Klangkathedralen

Himmelsmusik
Palestrina und Bruckner – zwei Kirchenmusik-Heroen ihrer Epochen. Von Anna Vogt

Giovanni Pierluigi da Palestrina gehörte im 16. Jahrhundert als wohl wichtigstes Mitglied der »Römischen Schule« an der Päpstlichen Kapelle zu den unbestrittenen Meistern der Renaissance-Vokalpolyphonie. In seinen überwiegend geistlichen Werken – darunter mehr als 90 Messen und mehrere hundert Motetten – vereinte er die strenge franko-flämische Polyphonie mit der reichen Klangfülle und phantasievollen Melodik, wie sie für die Musik Italiens typisch waren. Bekannt wurde Palestrina auch durch seine Rolle in der damals erbittert geführten Diskussion um die Ästhetik der Kirchenmusik, die während der Gegenreformation und vor allem auf dem Konzil von Trient von 1545 bis 1563 ausgetragen wurde: In dieser Zeit geriet die Vokalpolyphonie der Renaissance-Meister bei Klerikern in den Verdacht, durch ihre Kunstfertigkeit den Inhalt der geistlichen Worte zu verschleiern. Zu sinnlich, zu »künstlich« und damit zu unverständlich sei diese Musik – so der Vorwurf. Gottes Botschaft werde dabei zur Nebensache. Die Lösung für dieses schöne Dilemma schien für manch einen die Beschränkung auf homophone, also gleichzeitig deklamierte Musik oder gar die Rückkehr zum puren Gesang von gregorianischen Chorälen. Die These allerdings, dass das Konzil von Trient Ende des 16. Jahrhunderts kurz davor stand, polyphone Kirchenmusik gänzlich zu verbieten, hält die historische Musikwissenschaft heute für widerlegt.

Wenig ist auch darüber bekannt, welchen Einfluss Palestrina konkret mit der Missa Papae Marcelli auf die hitzigen Debatten seiner Zeit nahm. Mit dem Titel der berühmten Messe erwies er Papst Marcellus II. seine Reverenz. Auch wenn dieser im Sommer 1555 nur drei Wochen lang im Amt war, bevor er an den Folgen eines Schlaganfalls verstarb, galt er als führende Figur im damaligen Streit um eine »angemessene Ästhetik« der Kirchenmusik. Es wird daher vermutet, dass Palestrina die Messe auf Marcellus’ Wunsch komponierte, um mit ihr den Beweis anzutreten, dass auch mehrstimmige Musik die Anforderungen der Kirche, das Wort ins Zentrum des Geschehens zu stellen, erfüllen konnte.

Anfang des 17. Jahrhunderts verbreitete dann der Komponist und Musiktheoretiker Agostino Agazzari die Legende, dass der einflussreiche Kardinal Carlo Borromeo vom einfachen, aber zugleich kunstvollen Stil und der ergreifenden Wirkung der Missa Papae Marcelli so angetan gewesen sei, dass er sich gegen ein Verbot der Polyphonie in der Kirchenmusik eingesetzt habe. Auch wenn dies nicht mit Quellen belegt werden kann, wurde diese Anekdote in späteren Musiklexika bereitwillig aufgegriffen. Auf diese Weise schrieb sich die Anekdote von Palestrina als »Retter der Polyphonie« in die Musikgeschichtsschreibung ein – und wurde nicht zuletzt durch die Thematisierung des Tridentiner Konzils durch Hans Pfitzner in seiner Oper Palestrina nochmals befeuert.

In jedem Fall gelang es Palestrina in seiner berühmten Missa Papae Marcelli, die geforderten Merkmale der Textverständlichkeit und eines würdevollen Ausdrucks mit höchsten künstlerischen Ansprüchen zu verbinden. So nahm Palestrinas Kunst Einfluss auf die Kirchenmusik seiner Zeit ebenso wie auf viele Generationen von nachfolgenden Komponisten: Vor allem in der Romantik, als man sich der Musik der Renaissance wieder vermehrt angenommen hatte, avancierte Palestrinas Stil zum großen Vorbild. Gerade im Zeitalter der Aufklärung und der Säkularisierung übte das musikalische 16. Jahrhundert, in dem man die vollkommene Synthese von Gefühl, Kunst und Religion zu erkennen glaubte, auf viele eine ungeheure Faszination aus. Zahlreiche Komponisten griffen damals für ihre Werke verstärkt wieder auf biblische Texte zurück, auf typische Gattungen der Kirchenmusik wie Messe und Motette und auf Stilmittel der Renaissance und des Barock – die Ergebnisse waren freilich meist nicht mehr nur für die Verwendung in der Liturgie gedacht, sondern für den Konzertsaal oder für festliche kirchliche Anlässe.

Bruckners Motetten – Klangfarben, Intensität und mystische Stimmungen

Auch für Anton Bruckner war geistliche Chormusik aus Vergangenheit und Gegenwart ein Leitstern für sein Schaffen. Vor allem seine zahlreichen geistlichen Motetten sind geprägt vom katholischen Gottesdienst und den sakralen Räumen, die Bruckner von Kindheit an eine Heimat waren: 1837 war der 13-Jährige zunächst als Sängerknabe ins Augustiner-Chorherrenstift Sankt Florian bei Linz aufgenommen worden, und von 1848 bis 1855 wirkte er dort als Stiftsorganist. In Sankt Florian kam er in Berührung mit den Werken Palestrinas ebenso wie mit der Musik des italienischen Barock und der Wiener Klassik. Bruckners Religiosität und seine frühe Prägung sorgten dafür, dass er sich zunächst als Kirchenmusiker verstand, bevor er sein Schaffen in Richtung der Symphonik weitete – in deren Klangarchitektur aber auch die Orgel und der sakrale Raum hörbar ihren Widerhall fanden.

Seine geistlichen Motetten zeugen nicht nur vom tiefen Glauben Bruckners, sondern lassen in einem Spiel mit Klangfarben, Intensität und mystischen Stimmungen auch die Auseinandersetzung mit den Vorbildern aus Renaissance und Barock erkennen: So ist die Gradualmotette Os justi wie ihre Geschwisterwerke als eine Art Zwischengesang in der heiligen Messe konzipiert – eine Möglichkeit des Nachsinnens und Reflektierens über die Weisheit und Gerechtigkeit des Herrn. Durch ihre lydische Tonart stellt sich diese Motette bewusst in alte kirchenmusikalische Traditionen.

Die Motette Locus iste, in einer einfachen A-B-A-Form mit Coda gehalten, komponierte Bruckner 1869 für die Einweihung der Votivkapelle im Maria-Empfängnis-Dom in Linz, die als erster Teil des Neuen Doms fertiggestellt worden war. Im Gesang wird daher die Kirchweihe als Ort thematisiert, der »von Gott geschaffen« ist: »ein unschätzbares Geheimnis«. Das klare, strahlende C-Dur trägt zur feierlichen Atmosphäre der Motette bei.

Virga Jesse steht mit seinen kühnen Steigerungswellen den monumentalen Symphonien Bruckners nahe. Wenn im letzten Teil ein prachtvolles »Halleluja« angestimmt wird, meint man zudem Bruckners Begeisterung für das »Halleluja« aus Händels Messiah zu spüren – einem weiteren wegweisenden Meister der Chormusik aus längst vergangenen Zeiten.

Die vierstimmige Motette Christus factus est von 1884, die letzte von drei Kompositionen Bruckners auf diesen Text, ist mit ihrer Tonart d-Moll dem modernen Tonartensystem verpflichtet: Die Passion Christi wird hier mit chromatischen und modulatorischen Wendungen und großen dynamischen Gegensätzen nacherzählt. Pausen als Momente des Innehaltens verbinden dabei Passagen der Hoffnung, Freude und Trauer.

Das Ave Maria nach der berühmten Anrufung Mariens für siebenstimmigen gemischten Chor a cappella entstand 1861 in Linz. Nach einem Gruß an Maria in den Frauenstimmen folgt der Einsatz des Männerchores, bevor sich beide Chöre zur dreimaligen Anrufung des Namens »Jesus« vereinen – dynamisch überaus effektvoll vom Pianissimo bis zum Fortissimo gesteigert. Eine Generalpause markiert den Übergang zum anschließenden Abschnitt flehentlicher Bitten an »Sancta Maria«, die in kunstvoller Imitation durch alle Stimmen gehen, bevor der Satz in einem gemeinsamen Gebet beider Chorhälften schließt.

Das Aequale – Bruckners Beitrag zu einer vergessenen Gattung

Als Ludwig van Beethoven 1827 in Wien zu Grabe getragen wurde, erklangen drei kurze Posaunenchoräle, die der Bonner Komponist einige Jahre zuvor anlässlich eines Aufenthalts in Linz komponiert hatte. Er war einer der ersten, der diese Gattung, »Aequale« oder auch »Equale« genannt (von lat. »aequalis« = »gleich«), begründet hatte. Der Name verweist auf die Besetzung dieser meist recht kurzen Instrumentalstücke mit mehreren gleichen Instrumenten. Besonders gern verwendeten die Komponisten dafür Posaunen, die als klingende Symbole für die göttliche Präsenz, das Jüngste Gericht, aber auch die Sphäre der Engel in der katholischen Kirche schon immer eine wesentliche Rolle gespielt haben. So waren die Aequale als beliebte Trauerstücke ab dem 18. Jahrhundert oft bei Beerdigungen und Feiertagen wie Allerheiligen und Allerseelen zu hören.

Die Entwicklung der Gattung ist dabei eng verknüpft mit Oberösterreich, besonders mit Linz. Neben Beethovens Aequale sind ab 1844 vor allem die des Linzer Musikers und Komponisten Wenzel Lambel (1786–1813) überliefert. Anton Bruckners zwei Gattungsbeiträge stammen aus seiner Zeit am Stift Sankt Florian in Oberösterreich, wo er am Anfang seiner Laufbahn als Organist wirkte und nach seinem Tod auf eigenen Wunsch unter der Orgel bestattet wurde. Er schrieb die kurzen Stücke im Januar 1847 anlässlich des Todes seiner Großtante und Taufpatin Rosalia Mayrhofer. Sie sind für Alt-, Tenor- und Bass-Posaune gesetzt und geprägt von einem recht schlichten, choralartigen Satz, der in mehrere Einzelabschnitte unterteilt ist. Trotz ihrer Einfachheit weisen diese Posaunen-Choräle, von Bruckner mit knapp zwanzig Jahren komponiert, bereits auf die monumentalen Choral-Passagen voraus, die später zu wichtigen Merkmalen seiner Symphonien werden sollten.