epochen. Von Anna Vogt

Giovanni Pierluigi da Palestrina gehörte im 16. Jahrhundert als wohl wichtigstes Mitglied der »Römischen Schule« an der Päpstlichen Kapelle zu den unbestrittenen Meistern der Renaissance-Vokalpolyphonie. In seinen überwiegend geistlichen Werken – darunter mehr als 90 Messen und mehrere hundert Motetten – vereinte er die strenge franko-flämische Polyphonie mit der reichen Klangfülle und phantasievollen Melodik, wie sie für die Musik Italiens typisch waren. Bekannt wurde Palestrina auch durch seine Rolle in der damals erbittert geführten Diskussion um die Ästhetik der Kirchenmusik, die während der Gegenreformation und vor allem auf dem Konzil von Trient von 1545 bis 1563 ausgetragen wurde: In dieser Zeit geriet die Vokalpolyphonie der Renaissance-Meister bei Klerikern in den Verdacht, durch ihre Kunstfertigkeit den Inhalt der geistlichen Worte zu verschleiern. Zu sinnlich, zu »künstlich« und damit zu unverständlich sei diese Musik – so der Vorwurf. Gottes Botschaft werde dabei zur Nebensache. Die Lösung für dieses schöne Dilemma schien für manch einen die Beschränkung auf homophone, also gleichzeitig deklamierte Musik oder gar die Rückkehr zum puren Gesang von gregorianischen Chorälen. Die These allerdings, dass das Konzil von Trient Ende des 16. Jahrhunderts kurz davor stand, polyphone Kirchenmusik gänzlich zu verbieten, hält die historische Musikwissenschaft heute für widerlegt.

Wenig ist auch darüber bekannt, welchen Einfluss Palestrina konkret mit der Missa Papae Marcelli auf die hitzigen Debatten seiner Zeit nahm. Mit dem Titel der berühmten Messe erwies er Papst Marcellus II. seine Reverenz. Auch wenn dieser im Sommer 1555 nur drei Wochen lang im Amt war, bevor er an den Folgen eines Schlaganfalls verstarb, galt er als führende Figur im damaligen Streit um eine »angemessene Ästhetik« der Kirchenmusik. Es wird daher vermutet, dass Palestrina die Messe auf Marcellus’ Wunsch komponierte, um mit ihr den Beweis anzutreten, dass auch mehrstimmige Musik die Anforderungen der Kirche, das Wort ins Zentrum des Geschehens zu stellen, erfüllen konnte.

Anfang des 17. Jahrhunderts verbreitete dann der Komponist und Musiktheoretiker Agostino Agazzari die Legende, dass der einflussreiche Kardinal Carlo Borromeo vom einfachen, aber zugleich kunstvollen Stil und der ergreifenden Wirkung der Missa Papae Marcelli so angetan gewesen sei, dass er sich gegen ein Verbot der Polyphonie in der Kirchenmusik eingesetzt habe. Auch wenn dies nicht mit Quellen belegt werden kann, wurde diese Anekdote in späteren Musiklexika bereitwillig aufgegriffen. Auf diese Weise schrieb sich die Anekdote von Palestrina als »Retter der Polyphonie« in die Musikgeschichtsschreibung ein – und wurde nicht zuletzt durch die Thematisierung des Tridentiner Konzils durch Hans Pfitzner in seiner Oper Palestrina nochmals befeuert.

In jedem Fall gelang es Palestrina in seiner berühmten Missa Papae Marcelli, die geforderten Merkmale der Textverständlichkeit und eines würdevollen Ausdrucks mit höchsten künstlerischen Ansprüchen zu verbinden. So nahm Palestrinas Kunst Einfluss auf die Kirchenmusik seiner Zeit ebenso wie auf viele Generationen von nachfolgenden Komponisten: Vor allem in der Romantik, als man sich der Musik der Renaissance wieder vermehrt angenommen hatte, avancierte Palestrinas Stil zum großen Vorbild. Gerade im Zeitalter der Aufklärung und der Säkularisierung übte das musikalische 16. Jahrhundert, in dem man die vollkommene Synthese von Gefühl, Kunst und Religion zu erkennen glaubte, auf viele eine ungeheure Faszination aus. Zahlreiche Komponisten griffen damals für ihre Werke verstärkt wieder auf biblische Texte zurück, auf typische Gattungen der Kirchenmusik wie Messe und Motette und auf Stilmittel der Renaissance und des Barock – die Ergebnisse waren freilich meist nicht mehr nur für die Verwendung in der Liturgie gedacht, sondern für den Konzertsaal oder für festliche kirchliche Anlässe.

Bruckners Motetten – Klangfarben, Intensität und mystische Stimmungen

Auch für Anton Bruckner war geistliche Chormusik aus Vergangenheit und Gegenwart ein Leitstern für sein Schaffen. Vor allem seine zahlreichen geistlichen Motetten sind geprägt vom katholischen Gottesdienst und den sakralen Räumen, die Bruckner von Kindheit an eine Heimat waren: 1837 war der 13-Jährige zunächst als Sängerknabe ins Augustiner-Chorherrenstift Sankt Florian bei Linz aufgenommen worden, und von 1848 bis 1855 wirkte er dort als Stiftsorganist. In Sankt Florian kam er in Berührung mit den Werken Palestrinas ebenso wie mit der Musik des italienischen Barock und der Wiener Klassik. Bruckners Religiosität und seine frühe Prägung sorgten dafür, dass er sich zunächst als Kirchenmusiker verstand, bevor er sein Schaffen in Richtung der Symphonik weitete – in deren Klangarchitektur aber auch die Orgel und der sakrale Raum hörbar ihren Widerhall fanden.

Seine geistlichen Motetten zeugen nicht nur vom tiefen Glauben Bruckners, sondern lassen in einem Spiel mit Klangfarben, Intensität und mystischen Stimmungen auch die Auseinandersetzung mit den Vorbildern aus Renaissance und Barock erkennen: So ist die Gradualmotette Os justi wie ihre Geschwisterwerke als eine Art Zwischengesang in der heiligen Messe konzipiert – eine Möglichkeit des Nachsinnens und Reflektierens über die Weisheit und Gerechtigkeit des Herrn. Durch ihre lydische Tonart stellt sich diese Motette bewusst in alte kirchenmusikalische Traditionen.

Die Motette Locus iste, in einer einfachen A-B-A-Form mit Coda gehalten, komponierte Bruckner 1869 für die Einweihung der Votivkapelle im Maria-Empfängnis-Dom in Linz, die als erster Teil des Neuen Doms fertiggestellt worden war. Im Gesang wird daher die Kirchweihe als Ort thematisiert, der »von Gott geschaffen« ist: »ein unschätzbares Geheimnis«. Das klare, strahlende C-Dur trägt zur feierlichen Atmosphäre der Motette bei.

Virga Jesse steht mit seinen kühnen Steigerungswellen den monumentalen Symphonien Bruckners nahe. Wenn im letzten Teil ein prachtvolles »Halleluja« angestimmt wird, meint man zudem Bruckners Begeisterung für das »Halleluja« aus Händels Messiah zu spüren – einem weiteren wegweisenden Meister der Chormusik aus längst vergangenen Zeiten.

Die vierstimmige Motette Christus factus est von 1884, die letzte von drei Kompositionen Bruckners auf diesen Text, ist mit ihrer Tonart d-Moll dem modernen Tonartensystem verpflichtet: Die Passion Christi wird hier mit chromatischen und modulatorischen Wendungen und großen dynamischen Gegensätzen nacherzählt. Pausen als Momente des Innehaltens verbinden dabei Passagen der Hoffnung, Freude und Trauer.

Das Ave Maria nach der berühmten Anrufung Mariens für siebenstimmigen gemischten Chor a cappella entstand 1861 in Linz. Nach einem Gruß an Maria in den Frauenstimmen folgt der Einsatz des Männerchores, bevor sich beide Chöre zur dreimaligen Anrufung des Namens »Jesus« vereinen – dynamisch überaus effektvoll vom Pianissimo bis zum Fortissimo gesteigert. Eine Generalpause markiert den Übergang zum anschließenden Abschnitt flehentlicher Bitten an »Sancta Maria«, die in kunstvoller Imitation durch alle Stimmen gehen, bevor der Satz in einem gemeinsamen Gebet beider Chorhälften schließt.

Das Aequale – Bruckners Beitrag zu einer vergessenen Gattung

Als Ludwig van Beethoven 1827 in Wien zu Grabe getragen wurde, erklangen drei kurze Posaunenchoräle, die der Bonner Komponist einige Jahre zuvor anlässlich eines Aufenthalts in Linz komponiert hatte. Er war einer der ersten, der diese Gattung, »Aequale« oder auch »Equale« genannt (von lat. »aequalis« = »gleich«), begründet hatte. Der Name verweist auf die Besetzung dieser meist recht kurzen Instrumentalstücke mit mehreren gleichen Instrumenten. Besonders gern verwendeten die Komponisten dafür Posaunen, die als klingende Symbole für die göttliche Präsenz, das Jüngste Gericht, aber auch die Sphäre der Engel in der katholischen Kirche schon immer eine wesentliche Rolle gespielt haben. So waren die Aequale als beliebte Trauerstücke ab dem 18. Jahrhundert oft bei Beerdigungen und Feiertagen wie Allerheiligen und Allerseelen zu hören.

Die Entwicklung der Gattung ist dabei eng verknüpft mit Oberösterreich, besonders mit Linz. Neben Beethovens Aequale sind ab 1844 vor allem die des Linzer Musikers und Komponisten Wenzel Lambel (1786–1813) überliefert. Anton Bruckners zwei Gattungsbeiträge stammen aus seiner Zeit am Stift Sankt Florian in Oberösterreich, wo er am Anfang seiner Laufbahn als Organist wirkte und nach seinem Tod auf eigenen Wunsch unter der Orgel bestattet wurde. Er schrieb die kurzen Stücke im Januar 1847 anlässlich des Todes seiner Großtante und Taufpatin Rosalia Mayrhofer. Sie sind für Alt-, Tenor- und Bass-Posaune gesetzt und geprägt von einem recht schlichten, choralartigen Satz, der in mehrere Einzelabschnitte unterteilt ist. Trotz ihrer Einfachheit weisen diese Posaunen-Choräle, von Bruckner mit knapp zwanzig Jahren komponiert, bereits auf die monumentalen Choral-Passagen voraus, die später zu wichtigen Merkmalen seiner Symphonien werden sollten.

Ein herrlichster Lebenstag
Anton Bruckner feiert Erfolge mit seiner Freiluft-Messe. Von Harald Hodeige

Zehn Jahre lang hatte Anton Bruckner als Hilfslehrer und Stiftsorganist in Sankt Florian gearbeitet, bis er nach erfolgreichen Probespielen am 13. November 1855 und am 25. Januar 1856 zum Linzer Domorganisten ernannt wurde. Das prestigeträchtigere Amt in der oberösterreichischen Landeshauptstadt bedeutete mit seiner primär musikalischen Ausrichtung Neuorientierung wie Wagnis, wenngleich Bruckner sich auch nach Aufgabe seines Lehrerberufs vorrangig dem Orgelspiel widmete und zunächst »nur« als Gelegenheitskomponist in Erscheinung trat. Das vielfältige Linzer Musikleben wurde damals von konträr verlaufenden gesellschaftlichen und kulturellen Kräften geprägt, von denen Bruckner als Organist und Leiter der Liedertafel »Frohsinn« profitieren konnte. Denn einerseits spiegelte die aufstrebende bürgerliche Konzertpflege mit ihren Chorvereinen und Sängerfesten eine nationalliberale Politisierung des Bürgertums, das mit der Verfassung von 1861 und den daraufhin eingerichteten Landtagen eine vernehmbare Stimme erhielt. Andererseits stand die Diözese für die wieder erstarkte Macht der Kirche, die seit dem Konkordat von 1855 auf die endgültige Aufhebung der josephinischen Reformen zurückblicken konnte, mit denen ein Dreivierteljahrhundert zuvor Kaiser Joseph II. als aufgeklärter Monarch sämtliche Kirchen der Staatsmacht unterstellt hatte. Zudem hatte Bruckners Dienstherr, der Bischof Franz Joseph Rudigier, infolge des 1854 erlassenen Dogmas der unbefleckten Empfängnis Mariens den Bau eines Doms initiiert, der diesem Glaubenssatz geweiht werden sollte. Anlässlich der Grundsteinlegung am 30. April 1862 wurde Bruckners repräsentative Festkantate Preiset den Herrn als Freiluftmusik uraufgeführt.

In Linz erwarb sich Bruckner umgehend den Ruf eines herausragenden Organisten, dessen »seelenvolles Spiel das Herz zur wahren brünstigen Andacht« erhebe, wie der Linzer Abendbote am 6. April 1858 berichtete. Bischof Rudigier bestellte ihn wiederholt zu einer »klingenden Andachtsübung« in die Kirche, um sich von seiner Orgelkunst »erheben und erschüttern« zu lassen, wie das Wiener Fremdenblatt rückblickend in einem Artikel zu Bruckners 70. Geburtstag 1894 schrieb. Der Bischof unterstützte Bruckners weitreichende und kostspielige Pläne bezüglich Reparatur und Ausbau der Domorgel und stellte ihn wiederholt zur Tonsatz-Weiterbildung in Wien frei, was nicht folgenlos blieb: Bruckner legte bald mit seiner ohne Auftrag entstandenen Messe in d-Moll ein Werk vor, das in Dimension und Formgestaltung alles übertraf, was man bis dahin im Linzer Musikleben gehört hatte. Nach der Uraufführung, die am 20. November 1864 im Alten Dom unter der Leitung des Komponisten stattgefunden hatte, lobte der Rezensent der Linzer Zeitung das Stück »als das hervorragendste Werk der jüngeren Zeit auf kirchlichem Gebiete […]. Herr Bruckner hat nicht nur mit großer Meisterschaft die höchste Aufgabe der Tonkunst gelöst, sondern auch, und zwar namentlich, seine Begabung für den höheren Stil: die Symphonie, bewiesen.« Als die Messe einen Monat später im Rahmen eines »Concert spirituel« im Linzer Redoutensaal wiederholt wurde und Bruckner erneut »den Beifall eines vollen Saals« einbrachte (Linzer Zeitung), gelang es dem Komponisten erstmals, eine breitere Öffentlichkeit auf sich aufmerksam zu machen.

Angesichts dieser Ereignisse lag es nahe, dass Bischof Rudigier bei seinem Schützling zur Weihe der Votivkapelle des Neuen Doms eine weitere Messe in Auftrag gab, die Bruckner in der Zeit von August bis November 1866 komponierte. Die Uraufführung dieser zweiten Messe in e-Moll fand allerdings aufgrund von Verzögerungen bei den Bauarbeiten erst am 29. September 1869 statt – ebenfalls mit großem Erfolg: Nach dem Ereignis wurde Bruckner sogar die Ehre zuteil, zur bischöflichen Festtafel geladen zu werden; in einem Brief an den Linzer Chordirigenten Johann Baptist Burgstaller schrieb er rückblickend von dem »herrlichsten« seiner »Lebenstage«.

Aufgrund von Anlass und Aufführungsort auf dem Bauplatz unter freiem Himmel (die neue Kapelle hatte sich für den Chor als zu klein erwiesen) wählte Bruckner die ungewöhnliche Besetzung von achtstimmigem Chor mit reiner Bläserbesetzung, wobei er grundsätzlich einem ebenso asketischen wie ätherisch-transzendenten A-cappella-Stil verpflichtet blieb. Allerdings resultiert die besondere Spannung dieses Werks aus den exponierten Gegensätzen zwischen archaisch-psalmodischer Einstimmigkeit und einer streng polyphonen, dem Vorbild Palestrinas verpflichteten Satzstruktur, die mit der »modern« geführten Bläserbegleitung in flächiger, romantisch getönter Harmonik verbunden wird. In welcher Weise und mit welcher Gewichtung diese drei Hauptelemente angewendet werden, hängt von dem jeweiligen Charakter und Gehalt des Messtextes ab, wobei Bruckner streckenweise auch auf explizit symphonische Gestaltungsprinzipien zurückgreift, wie etwa bei der großen Schlusssteigerung im »Amen« des Gloria bzw. im »et vitam venturi« des Credo.

Bruckner hat seine e-Moll-Messe, die den Chor aufgrund des langsamen Tempos vor extreme Schwierigkeiten stellt, mehrfach überarbeitet: 1876 unterzog er das Werk gemeinsam mit seinen Messen in d-Moll und f-Moll einer »rhythmischen Durchsicht«, bevor er es »restaurierte«, was zu nicht weniger als 41 Detailänderungen führte. Die Uraufführung dieser zweiten Fassung fand im Rahmen des Linzer Diözesanjubiläums am 4. Oktober 1885 im Alten Dom statt und war, wie bereits die Premiere der ersten Version, ein überragender Erfolg. Laut einem Brief des Linzer Musikdirektors Adalbert Schreyer, der dieses Konzert dirigierte, stand Bruckner während der musikalischen Darbietung »bei der Orgel mit verzückten, gegen die Wölbung des Domes gerichteten Augen und seine Lippen bewegten sich in stillem Gebete.« Etwa drei Wochen nach dem Ereignis schrieb der Komponist begeistert an Schreyer: »Aus der Ferne rufe ich Ihnen nochmals meinen innigsten Dank und tiefste Bewunderung zu für die künstlerische Heldenthat der sehr gelungenen Aufführung meiner E-Messe! Unauslöschlich wird meine Freude darüber sein!«

Kurzinfo zu den Werken
Gesangstexte
Bruckner - Messe Nr. 2 e-Moll, Motetten, Aequale, Werkeinführung, 2 CDs, BR-KLASSIK, 900940

Der Konzertmitschnitt
erscheint 2024 bei BR-KLASSIK
als CD-Edition. 

Inklusive der Werkeinführung
Bruckners Welt
von Markus Vanhoefer

Weitere Konzerte

Sa. 20. Jul, 20.30 Uhr
Salzburg, Kollegienkirche
Peter Dijkstra, Künstlerischer Leiter des Chores des Bayerischen Rundfunks (Foto: BR / Astrid Ackermann)
Zu Gast bei den Salzburger Festspielen
Der BR-Chor und Peter Dijkstra mit Pärts »Te Deum« in der Festspiel-Reihe »Ouverture spirituelle«
Do. 25. Jul, 19.30 Uhr
Salzburg, Felsenreitschule
Tobias Moretti (Foto: Christian Hartmann)
Zu Gast bei den Salzburger Festspielen
Konzert mit Tobias Moretti und dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien in der Festspiel-Reihe »Ouverture spirituelle«
Sa. 26. Okt, 20.00 Uhr
München, Prinzregententheater
Chor-Abo 24/25 (Grafik: Klaus Fleckenstein)
Cum jubilo – Wie Frankreich klingt
Peter Dijkstra dirigiert das Fauré-Requiem sowie weitere Werke von Poulenc, Duruflé, Messiaen und Fauré
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