Parsifal-Momente mit Robin Ticciati

Werkeinführung

»Zum Raum wird hier die Zeit»
Von Jörg Handstein

Richard Wagner
* 22. Mai 1813 in Leipzig
+ 13. Februar 1883 in Venedig

Entstehungszeit des Parsifal: 1877 bis 1882
Uraufführung: 26. Juli 1882 im Bayreuther
Festspielhaus unter der Leitung von Hermann Levi

Die Menschen haben für nichts mehr Zeit. Sie liefern sie bei der Zeit-Sparkasse ab, doch ihr Leben verkümmert dabei. Unmerklich verfallen sie der Macht der grauen Herren, die alle Zeit an sich reißen. Nur Momo, die Heldin in Michael Endes gleichnamigem Märchen-Roman, kann die Menschen noch retten. Dabei durchläuft sie eine magische Zone: Je langsamer man dort schreitet, desto schneller kommt man voran. Ebenso ergeht es auch Parsifal auf dem Weg zur Gralsburg: »Ich schreite kaum – doch wähn‹ ich mich schon weit.» Ganz klar, erklärt Gurnemanz, »zum Raum wird hier die Zeit». In der Nähe des heiligen Grals scheinen die Grundgesetze der Physik keine Gültigkeit mehr zu haben – nicht einmal Einsteins flexible Raumzeit. Das Wunder wirkende Gefäß, das Christus zum Letzten Abendmahl diente und das am Kreuz das Blut des Erlösers auffing, scheint schon ein Stück Ewigkeit herbeizuzaubern. »Langsam und feierlich» erklingt hier in Wagners Parsifal ein Marschmotiv, hypnotisch wiederholt, wie auf der Stelle tretend. Nicht zwei Personen bewegen sich von A nach B, sondern der Ort selbst verändert sich. Die Musik verwandelt sich dabei in ein ausdrucksstarkes Adagio, in dem auch ein Stück Christus-Mystik steckt. Das Grundtempo des Parsifal, von Ernst Bloch treffend »das metaphysische Adagio» genannt, weist überhaupt eine spezifische Langsamkeit auf. Die Handlung schreitet in dem Tempo voran, das die Musik ihr vorgibt, und diese entfaltet sich aus einer Ruhe heraus, die ihr selbst innewohnt. Relativ zum dargestellten Geschehen ist die Dauer der Musik (über das von Wagner ohnehin bekannte Maß) nochmals gedehnt. Es entsteht ein neuartiges Gefüge von Raum und Zeit, dessen Struktur die mystischen und rituellen Vorgänge widerspiegelt und sinnlich erfahrbar macht. Ökonomische Abläufe sind das nicht. Der Hörer muss sich darauf einlassen: Für jemanden, der auf schnelles Voranschreiten aus ist, dehnen sich die vier Stunden gefühlt ins Unendliche …

Zeit wird zu Raum, das gilt ein Stück weit für das Phänomen »Musik» überhaupt: Man spricht nicht umsonst von hohen und tiefen Tönen, von Bewegung, von Nähe und Ferne, von Gestalten und Klangraum. Die abstrakte, physikalisch nur messbare Zeit wird erlebt als vielschichtiges, gleichsam mehrdimensionales Geschehen. Niemand jedoch, und das ist das Geheimnisvolle daran, kann sagen, »wo» dieses Geschehen wirklich stattfindet. In der Luft? Im Kopf? Oder doch nur in der Zeit? Wenn nun der Rhythmus als treibende Kraft zurücktritt, scheint die zeitliche Dimension ganz in der räumlichen aufzugehen. Man fühlt sich völlig losgelöst von der physischen Welt. Zumindest können Komponisten diese Illusion erzeugen, und Wagner tut dies im Parsifal auf besonders kunstvolle Art.

Sehr langsam erklingt bereits das komplette Vorspiel, das perfekt die Vorstellung eines mystischen Raumes aus Musik evoziert. Die Form ist vollkommen statisch, die Abschnitte, von Pausen getrennt, stehen in der Stille wie einzelne Blöcke klingender Architektur. Ein Entwicklungsprozess, wie etwa im Tristan-Vorspiel, findet nicht statt. Die Themen werden allenfalls wiederholt oder sequenziert, dafür aber in verschiedene, mit einzigartiger Raffinesse aufgebaute Klangräume gestellt. Sie verharren mehr, als dass sie sich bewegen. Die melodische Linie zu Beginn scheint gar durch Zeit und Raum zu schweben wie Weihrauch im dunstigen Licht einer Kathedrale. Nur die Taktstriche auf dem Papier machen die zeitliche Ordnung klar, dem Hörer bleibt sie verschleiert. Das Thema hat Wagner einem Gregorianischen Choral nachempfunden (wahrscheinlich der Antiphon Alma redemptoris mater), dessen Rhythmus nicht festgelegt ist. Gesungen wird es später auf die Worte: »Nehmet hin meinen Leib, nehmet hin mein Blut, um unser Liebe willen!» Dieses so genannte Abendmahlthema beschwört also das im christlichen Gottesdienst zentrale Mysterium: die Wandlung von Brot und Wein. Dieser Moment steht außerhalb des normalen Raum-Zeit-Gefüges: Leib und Blut Christi sind da wie damals und auch überall zugleich. Aus der Melodie lösen sich später einzelne Leitmotive heraus: Der aufsteigende Dreiklang steht auch für die Erlösung, die nach unten kippende Figur mit der fallenden Quinte für Wunde und Schmerz. Diese Quinte wird später auch das Kernmotiv des alles entscheidenden Mitleidsthemas. Die vier aufsteigenden Töne stehen für den heiligen Speer.

Neben diesen nahtlos verwobenen Klangsymbolen folgen dann, für sich stehend, das feierliche Gralsmotiv und das kirchenliedartige Glaubensmotiv. Gegen Ende aber kommt es doch noch zu einer thematischen Entwicklung. Die Schmerzensfigur rückt beklemmend in den Vordergrund, und das Speermotiv führt zum expressiven Höhepunkt des Vorspiels, der so genannten Heilandsklage. Diese chromatische, bisher komplexeste Gestalt ist abgeleitet aus der schlichten Schlusswendung des Abendmahlthemas. So formt das ganze Vorspiel einen Bedeutungsraum, der für den Hörer noch in einem geheimnisvollen Dunkel liegt. Erst wenn man durch das ganze Werk gegangen ist, erhellen sich alle Zusammenhänge.

Claudio Abbado ließ sich lange Zeit für sein Debüt mit Parsifal. Ganz bewusst dirigierte er Wagners »Weltabschiedswerk» erstmals zu seiner letzten Saison bei den Berliner Philharmonikern, am 29. November 2001. Da war er 68 und somit etwa im gleichen Alter wie Wagner, als dieser an der Partitur arbeitete. Die konzertante, im Zusammenspiel mit den Raumverhältnissen der Berliner Philharmonie konzipierte Aufführung erregte einiges Aufsehen. Wie Wolfgang Schreiber meinte, gelang Abbado »die philharmonische Erlösung des als rituelles Weihefestspiel für die Opernbühne von Anbeginn an umstrittenen Gesamtkunstwerks». Ein gespaltenes Verhältnis zum Parsifal hatte etwa Thomas Mann. Aber der Musikliebhaber in ihm befand: »Gewisse Stellen namentlich im III. Akt, die Karfreitagsmusik, die Taufe, Salbung, dann aber auch das unvergessliche Schlussbild – sind bedeutend und durchaus unwiderstehlich.» Genau diese Stellen enthält auch der Auszug von Claudio Abbado. Mittels weniger Kürzungen und der Fortlassung der Solisten entsteht eine Art Symphonische Dichtung mit Chorfinale.

Parsifals Erkennungszeichen, eine noble Fanfare, eröffnet das Stück. Sie verbindet sich mit dem mächtig gesteigerten Gralsmotiv: Ganz klar, er ist nun der neue König der Gralsritter. Doch die sanft ansteigende Passage dazwischen ruft mit den fallenden Quinten vor allem das Mitleidsthema in Erinnerung. Daraus, und nicht aus Macht und Kampfstärke, bezieht Parsifal seine Berechtigung zu diesem Amt, und mitleidsvoll macht er sich sogleich an sein Erlösungswerk, indem er der zerknirschten Sünderin Kundry die Taufe zuteilwerden lässt. Das Riesenorchester zieht sich auf wenige Instrumente zusammen, die Violinen senken sich mit dem Glaubensmotiv leise herab in die Heilandsklage, und daraus wächst wundersam organisch ein blühendes Klangfeld hervor: die im Karfreitagszauber erlöste Natur. Die Zeit scheint extra für diesen magischen Moment anzuhalten. Wie selten bei Wagner, kann sich die Melodie entfalten, ja ohne den Sänger ist es, als ob die Natur selbst zu einer langen »Arie» anhebt.

Doch dann fällt ein unheimlicher Schatten auf das friedliche Bild. Spiegelsymmetrisch zum 1. Aufzug schreiten Parsifal und Gurnemanz wieder zur Gralsburg, wieder erklingt dazu eine Verwandlungsmusik, aber sie ist hier ganz ins Dunkle gespiegelt. Der Klangraum, in dem die Ostinati der Bässe und Glocken ausweglos kreisen, weckt geradezu klaustrophobische Empfindungen. Die nun völlig deformierte Quinte – der gequälte Wehe-Ruf – sorgt für schauerliche Dissonanzen. Die einst so hehre Gralsburg wird zur Gruselburg. Auf der Bühne nähern sich zwei Ritterzüge, der eine mit der Bahre des kranken Amfortas, der andere mit der Leiche des Titurel. Auch die Chorstimmen verdichten sich zu beängstigenden Klängen, wo die Ritter den nur noch sterben wollenden Amfortas bedrängen, er solle »zum letzten Mal» den Gral enthüllen. Langsam, aber unerbittlich läuft die Musik auf den dunkelsten Moment der Handlung zu. »Wie die Klage eines erloschenen Sternes» empfand Cosima das Motiv der dahinsiechenden Gralsritter. Oder man denkt an ein Schwarzes Loch, das jedes Licht schluckt und in seinem Inneren die Zeit erstarren lässt. Auf jeden Fall hat Wagner ein dramaturgisch ungeheures Gefälle aufgebaut, um die Erlösung möglichst spektakulär zu inszenieren. Harmonik und Instrumentation nutzt er dabei zu einer musikalisch einzigartigen Licht- und Farben-Regie. Nun also erscheint Parsifal und schließt Amfortas‹ Wunde mit dem heiligen Speer. In dem Moment, wo er den Speer zurückgibt, öffnet das Erlösungsmotiv (in der Trompete) das Portal zu einem überirdisch wirkenden Klangraum, der mit der Enthüllung des Grals in das As-Dur des Vorspiels zurückführt. Und in der Tiefe des Raumes dehnt sich auch noch einmal die Zeit – die Entgrenzung ist vollkommen. Die Musikwissenschaftlerin Ulrike Kienzle hört hier sogar die »Utopie einer Aufhebung von Raum und Zeit, eine bewegte und zugleich stillstehende Ewigkeit». Laut Kienzle verbinden sich darin christliche und buddhistische Vorstellungen. Alle sakralen Motive leuchten noch einmal auf, aber das markant dazwischen gesetzte Mitleidsthema macht deutlich, dass die Erlösung letztlich aus dem menschlichen Mitgefühl heraus geschieht. Der Chor, der mit einem Ausflug nach A-Dur den tonalen Raum auf einer weiteren Stufe transzendiert, rückt diese Botschaft in ein höheres Licht.