Suppè – Die schöne Galathée

Werkeinführung

»Die kauf ich mir!«
Von Jörg Handstein

Franz von Suppè (* 18. April 1819 in Split, † 21. Mai 1895 in Wien), Die schöne Galathée, komisch-mythologische Oper in einem Akt. Entstehung des Werks: 1865; Uraufführung: 30. Juni 1865 am Woltersdorff-Theater in Berlin (Vorpremiere); 9. September 1865 am Carl-Theater in Wien (Premiere).

Sektflöten funkeln, hell im Glas schäumt der Champagner. Dazu erklingt eine beschwingte Melodie im Walzertakt, und auf cassisrotem Hintergrund erscheint schwungvoll der Titel »Kir Royal«. Mit diesem prächtigen Vorspann begann 1986 eine heute legendäre Fernsehserie. Operettenliebhaber bemerkten schnell, dass die Musik von Konstantin Wecker ziemlich ungeniert »Die schöne Galathée« (den Walzer aus der Ouvertüre) durchklingen lässt. Andere Zuschauer begegneten damit Franz von Suppè zum ersten Mal. Die Anspielung war jedenfalls gewollt: Steckt in den Eskapaden der Münchner Bussigesellschaft nicht auch ein Stück Operette? Schließlich geht es in »Kir Royal« um Glamour, Geld und Affären, wie im richtigen Leben und doch überdreht bis zur Groteske. Abgefeiert wird mit Offenbachs Höllengalopp aus »Orpheus in der Unterwelt«.

Der Weg zum Unterhaltungstheater war Franz von Suppè, 1819 als Sohn eines Verwaltungsbeamten in Spalato (heute Split, Kroatien) geboren, keineswegs vorgezeichnet. Er wuchs im dalmatischen Zara (heute Zadar) auf, wo er schon mit acht Jahren im Domchor gesungen haben soll. Zwei italienische Meister sollen ihn musikalisch ausgebildet haben. Dass diese ehemals venezianischen und heute kroatischen Küstenstädte »geprägt von der italienischen Kunst und Kultur« waren, hat noch Ivan Repušić, Chefdirigent des Münchner Rundfunkorchesters, erlebt, der ebenfalls in Zadar aufgewachsen ist: »Die Leute haben auf der Straße Melodien von Verdi gepfiffen. Die Menschen in Dalmatien haben ein Gefühl für diese Musik.« Auch in Suppès 1835 entstandener Messe macht sich dieses Gefühl geltend. Nun aber mischte sich das Schicksal ein: Sein Vater starb, und seine Mutter nahm ihn mit in ihre Heimatstadt Wien.

Aus Francesco wurde Franz. Ein profundes Studium bei Kapellmeister Ignaz von Seyfried machte ihn fit in »sämtlichen Compositionsweisen«, wobei ihm Seyfrieds Zeugnis 1840 eine hochlöbliche »Hinneigung zur ernsten Schreibart« attestierte. Vor allem in der Kirchenmusik habe er sich hervorgetan. Doch dann wurde Suppè Dritter Kapellmeister am Theater in der Josefstadt. Die Wiener Vorstadttheater waren die Welt der leichten Muse, wo er sich am Anfang noch nicht so leicht zurechtfand: »Am meisten machte mir das Wort Duliöh zu schaffen. Ich dachte, es sei ein Abschiedsgruß wie das italienische Addio, ich nahm es also sentimental und tragisch.« Schnell aber verstand er sich auf sämtliche Spielarten des Wiener Unterhaltungstheaters und komponierte bis 1869 rund 190 Schauspielmusiken. Von der bunten Vielfalt dieses Genres zeugen Titel wie »Die Champagnerkur«, »Ein Faschings-Gugelhupf«, »Lord Byron« und »Die Industrieausstellung«.

Auch als Operndirigent machte sich Suppè einen Namen, wobei er sich natürlich besonders im italienischen Repertoire auszeichnete. Seinen Bemühungen, mit eigenen Opern zu reüssieren, war jedoch kein Glück beschieden. Seine Stunde kam mit den Operetten von Jacques Offenbach, die ab 1855 auch in Wien Furore machten. Das neue Geldbürgertum wollte ein mondäneres Vergnügen als das gute alte Wiener Volkstheater – und fand es in diesen effektvollen, frechen und frivolen Stücken aus Paris. Die Kritiker beklagten die »Entsittlichung« des Theaters.

Wie diese vonstatten ging, zeigt sehr schön der 1880 erschienene Skandal-Roman »Nana« von Émile Zola: Er beginnt mit einer Operettenaufführung, in der die Titelheldin – mehr Prostituierte als Sängerin – ihre erotischen Reize spielen lässt. Ganz Paris will Nana als Titelheldin in Die blonde Venus sehen: »Ein Schauer durchwogte den Zuschauerraum. Nana war nackt. Sie war völlig nackt und trug ihre Blöße mit ruhiger Kühnheit zur Schau, im sichern Selbstgefühl der Allmacht ihrer Fleischespracht. Einzig dünne Schleier hüllten sie ein.« Zola bezog sich deutlich auf Offenbachs »Die schöne Helena«, von der es in einem Münchner Polizeibericht heißt: »In Paris und Wien entkleidete sich Helena in der Nacktszene des II. Actes fast vollständig auf der Bühne.«

Noch bevor »Die schöne Helena« im März 1865 im Theater an der Wien auf die Bühne kam, hatte Karl Treumann, der Direktor des Carl-Theaters, seinem Kapellmeister schon »Die schöne Galathée« in Auftrag gegeben. Am 30. Juni 1865 wurde sie in Berlin uraufgeführt, am 9. September dirigierte sie Franz von Suppè mit großem Erfolg erstmals in Wien.

Suppè, der 1860 seine erste »komische Operette« Das Pensionat vorgelegt hatte, war nicht der einzige, der mit Eigenproduktionen schnell auf die französischen Importe reagierte. Aber »Die schöne Galathée« ist das erste bleibende Meisterwerk des Genres, so dass er nicht zu Unrecht »Vater der Wiener Operette« genannt wird. Nicht umsonst allerdings bezeichnete Suppè dieses Werk als »komisch-mythologische Oper«, obwohl es schon die Zeitgenossen als Operette wahrnahmen.

Hier konnte er seinen Ehrgeiz, die deutsche Spieloper zu erneuern, mit der neuen, modischen Form des Unterhaltungstheaters verbinden. Das gelang auch deshalb so gut, weil es hier um überzeitliche, ernsthafte Themen geht: künstlich erschaffenes Leben sowie das Problem von Ideal und Wirklichkeit. In den »Metamorphosen« des altrömischen Dichters Ovid erscheint die Geschichte erstmals: Der Bildhauer Pygmalion erschafft eine Statue von perfekter Schönheit, »eine Gestalt, wie sie nie ein geborenes Weib kann haben«. Er verliebt sich in seine Schöpfung und verfällt in den Wahn, sie sei lebendig. Da erbarmt sich die Liebesgöttin Venus und erweckt die Statue tatsächlich zum Leben … Dieser mythische Handlungskern wurde in der Neuzeit immer wieder anders geformt und interpretiert – in der bildenden Kunst, in der Literatur, im Musiktheater.

»Die schöne Galathée« nun konfrontiert (wie bereits »Die schöne Helena«) den Mythos mit der ganz banalen Gegenwart, woraus die komische Wirkung entsteht. Für diese Gegenwart steht vor allem jene Figur, die – nach dem König aus der griechischen Sage, dem alles zu Gold wird – treffend den Namen Mydas trägt: Der reiche Bankier und Kunstsammler verkörpert den materialistischen Geist des 19. Jahrhunderts. Wie übrigens noch der Generaldirektor in »Kir Royal« vertraut er ganz der Macht seines Geldes, und so denkt er auch angesichts Pygmalions Statue: »Die kauf’ ich mir!«

Wie viele Neureiche, die sich den Anstrich von Bildung geben, macht sich Mydas aber nur lächerlich: Ätherische, zauberische Streicherklänge, die der Venus-Szene in Wagners »Tannhäuser« abgelauscht sind, leuchten über der Statue – und er spricht von ihrem »Naserl«. Sodann trippelt er mit einer einfältigen Mazurka um sie herum (Nr. 2). Sein Gegenspieler ist Ganymed, der faule, aber gewitzte Diener Pygmalions, eine typische Figur aus der Opera buffa. Suppè lässt ihn während des Eingangschors mit einem großen Gähnen beginnen, das die klassische Schlummer-Arie parodiert (Nr. 1). Wie Mydas singt auch Ganymed ein tänzerisches Couplet (Nr. 6), agiert dabei aber erheblich souveräner. Pygmalion tritt gleich sehr seriös auf, schließlich ist er ein ernsthafter Künstler. Mit seiner »Preghiera« (Gebet) an die Venus könnte er ebenso gut in einer ernsten Oper mitwirken. Schwärmerisch und impulsiv, ganz gegen den Materialismus seiner Umgebung, ist er Idealist, und in seiner Statue sieht er die ideale Frau schlechthin, eine »gute Seele«, ein »holdes Wesen«. Genau mit dieser Illusion macht er sich auch bald lächerlich.

Drei Männer also umkreisen die Titelfigur. Ganymed ist allerdings eine Hosenrolle, maßgeschneidert für Anna Grobecker, die komödiantisch herausragende Starsängerin des Carl-Theaters. So konnte Suppè, vor allem in den Ensembles, großartige Situationskomik entfalten. Doch so farbig und lebendig die drei Männer gezeichnet sind – gegen Galathée bleiben sie bloße Abziehbilder. Suppè hat sie schon bei ihrer Verwandlung (Nr. 4) als vielschichtigen Charakter angelegt. Ihr Erwachen zum Leben passt noch in die mythisch-pastorale Landschaft wie ein wunderbarer Sonnenaufgang, doch im Duett mit Pygmalion durchbrechen ihre plötzlichen, äußerst artifiziellen Verzierungen die schlichte, innige Musik. Galathées menschliche und künstliche Seite haben noch nicht zusammengefunden.

Dann aber erweist sie sich, ganz gegen den Mythos, als eine selbstständige Frau, die ihrem Schöpfer keineswegs zu Willen ist. Darüber hinaus entpuppt sie sich als affektiert (»Ha, meine Nerven!«), eitel bis zum Narzissmus, sehr launisch und berechnend. Solchen Geschöpfen begegnete man eher in mondänen Salons. Wo Galathée sich an den hübschen Ganymed heranmacht und von Mydas zugleich Goldschmuck annimmt (um ihn dann trotzdem abblitzen zu lassen), zeigt sie gar Züge einer Pariser Kokotte wie Nana. (Am Rande darf man spekulieren, ob in den ersten Aufführungen auch eine Nacktszene vorgesehen war, wie es ja bei einer antiken Statue durchaus plausibel wäre.)

Das Libretto führt diese negativen Eigenschaften genüsslich vor, Suppè aber karikiert seine Heldin nicht, sondern hebt sie weit über die übrigen Figuren empor. Selbst manche Koloraturen, die man parodistisch verstehen könnte, funkeln in ungebrochener Schönheit. Als Galathée mit der Lyra die Musik entdeckt (Nr. 5), offenbart sie sich schließlich als fühlendes, beseeltes Wesen. Ihr Trinklied (Nr. 8), das nicht zufällig die grandiose Ouvertüre eröffnet, ist Ausdruck ungebremster Vitalität. Im berühmten Kussduett (Nr. 9) lernt sie dann die echte, beglückende Liebe kennen (das Küssen im Takt ließ Suppè übrigens im Orchester durch Abschmatzen des Handrückens erzeugen). Dass sich da faktisch zwei Damen näherkommen, fanden damals die Herren besonders prickelnd. Derlei erotische Zweideutigkeiten waren beliebt in diesem Genre.

Aber während Galathée in den höchsten Tönen jubelt, plappert der geküsste Ganymed nur: »Der Spaß ist nicht schlecht.« Schnöde. Diese lustige Pointe ist eigentlich tragisch – und so auch das Ende der Geschichte: In dem Moment, als Galathée sich sehr menschlich zeigt, lässt sie der bitter enttäuschte Pygmalion wieder zur Statue versteinern. Und stellt sie zum Verkauf. Ausgerechnet der lächerliche Mydas wird so zum Gewinner: Statt der Liebe siegt das Geld, statt des Idealismus der Kapitalismus. Was von der wahren Schönheit Galathées bleibt, ist Suppès unsterbliche Musik.

»Sono dalmata!«
Zu Herkunft und Schreibweise des Komponisten

»FRANZ v. SUPPÉ« steht auf seinem Grabmal, aber im Taufregister seiner Geburtsstadt Split ist er verzeichnet als Francesco Ezechiele Ermenegildo de Suppe. Das darf nicht verwundern: 1819 ist im Königreich Dalmatien, ehemals zu Venedig gehörig und nun Teil der österreichischen Monarchie, Italienisch noch immer die Amtssprache. Für Verwirrung sorgt eher der Nachname. So hat man sogar vermutet, der Komponist habe sich den Akzent selbst zugelegt, um in Wien nicht als »Suppe« firmieren zu müssen. Dabei hatte der Kirchenschreiber das Strichlein einfach vergessen …

Der französische Akzent auf dem é, ein sogenannter Accent aigu, wurde lange einer angeblich belgischen Abstammung zugeschrieben. Tatsächlich, so zeigte jüngst der Forscher Andreas Weigel, lebte die italienischstämmige Familie seit etwa 1700 in Dalmatien, und man schrieb sich Suppè – mit italienischem Akzent abwärts. Erst die Wiener Zeitungen, Theater und Verleger drehten den Akzent um – vielleicht um dem Komponisten einen modischen französischen Anstrich zu geben. Er selbst aber hielt an der Schreibweise seiner Vorfahren fest. Auch aus Heimatliebe: »Sono dalmata« (»Ich bin Dalmatiner«), soll er stets gesagt haben. Sein jugendliches Hauptwerk hat er später als Missa dalmatica veröffentlicht: »Ich hatte die Idee […], diese schlechte Messe neu zu schreiben […] und sie damit als meine erste Arbeit in meiner Heimat zu erhalten.« Erhalten ist auch ein Gedicht auf seine Heimat: »Hier, wo mich die Erd’ geboren. / Wo mir lächelt jeder Stein, / Wo meinen Vater ich verloren, / Hier soll auch mein Grab wohl sein.«

Nun ruht er auf dem Wiener Zentralfriedhof, und der Stein trägt das falsche É bis in alle Ewigkeit. Aber in wissenschaftlichen Lexika und Fachbüchern ist es inzwischen amtlich: Der Vater der Wiener Operette heißt Franz von Suppè.

Interpreten

Ivan Repušić
Chefdirigent des Münchner Rundfunkorchesters
Der kroatische Dirigent Ivan Repušić wurde an der Musikakademie in Zagreb ausgebildet und verfolgte weitere Studien bei Jorma Panula und Gianluigi Gelmetti. Dazu kamen Assistenzen am Badischen Staatstheater Karlsruhe und bei Donald Runnicles an der Deutschen Oper Berlin. Seine eigentliche Karriere startete Ivan Repušić am kroatischen Nationaltheater in Split als Chefdirigent und Operndirektor. Grundlegende Erfahrungen sammelte er auch als Musikalischer Leiter der Sommerfestivals in Split und Dubrovnik. Eine lange Freundschaft verbindet ihn mit dem Zadar Chamber Orchestra, dessen Chef er seit 2005 ist. Von 2010 bis 2013 war Ivan Repušić Erster Kapellmeister und von 2016 bis 2019 Generalmusikdirektor an der Staatsoper Hannover. Dort dirigierte er z. B. den Fliegenden Holländer, Aida und Salome.

2011 debütierte Ivan Repušić an der Deutschen Oper Berlin, wo er als Erster ständiger Gastdirigent bereits viele zentrale Werke präsentierte, darunter «Die Zauberflöte«, «La traviata«, «Un ballo in maschera«, «Tosca«, «Carmen« und «Tannhäuser«. Er war u. a. auch an der Hamburgischen Staatsoper, der Semperoper Dresden, der Komischen Oper Berlin und dem New National Theatre Tokyo sowie beim Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, bei den Prager Symphonikern und der Slowenischen Philharmonie zu erleben.

2017 übernahm Ivan Repušić das Amt als Chefdirigent des Münchner Rundfunkorchesters. Mit Verdis «Luisa Miller« setzte er den Auftakt zu einem Zyklus von frühen und selten gespielten Verdi-Opern; die Livemitschnitte erschienen jeweils auf CD. Weitere Highlights waren Gastspiele in Budapest, Ljubljana und Zagreb sowie eine Tournee mit Diana Damrau. Neue Repertoire-Horizonte eröffnete Ivan Repušić mit Igor Kuljerićs «Kroatischem glagolitischen Requiem« und Jakov Gotovacs Oper «Ero der Schelm«.

Der Chor des Bayerischen Rundfunks

Das Münchner Rundfunkorchester

Daniela Fally
Galathée, eine Statue (Sopran)
Studium der Theaterwissenschaft, Musical und Schauspielausbildung, Gesangsstudium in Wien: Damit legte die österreichische Sopranistin Daniela Fally die Grundlage für ihre facettenreiche Bühnenkarriere. Als Ensemblemitglied an der Volksoper Wien erarbeitete sie sich ein umfangreiches Repertoire quer durch alle Genres. 2006 gab sie als Fiakermilli (»Arabella«) ihren Einstand an der Wiener Staatsoper, wo sie seit 2009 dem Ensemble angehört. Dort verkörperte sie u. a. Rosina (»Il barbiere di Siviglia«), Zerbinetta (»Ariadne auf Naxos«), Sophie (»Der Rosenkavalier«) und Adele (»Die Fledermaus«). Bei den Salzburger Festspielen war sie 2012 für den ersten Festspielball und 2013 als Blonde (»Die Entführung aus dem Serail«) zu Gast, in München als Zerbinetta und Adele. An vielen weiteren führenden Häusern von Dresden über Paris und Mailand bis Chicago feierte sie große Erfolge. Dabei arbeitete sie u. a. mit Simone Young, Nikolaus Harnoncourt und Christian Thielemann zusammen.

Deniz Uzun
Ganymed, Diener von Pygmalion (Mezzosopran)
Ihre Gesangsausbildung erhielt die deutschtürkische Mezzosopranistin Deniz Uzun in Mannheim und an der Indiana University in Bloomington (USA). Weitere Förderung erfuhr sie als Stipendiatin der Lied Akademie des Heidelberger Frühlings und des Richard-Wagner-Verbands. Noch während ihres Studiums gastierte Deniz Uzun am Nationaltheater Mannheim und bei den Osterfestspielen Baden-Baden. Seit 2015 gehörte sie dem Opernstudio der Bayerischen Staatsoper an. Seit 2016 ist sie Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. In diesem Rahmen sang sie u. a. den Hänsel (»Hänsel und Gretel«) und die Titelpartie in Ravels »L’enfant et les sortilèges«. In »Lucia di Lammermoor« und »Salome« wirkte sie ebenso mit wie in einem Bühnenwerk von Vivaldi oder der Kinderoper »Gold!«. Gastspiele führten Deniz Uzun zu den Münchner Opernfestspielen, zu den Salzburger Festspielen, zum Jūrmala Festival in Lettland und zum Dallas Symphony Orchestra.

Jörg Schneider
Pygmalion, ein junger Bildhauer (Tenor)
Seit 2017 ist Jörg Schneider Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper. Sein künstlerischer Weg führte ihn zuvor von den Wiener Sängerknaben über private Studien zu Festengagements in Wiesbaden, an der Deutschen Oper am Rhein und an der Volksoper Wien. Der Tenor glänzte z. B. mit den Mozart-Rollen Belmonte, Don Ottavio und Tamino, aber auch als Ernesto (»Don Pasquale«), Alfred (»Die Fledermaus«), David (»Die Meistersinger von Nürnberg«) und Herodes (»Salome«). Für die Saison 2021/2022 sind Auftritte als Hauptmann (»Wozzeck«) in Wien sowie als Mime in Wagners »Ring« in Wien und Dresden geplant. Jörg Schneider gastierte u. a. in Baden-Baden, bei den Salzburger und den Bregenzer Festspielen sowie an den Opernhäusern in München, Hamburg und Madrid. Zudem verfügt er über ein breites Lied- und Konzertrepertoire von Bachs »Johannes-Passion« bis zu Berlioz’ »Te Deum«. Er hat mit Dirigenten wie Riccardo Muti, Zubin Mehta und Christian Thielemann zusammengearbeitet.

Gerhard Siegel
Mydas, Kunstenthusiast (Tenor)
Gerhard Siegel begann seine Laufbahn als Instrumentalist und Komponist. Nach dem Gesangsstudium und einer Chorstelle am Theater in Augsburg wurde er Ensemblemitglied in Trier. Dort gelangte auch die Bühnenfassung von Deutschland – ein Wintermärchen mit seiner Musik zur Uraufführung. Ab 1999 gehörte Gerhard Siegel dem Staatstheater Nürnberg an, wo er etwa Stolzing, Loge, Siegmund, Parsifal und Siegfried verkörperte. Seit 2006 freischaffend tätig, gastierte er regelmäßig an der New Yorker »Met«, außerdem bei den Bayreuther Festspielen, an der Wiener Staatsoper sowie z. B. in Berlin, Dresden, Barcelona, Paris, London und Tokio. Im Konzertfach trat der Preisträger des Hans-Gabor-Belvedere-Wettbewerbs u. a. in Beethovens »Neunter« oder auch in Schönbergs »Gurre-Liedern« mit dem SWR Symphonieorchester unter Michael Gielen und den Wiener Philharmonikern unter Zubin Mehta auf. An der Mailänder Scala debütierte der Tenor jüngst als Herodes (»Salome«).

Handlung

Auf der Insel Zypern, im Atelier des Bildhauers Pygmalion.

Nr. 1   Introduktion (Ganymed, Chor)
Zypriotische Jungfrauen und Jünglinge ziehen hymnensingend an Pygmalions Haus vorbei zum Tempel der Venus. Ganymed, der Diener des Bildhauers, befindet sich allein im Atelier. Er ist noch zu schläfrig, um sich der morgendlichen Prozession anzuschließen. Da kommt der reiche Mydas herein. Er möchte die neue Statue sehen, die Pygmalion der Öffentlichkeit vorenthält, und versucht Ganymed zu bestechen.

Nr. 2   Ariette (Mydas)
Eitel preist Mydas seinen Kunstverstand. Ob Sängerinnen, Tänzerinnen oder Reiterinnen – vor allem den Damen gilt seine Gunst. Ganymed betont, dass sein Herr niemandem erlaube, die hinter einem Vorhang verborgene Statue namens Galathée in Augenschein zu nehmen. Er vermutet, Pygmalion sei verliebt in sein Geschöpf. Dank einiger Geldmünzen gibt Ganymed Mydas’ Drängen dann doch nach.

Nr. 2b   Melodram (Mydas)
Mydas ist von Galathées Anblick entzückt. Er möchte das Kunstwerk unter allen Umständen erwerben. In diesem Moment kommt Pygmalion dazu.

Nr. 3   Terzett (Ganymed, Pygmalion, Mydas)
Pygmalion will Mydas aus dem Haus werfen. Die drei Männer ergehen sich in lautstarkem Gezeter, bis Ganymed und Mydas endlich verschwinden. Allein gelassen, beklagt Pygmalion, wie sehr ihn die unerfüllte Liebe zu seiner Statue quält.

Nr. 4   Preghiera und Duett (Galathée, Pygmalion, Chor)
Wieder ertönt der Chor der Jungfrauen und Jünglinge. Davon inspiriert, bittet Pygmalion die Göttin Venus, dem steinernen Kunstwerk Leben einzuflößen. Das Wunder geschieht und Galathée erwacht. Pygmalion erklärt sie überglücklich zu seiner Frau. Beide preisen die Macht der Liebe. Galathée entdeckt nun ihre eigene Schönheit und betrachtet sich selbstgefällig im Spiegel. Herrisch befiehlt sie Pygmalion, ihr etwas zu essen zu bringen. Verschreckt von ihren Anwandlungen eilt er davon, während Galathée eine Lyra findet und sich dem Zauber der Musik hingibt.

Nr. 5   Rezitativ und Romanze (Galathée)
Tief dringt Galathée der Klang der Saiten ins Herz, ehe sie das Atelier verlässt. Ganymed kommt vorsichtig wieder herein.

Nr. 6   Couplet (Ganymed)
Der Diener stimmt ein Loblied auf die »alten Griechen« an, hebt ihre Errungenschaften etwa in Dichtkunst und Architektur hervor. Er prophezeit, dass in ein paar tausend Jahren niemand mehr so »klassisch« sei wie seine Zeitgenossen. Galathée kommt aus dem Garten zurück. Überrascht stellt Ganymed fest, dass die Statue lebendig geworden ist. Ihre Avancen behagen ihm nicht recht. Mydas taucht wieder auf und staunt ebenfalls über Galathée. Er stellt sich ihr als reichster Mann Zyperns vor. Doch Galathée lacht nur, als er mit Geschenken ihre Zuneigung gewinnen will.

Nr. 7   Terzett (Galathée, Ganymed, Mydas)
Mydas überreicht Galathée ein Schmuckstück nach dem anderen, um einen Kuss von ihr zu bekommen. Die derart Umworbene amüsiert sich, Ganymed belauert die beiden.

Nr. 8   Trinklied (Galathée, Ganymed, Pygmalion, Mydas)
Als neue Hausherrin stimmt Galathée ein Trinklied an, in das Ganymed und Pygmalion sowie unbemerkt aus seinem Versteck heraus auch Mydas einstimmen. Als Pygmalion Galathée zur Vernunft ruft, bahnt sich ein Streit an. Mydas schreckt aus seinem Versteck hoch und Pygmalion beschimpft Galathée als Verräterin. Empört läuft sie mit Ganymed davon – Pygmalion und Mydas hinterher. Gleich darauf tauchen Galathée und Ganymed wieder auf.

Nr. 9   Kussduett (Galathée, Ganymed)
Ganymed hat Angst vor der liebeshungrigen Galathée, genießt aber dann doch die gegenseitigen Küsse. Sie wollen gemeinsam fliehen. Pygmalion und Mydas treten wieder auf den Plan und ertappen die beiden. Erzürnt geht Pygmalion auf Galathée los. Als Mydas merkt, dass er keinen Erfolg hat, verlangt er die Geschenke zurück. Galathée verpasst ihm eine Ohrfeige. Pygmalion erscheint mit Wein und Speisen. Mydas versteckt sich; Ganymed muss Pygmalion und Galathée bedienen.

Nr. 10   Finale (Ganymed, Pygmalion, Mydas, Chor)
Donner und Blitz lassen alle innehalten, es wird Nacht. Pygmalion fleht Venus an, dass Galathée wieder so werden möge wie vorher. Mitsamt Mydas’ Schmuck erstarrt sie zu Stein; Pygmalion verkauft Mydas die Statue. Wieder ertönt die Hymne der Jungfrauen und Jünglinge, in welche die drei Männer einfallen.