Zubin Mehta dirigiert Verdi, Haydn, Schubert

Vor etwas über einem Jahr leitete Zubin Mehta das berührende Gedenkkonzert für den am 1. Dezember 2019 verstorbenen Mariss Jansons. Wenn also der bedeutende indische Dirigent im Januar wieder beim BRSO am Pult steht, werden sicherlich viele an das vergangene Jahr zurückdenken.

Der BR-Chor singt die beiden A-cappella-Chorstücke aus Giuseppe Verdis Quattro pezzi sacri: Ave Maria und Laudi alla vergine Maria. Es folgt Haydns Londoner »Miracle«-Symphonie und Schuberts Dritte Symphonie.

Werkeinführung

Religiöses Altersvermächtnis
Von Susanne Schmerda

Giuseppe Verdi
* 9. oder 10. Oktober 1813 in Le Roncole bei Busseto
+ 27. Januar 1901 in Mailand

Quattro pezzi sacri
Entstehungszeit: 1888/89/95 (Ave Maria),
1896/97 (Stabat mater),
1886 (Laudi alla vergine Maria), 1895/96 (Te Deum)
Uraufführung: als kompletter Zyklus
am 13. November 1898 in Wien
unter der Leitung von Richard von Perger

Die Quattro pezzi sacri sind Giuseppe Verdis letzte geistliche Werke, entstanden am Ende seines langen, allein sechzig Jahre der Komposition gewidmeten Lebens. Als musikalisches Vermächtnis und Abschiedsgeschenk an die Welt dokumentieren sie Verdis verinnerlichten wie leidenschaftlichen Ausdruck einer alles andere als dogmatischen, vielmehr eigenwilligen persönlichen Frömmigkeit. Komponiert wurden die »Vier geistlichen Gesänge« als Einzelstücke zu verschiedenen Zeiten und waren ursprünglich weder zur Veröffentlichung noch zur gemeinsamen Aufführung konzipiert. Die beiden Stücke für Chor a cappella, Laudi alla vergine Maria und Ave Maria, entstanden bereits 1886 und 1888/89, die zwei umfangreicheren für Chor und Orchester, Te Deum (1895/96) und Stabat mater (1896/97), nach dem sarkastischen letzten Geniestreich des »gran vegliardo«, dem 1893 uraufgeführten Falstaff, Verdis letztem Bühnenwerk.

Den Überredungskünsten seines langjährigen Librettisten Arrigo Boito ist es zu verdanken, dass Verdi die Erlaubnis zur Publikation und gemeinsame Aufführung seiner Quattro pezzi sacri erteilte: Sie feierten Doppelpremiere in Paris (Dirigent: Paul Taffanel) und in Turin (Arturo Toscanini) im April 1898 – mit Ausnahme des Ave Maria, das der Komponist als bloße technische »Handgelenksübung« und »Scharade« abtat und zunächst zurückzog. Alle vier Stücke vereint erlebten ihre Premiere dann in einem Konzert der Gesellschaft der Musikfreunde unter Richard von Perger in Wien am 13. November 1898, danach gelangten sie in Mailand, Wien, London, Berlin, Dresden und Hamburg zur Aufführung. Warmer Beifall ist diesen Alterswerken beschieden, nicht der triumphale Erfolg der rund 20 Jahre zuvor entstandenen Messa da Requiem, doch werden sie »als Sakralmusik von einer von Verdi bis dahin noch nie erreichten idealen Erhabenheit betrachtet« (Jacques Bourgeois). Was alle vier Pezzi sacri eint, ist Verdis Wiederentdeckung der altitalienischen polyphonen Vokalkunst, gepaart mit einem experimentierfreudigen musikalischen Fortschrittsdrang.

Das Ave Maria verdankt seine Entstehung einer »Scala enigmatica«, die 1888 in der vom Verlagshaus Ricordi in Mailand herausgegebenen Musikzeitschrift Gazzetta musicale mit dem Aufruf abgedruckt war, sich an ihrer Harmonisierung zu versuchen. Verdi reizte dieses kompositorische Problem, denn die »rätselhafte«, gänzlich ungebräuchliche Tonfolge bestand aus je drei Halbton- und Ganztonschritten sowie einer übermäßigen Sekunde: c–des–e–fis–gis–ais–h–c. In seinem Ave Maria verwendete er diese Skala als Cantus firmus, der in auf- und absteigender Form zuerst im Bass, dann in Alt, Tenor und Sopran erscheint. Dabei gab er dieser tonal nicht fassbaren Skala eine farbige Harmonisierung samt ungewöhnlicher Fortschreitungen, die dem zarten A-cappella-Satz einen schwebenden Charakter verleihen.

Bei einer Privataufführung des Ave Maria 1895 am Konservatorium von Parma kamen Verdi jedoch Zweifel, ob dieses Werk für den Konzertsaal geeignet sei. Auch die von ihm 1897 überarbeitete Fassung des Ave Maria änderte nichts an seiner Einschätzung, dass es sich hier eher um ein Spiel als um ein Werk im eigentlichen Sinn handele – eine Einschätzung, die zu eben jener Weigerung führte, das Ave Maria für die Sammlung der Pezzi sacri freizugeben.

Im zweiten, zuletzt entstandenen Stück von 1896/97, das die letzte Komposition Verdis ist, dem Stabat mater für vierstimmigen Chor und Orchester, wird ein eindringliches und ergreifendes Schmerzensbild der am Fuße des Kreuzes weinenden Mater dolorosa gezeichnet. Verdis Passionsdrama wandelt sich dabei von der melodramatischen Darstellung der Kreuzigung hin zu einer sublimierten Vision des Paradieses. In formaler Konzentration, ohne Wiederholung von Textworten, sind Stationen des Leidensweges bildhaft geschildert: durch ein prägnantes Orchestermotiv die Geißelung Christi (»Pro peccatis suae gentis«), durch chromatisch absteigende Linien sein Sterben (»Vidit suum dulcem natum«). Auf die Verschiebung der Sprachebene – ab der zentralen Strophe »Eja mater« wird Maria von den Menschen direkt angesprochen und um Beistand gebeten – reagiert die Musik mit einem diatonisch angelegten A-cappella-Teil des Chores, die anfängliche Schmerzens-Chromatik mit Seufzermotivik weicht zunehmend ariosen Abschnitten, vorgetragen von einzelnen Stimmgruppen des Chores wie etwa dem Alt (»Tui nati vulnerati«). Kurz vor der »Aufhellung in der triumphalen Paradiesesvision des Schlusses« (Wolfgang Marggraf) in überwältigendem G-Dur stimmt der Chor ein sanftes Gebet an (»Fac, ut animae donetur«), ätherisches Harfenspiel symbolisiert auf das Wort »paradisi« das Öffnen der Himmelstore. Doch der Blick ins Paradies wird getrübt und Verdis religiöse Distanz spürbar: Dem lichten Aufschwung aller Stimmen folgt ein zögerliches »Amen«, das fast kleinlaut statt siegesgewiss klingt – Verdis Schlusswort als Komponist.

Ähnlich klar und schwerelos wie schon das Ave Maria ist auch das älteste Stück der Quattro pezzi sacri gehalten, die 1886 (ursprünglich für vier weibliche Solostimmen) komponierten Laudi alla vergine Maria, die mit ihrer Beschränkung auf die Frauenstimmen das Bassfundament aussparen. In diesem weiteren, harmonisch nuancierten Lobpreis der Mutter Gottes, diesmal auf einen italienischen Text, den 33. Gesang des Paradiso aus Dantes Divina Commedia, zeigt sich abermals die Bewunderung Verdis für die altitalienische Vokalpolyphonie, insbesondere für das Vorbild Palestrinas: Homophone Flächen wechseln mit kontrapunktisch gearbeiteten Abschnitten.

»Zu den alten Quellen der katholischen Musik zurückkehren«, zu den Gesängen der Gregorianik, wollte Verdi auch mit dem im Winter 1895/96 vollendeten Te Deum für Doppelchor und Orchester. Zwei originale liturgische Melodien bilden die Kompositionsgrundlage, die erste wird psalmodierend, nach Art einer gregorianischen Anfangswendung von den Bässen a cappella vorgetragen (»Te Deum laudamus«) gefolgt von einem antiphonalen Wechselgesang der Chorhälften. Zu majestätischer Klangfülle ergänzt das Orchester sodann den Doppelchor im unvermittelt mit strahlendem Es-Dur hereinbrechenden »Sanctus, Dominus«. Eine Oboenphrase, abgeleitet aus dem ersten Thema, führt zum klanglich zurückgenommenen »Te gloriosus Apostolorum chorus«, während die Trompeten unmittelbar vor dem »Tu Rex gloriae« das erhabene zweite Thema – »dal canto liturgico grandioso« – intonieren. Auch weitere Partien, wie das von allen Stimmen unisono im Pianissimo vorgetragene »Dignare Domine«, folgen in ihrem Duktus gregorianischen Vorbildern, doch prägen neben diesen archaischen Abschnitten immer wieder moderne, harmonisch ungemein differenzierte und kühne Partien den Satz. Im Finale »In te, Domine, speravi« mischt sich in den doppelchörigen Ambrosianischen Lobgesang auf Gottes Barmherzigkeit ein Solo-Sopran, dann verstummt die Musik – nicht triumphal volltönend, sondern im dreifachen Pianissimo auf dem bloßen Grundton »e« in den Celli und Kontrabässen. Ein offener, zwiespältiger Schluss ohne beschließende Kadenz, eine mit Fragezeichen versehene Anrufung Gottes, als würde hier der Hoffnung auf Errettung misstraut. Suchte der nicht streng religiöse Verdi mit dieser Komposition die »Verlorenheit des menschlichen Flehens zu einer Gottheit« (Claudio Casini) auf sehr persönliche, verinnerlichte Weise auszudrücken? Der betagte Komponist hatte sich ursprünglich gegen eine öffentliche Aufführung des Te Deum verwahrt und gewünscht, man möge ihm die Partitur in sein Grab legen: »Mit diesem Lobgesang werde ich vor Gott treten und ihn um Gnade anflehen.«

Interpreten

Zubin Mehta wurde 1936 in Bombay geboren und erhielt von seinem Vater Mehli Mehta, dem Gründer des Bombay Symphony Orchestra, seine erste musikalische Ausbildung. Nach zwei Semestern Medizinstudium konzentrierte er sich ganz auf die Musik und absolvierte an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky eine Dirigentenausbildung. Er gewann den Internationalen Dirigentenwettbewerb von Liverpool und war Preisträger der Akademie in Tanglewood.

Bereits 1961 dirigierte er die Wiener und die Berliner Philharmoniker, denen er bis heute verbunden ist. Zubin Mehta war Music Director des Montreal Symphony Orchestra (1961–1967) und des Los Angeles Philharmonic Orchestra (1962–1978). 1969 wurde er musikalischer Berater des Israel Philharmonic Orchestra, das ihn 1977 zum Chefdirigenten und 1981 zum Music Director auf Lebenszeit ernannte. Mit diesem Ensemble hat Zubin Mehta mehr als 3000 Konzerte auf fünf Kontinenten gegeben.

1978 wurde er Music Director des New York Philharmonic Orchestra, seine 13-jährige Ära dort war die längste in der Geschichte des Orchesters. Von 1985 bis 2017 war Zubin Mehta Chefdirigent des Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino in Florenz. 2006 eröffnete er den Palau de les Arts Reina Sofía im spanischen Valencia und war bis 2014 Präsident des Ensembles. Sein Operndebüt gab der Dirigent 1963 in Montréal mit Puccinis Tosca; seitdem stand er u. a. am Pult der Metropolitan Opera New York, der Wiener Staatsoper, des Londoner Royal Opera House Covent Garden, der Mailänder Scala sowie bei den Salzburger Festspielen.

1998 wurde Zubin Mehta Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper München. Mit seinem Ausscheiden aus diesem Amt 2006 ernannte ihn das Bayerische Staatsorchester zum Ehrendirigenten – ein Titel, den ihm auch die Münchner Philharmoniker, das Los Angeles Philharmonic Orchestra, das Teatro del Maggio Musicale Fiorentino sowie die Staatskapelle Berlin verliehen.

Zubin Mehta ist Träger zahlreicher weiterer Auszeichnungen und Ehrungen. Ein wichtiges Anliegen ist ihm die Förderung junger Talente. In Bombay gründete er mit seinem Bruder Zarin die Mehli Mehta Music Foundation, die sich dem Ziel verschrieben hat, Kinder an die klassische westliche Musik heranzuführen. Die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv unterrichtet junge israelische Musiker und ist eng mit dem Israel Philharmonic Orchestra verbunden. Gleiches gilt auch für ein Projekt, in dem junge arabische Israelis in Shwaram und Nazareth von dortigen Lehrern sowie von Mitgliedern des Israel Philharmonic Orchestra unterrichtet werden. Die Asientournee des BRSO 2018 mit Zubin Mehta wurde von japanischen Kritikern auf Platz 1 der »10 Top-Konzerte 2018« gewählt. Im Januar 2020 leitete Zubin Mehta das Gedenkkonzert von BRSO und BR-Chor für Mariss Jansons.

Gesangstexte

Ave Maria

Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Jesus. Sancta Maria, mater Dei, ora pro nobis peccatoribus nunc et in hora mortis nostrae. Amen.

Gegrüßest seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir, du bist gebenedeit unter den Weibern, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder, jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen!

Lukas-Evangelium, 1,42

Laudi alla vergine Maria

Vergine madre, figlia del tuo figlio,
umile ed alta più che creatura,
termine fisso d’eterno consiglio.

Tu se’ colei che l’umana natura
nobilitasti sì, che’l suo fattore
non disdegnò di farsi sua fattura.

Nel ventre tuo si raccese l’amore,
per lo cui caldo nell’eterna pace
cosi è germinato questo fiore.

Qui se’ a noi meridiana face
di caritate, e giuso, in tra i mortali
se’ di speranza fontana vivace.

Donna, se’ tanto grande, e tanto vali,
che qual vuol grazia ed a te non ricorre
sua disianza vuol volar senz’ali.

La tua benignità non pur soccorre
a chi dimanda, ma molte fiate
liberamente al dimandar precorre.

In te misericordia, in te pietate,
in te magnificenza, in te s’aduna
quantunque in creatura è di bontate.
Ave. Ave.

Jungfrau und Mutter, Tochter deines Sohnes,
bescheidenstes und höchstes der Geschöpfe,
im ewigen Plan bestimmt und auserwählt.

Du hast in dir die menschliche Natur,
so hoch geläutert, dass der Schöpfergott
sich gerne geben ließ als ihr Geschöpf.

In deinem Blute regte sich die Liebe,
die lebenswarme wieder, die im Frieden
vor Gott hier diese Rose knospen ließ.

Uns Seligen bist du die Mittagssonne,
die Liebe, und den Sterblichen auf Erden
bist du der Hoffnung lebensvoller Quell.

Du, Herrin, bist so groß und bist so mächtig,
dass jedem Flehenden, der dich nicht sucht,
mit lahmen Flügeln seine Sehnsucht schmachtet.

Zur Hilfe aber eilet deine Güte
dem Bittenden: Und oft aus freier Hand
bringt sie Gewähr, noch eh die Bitte ging.

Frommes erbarmen, Mitleid, Herrlichkeit
und alles Gute eines Menschenherzens,
in dir, in dir, in dir ist es vereint.
Sei gegrüßt. Sei gegrüßt.

Dante Alighieri (1265–1321), »Paradiso« (Canto 33) aus der »Divina Commedia«