Ivan Repušić dirigiert Verdi – I due Foscari

Werkeinführung

Der Dogenpalast als Zwischenstation
Bewährtes und Zukunftsweisendes in Verdis »I due Foscari«
Von Sebastian Stauss

Giuseppe Verdi
* 9. oder 10. Oktober 1813 in Le Roncole bei Busseto
† 27. Januar 1901 in Mailand

I due Foscari
Sommer 1843 bis Herbst 1844 entstanden
Uraufführung: November 1844 am Teatro Argentina in Rom

Mit Nabucco hatte Verdi 1842 seinen Durchbruch gefeiert; mit Ernani war er zwei Jahre darauf vollends zu einer festen Größe im internationalen Opernbetrieb avanciert. Die von ihm später selbst so bezeichnete Phase der »Galeerenjahre« bis Ende der 1850er-Jahre war dabei gar nicht so sehr vom ökonomischen Zwang bestimmt, die italienischen Opernhäuser kontinuierlich beliefern zu müssen. Vielmehr dokumentieren insbesondere die zehn (!) Opern Verdis in den fünf Jahren bis zur Revolution von 1848 eine ungezügelte Experimentierfreude, was das Aufgreifen und Abwandeln der tradierten italienischen Opernmuster betrifft. Davon ist auch das Werk I due Foscari nach Lord Byron (1788−1824) geprägt, mit dem Verdi anhand einer literarischen Vorlage seines Jahrhunderts einerseits seine künstlerisch internationale Orientierung bestätigte. Wichtig war dabei seine Freundschaft mit Andrea Maffei, der Shakespeare, Goethe, Schiller oder eben auch Byron ins Italienische übersetzte. Andererseits werden vom Stoff her allein schon durch das Venedig des 15. Jahrhunderts als Handlungsort Bezüge hergestellt, die Verdi und sein italienisches Publikum nicht zum letzten Mal beschäftigten. Bekanntlich hat Verdi das Schicksal eines Dogen, den die Macht und politischen Notwendigkeiten das private Glück und schließlich das Leben kosten, in Simon Boccanegra erneut behandelt – dann indes in Genua statt in der Lagunenstadt spielend (wo die von Verdi intendierte Uraufführung von I due Foscari seitens des Operndirektoriums auch aus Rücksicht auf noch lebende Nachkommen von im Text erwähnter Familien scheiterte).

Neben dem »Bühnennachfolger« – historisch gesehen spielt Simon Boccanegra vor I due Foscari – verdient aber auch der Vorgänger im venezianischen Dogenpalast Erwähnung: Marino Faliero von Gaetano Donizetti war 1835, ebenfalls nach einer Vorlage von Byron, in der Opernmetropole Paris uraufgeführt worden. Mit Donizetti hat Verdi auch noch im Uraufführungsjahr der Due Foscari, anlässlich der Erstaufführung von Ernani in Wien, brieflich korrespondiert, bevor die Spätfolgen der Syphilis Donizetti 1845 handlungsunfähig machten und Verdis Weg an die Spitze der italienischen Opernkomponisten (allenfalls noch im Wettstreit mit Saverio Mercadante) vollends geebnet war. Im Vergleich zu I due Foscari erscheint das Sujet von Marino Faliero operntauglicher, aber auch konventioneller – bestimmt von einem klassischen Dreieckskonflikt zwischen dem (ebenfalls vom Bariton gesungenen) Titelhelden, seinem besten Freund und Falieros Frau, die in Letzteren verliebt ist. Doch beruht diese Konstellation gar nicht auf Byrons Text, sondern auf einem zweiten Theaterstück (des französischen Dramatikers Delavigne), das in die Opernadaption einbezogen wurde. Bei aller Bewunderung für den englischen Romantiker Byron erkannten die Komponisten früh, dass dessen Stärke eher in der Sprache und Zeichnung der Charaktere als in der Dramaturgie lag.

Gerade bezüglich der Charaktere griff Verdis Librettist Francesco Maria Piave auch in I due Foscari deutlich ein – nicht zuletzt auf die Aufforderung des Komponisten hin, mangels Bühnenwirksamkeit »etwas zu finden, das ein bisschen Effekt macht [beim italienischen Wort »fracasso« liegt sogar die Übersetzung nahe: »es ein bisschen krachen lässt«], besonders im Ersten Akt«. Piave hielt sich daran: Die Intrige ist deutlich gerafft; im Vergleich zu Byrons Text tritt Loredano als ihr Drahtzieher in den Hintergrund, wie auch der Vorwurf, Francescos Macht beruhe maßgeblich auf heimtückischem Mord. Wie stark sein Handeln von Rachegelüsten motiviert ist, tut er in der Oper selbst nur am Ende des II. Aktes kund, gleichsam im Ensemblesatz versteckt; mehr verraten die Reaktionen der Protagonisten auf seine jeweiligen Auftritte. Auch Loredanos zögerlicher Gegenpol im Rat der Zehn, Barbarigo, tritt verglichen mit der Dramenvorlage nur schemenhaft in Erscheinung. Umso schärfer wird durch das Libretto und vor allem die Musik umrissen, wie unerbittlich der Zehnerrat sich als Machtkollektiv erweist und die Foscari regelrecht überrollt – auch im musikalischen Duktus des unheilvoll auf- und absteigend gezackten Orchestermotivs; es zählt zu den einprägsamen Klangsignaturen der Oper. Markant sind des Weiteren die Klangfarbe der Klarinette – als Instrument romantischer Sehnsucht und Melancholie par excellence –, die Jacopos Szenen vorbereitet, sowie die hochfahrend aufgewühlte (ein wenig auf La forza del destino vorausweisende) Einleitung zu Lucrezias Auftritten und die tieferen, sanft wogenden Streicherklänge für die Sphäre des Dogen.

Auf die Zerstörung dieses ausbalancierten Systems läuft die Handlung ebenso geradlinig wie erbarmungslos hinaus. Von den musikalischen Visitenkarten der Hauptfiguren als »Leitmotiven« zu sprechen, wäre aber unangebracht, da Verdi sie anders als Richard Wagner nicht strukturgebend einsetzt und verarbeitet, sondern beinahe in Vorwegnahme filmischer Mittel schnittartig und zur Überblendung zwischen den Szenen und einzelnen Auftritten verwendet. Bemerkenswert ist dieses Vorgehen (zumal erst ein Jahr nach der wenig Furore machenden Uraufführung von Wagners Fliegendem Holländer) allemal. Weiteren musikalischen Zusammenhalt stiften die häufigen Dreierrhythmen bzw. der Barcarolen-typische 6/8-Takt, die erheblich Anteil an der Gesamtfaktur der Oper, der »tinta« (ital.: Farbe, Anstrich) haben. Sie war Verdi selbst bald nach der Uraufführung nicht abwechslungsreich genug, erzeugt (auch als venezianisches Lokalkolorit) nichtsdestoweniger beim Hören einen Sog, der den Untergang der Foscari in seiner Unausweichlichkeit mitempfinden lässt.

Dadurch freilich eher hervorgehoben und letztlich ungelöst bleibt das bei Byron angelegte Problem, dass die Entwicklung des Geschehens und der Figuren eher statisch anmutet und paradoxerweise gerade daraus die Spannung entstehen soll: zwischen dem langsamen, aber beharrlichen Mahlwerk des venezianischen Rates und seinem nur ganz zum Schluss die Contenance verlierenden Dogen, wie auch zwischen seinem gebrochenen Sohn Jacopo und seiner kämpferischen Gattin Lucrezia. Kaum mehr erkennbar ist indes ihr fast furienhafter Zuschnitt in der Vorlage, in der sie Marina heißt und nach beharrlichen Beschimpfungen Loredanos ganz am Ende des Stücks noch eine regelrechte Tirade an den Rat richtet. Piave und Verdi haben dies klugerweise zu dem Bild einer ihren Ehemann bedingungslos liebenden, vor allem aktiv für diese Liebe eintretenden Frau verdichtet. Dass die Uraufführungsinterpretin Marianna Barbieri-Nini zweieinhalb Jahre später als erste Lady Macbeth in Verdis Shakespeare-Vertonung auch die Pervertierung dieses Rollenmodells sang, wirkt insofern alles andere als zufällig und konsequent ins Negative gewendet. In Lucrezias Fall noch positiv und einleuchtend genutzt erscheint das gängige zweisätzige Arienschema von langsamem Cantabile und erregter Cabaletta, mit dem die Eheleute im I. Akt vorgestellt werden. Bei Jacopo mutet das Beschwören seiner trügerischen Hoffnung dagegen bereits in sich erschöpft an. Bei Francescos erstem Auftritt weicht Verdi vom erwähnten Arienschema dahingehend ab, dass der Romanze statt eines schnellen Teils das mehrsätzige Duett mit Lucrezia folgt, das klar eine wichtige Zwischenstation Verdis auf dem Weg zu den Szenen zwischen Rigoletto und Gilda sowie zwischen Violetta und Vater Germont in La traviata darstellt. In der letztgenannten Rolle sollte, wiederum aus der Uraufführungsbesetzung der Due Foscari, der Bariton Achille De Bassini reüssieren.

In der frühen Rezeption von I due Foscari erwies sich die Statik, Kürze und Konzentration auf die Hauptfiguren insofern als Vorteil, als das Stück zu einer »opera di ripiego« wurde, auf die man, wie es der Verdi-Spezialist Julian Budden auf den Punkt gebracht hat, »stets zurückgreifen konnte, wenn man mit dem geplanten neuen Werk der Spielzeit in Verzug geraten war«. Heute erscheint die Oper gerade aufgrund ihrer inhaltlichen und musikalischen Dichte für Aufführungen im konzertanten Rahmen geeignet.

Primär interessierten Verdi offenbar ohnehin die Extremzustände der Figuren. Jacopo steht, durch Verbannung und Folter seelisch zerrüttet, spätestens zu Beginn des II. Aktes an der Schwelle zum Wahnsinn. Verdi gestaltet diese dramatische Szene musikalisch durchaus angelehnt an Wahnsinnsszenen des italienischen Melodramma, in dem sie bis dahin eher Sopranrollen wie Donizettis Lucia di Lammermoor oder Vertretern des Bassschlüssels wie in Rossinis Semiramide, Donizettis L’esule di Roma oder Verdis Nabucco vorbehalten sind. Verdi baut die Szene sorgfältig über die Kontrastwirkungen der Instrumentation, Dynamik und Tempi auf: die kammermusikalische Einleitung mit Bratsche und Violoncello, der sich dynamisch steigernde und beschleunigende, quasi zerklüftet rezitativische Teil mit der Geistervision, dazu die regelrecht in die Höhe schießenden Figuren der Flöten und Streicher und schließlich die auf einem unruhig pulsierenden Bass aufgebaute, gehetzte Preghiera (ital.: Gebet) »Non maledirmi, o prode«. Sie endet mit Jacopos Zusammenbruch ebenso abrupt, wie Verdi die Erkennungsmelodie Lucrezias zu einem raschen Stimmungswechsel und einem erneuten Ruhepunkt im intimen Zwiegespräch nutzt. Wie auch im Schlussakt werden diesem die Gondoliere-Gesänge gegenübergestellt. Dass diese, ins melancholische Moll gewendet, in Jacopos Abschiedslied nachklingen und schließlich von Lucrezia und dem Chor aufgegriffen werden, belegt erneut Verdis spielerischen Umgang mit den musikalischen Formen.

Überaus kompakt ist demgegenüber die Schlussszene, die textlich Byrons Vorlage nochmals verändert (z.B. stirbt Jacopo dort bereits auf offener Bühne) und stark komprimiert. Die Momente der Rücktrittsforderung an den Dogen durch den Zehnerrat und das verhängnisvolle Ertönen der Glocke werden aber zielsicher aufgegriffen und von Verdi ausgestaltet. Dazwischen liegt vor allem − über die Verschachtelung von Sextolen und Triolen im Vierertakt die Schönheit und Grausamkeit des abgebildeten Venedigs bündelnd − Francescos Arie »Questa dunque è l’iniqua mercede«. Sie fasst auch den Konflikt zwischen Öffentlich-Politischem und Privatem einfühlsam, eingängig und eindrucksvoll zusammen. Insofern ist Verdi zuzustimmen, wenn er seinem Jugendfreund Giuseppe Demaldè im April 1845 schrieb: »Die Foscari gefallen? Gut so. Merkwürdig ist indes das Urteil, das man über diese Oper abgibt. ,Meine beste Arbeit, was Wissenschaft anbelangt?‹ Dabei ist sie, abgesehen von der Introduktion, die einfachste Oper der Welt.«

Interpreten

Bereits während ihres Studiums in China war die Sopranistin Guanqun Yu mit großen Partien wie Pamina und Gilda betraut. 2008 gewann sie beim Belvedere-Gesangswettbewerb den Ersten Preis und wurde Mitglied im Opernstudio des Teatro Comunale di Bologna. 2012 folgte die Auszeichnung beim Operalia-Wettbewerb von Plácido Domingo, woraufhin sie in Valencia an seiner Seite in Verdis I due Foscari sang; mit demselben Werk begeisterte sie 2017 bei den Salzburger Festspielen. Guanqun Yu ist regelmäßig an der New Yorker »Met« verpflichtet und stand dort u. a. als Fiordiligi (Così fan tutte), Leonora (Il trovatore) und Liù (Turandot) auf der Bühne. Weitere Highlights waren Desdemona (Otello) an der Deutschen Oper Berlin und in Valencia unter Zubin Mehta oder auch die Gräfin (Le nozze di Figaro) in Wien und Mimì (La bohème) an der Bayerischen Staatsoper. In der vergangenen Saison trat sie beim Münchner Rundfunkorchester in einem Mozart-Programm auf.

Die ungarische Mezzosopranistin Bernadett Fodor wurde 2010 in Wien mit dem Birgit-Nilsson-Gedächtnispreis ausgezeichnet; 2015 erhielt sie dann den Österreichischen Musiktheaterpreis in der Kategorie »Beste weibliche Nebenrolle« für ihre Interpretation der Erda (Das Rheingold) am Landestheater Linz. An diesem Haus war Bernadett Fodor von 2013 bis 2015 Ensemblemitglied und sang u.a. die Titelrolle in Carmen sowie die Annina in Strauss’ Rosenkavalier und die Dritte Dame in der Zauberflöte. Die Künstlerin, die an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien ausgebildet wurde, gastierte mehrfach an der Oper Frankfurt, so als Ulrica (Un ballo in maschera), Schwertleite und Rossweiße (Die Walküre) und wiederum als Erda (Das Rheingold, Siegfried). Weitere Verpflichtungen im Wagner-Fach führten sie nach Chemnitz, Wiesbaden, Budapest und Buenos Aires. Bei den Bregenzer Festspielen trat Bernadett Fodor ebenfalls in der Zauberflöte auf.

Ergänzend zu seinem Studium am Konservatorium Giuseppe Verdi in Mailand erhielt Ivan Magrì auch wertvolle Unterweisungen von Luciano Pavarotti. Der sizilianische Tenor war Preisträger u. a. beim Gesangswettbewerb Riccardo Zandonai und feierte erste Erfolge an diversen italienischen Theatern sowie mit der Oper Marin Faliero beim Donizetti-Festival in Bergamo. Inzwischen ist Ivan Magrì international gefragt und sang etwa den Alfredo (La traviata) an der Mailänder Scala, in Venedig und München sowie beim Festival in Savonlinna, den Herzog (Rigoletto) an der Deutschen Oper Berlin, in Turin und Wien, außerdem den Nemorino (L’elisir d’amore) am Royal Opera House Covent Garden in London. Zu seinem Repertoire zählen weitere Glanzrollen seines Fachs, darunter Rodolfo (La bohème), die Titelpartie in Massenets Werther und Arturo in Bellinis I puritani. Beim Münchner Rundfunkorchester war Ivan Magrì bereits in Verdis Luisa Miller zu erleben.

Seit 2010 ist István Horváth als Solist an der Ungarischen Staatsoper tätig und interpretiert dort tragende Rollen wie Edgardo (Lucia di Lammermoor), Rodolfo (La bohème) und den Herzog (Rigoletto). Der Tenor wurde an der Universität in Pécs ausgebildet und startete seine Laufbahn am dortigen Nationaltheater. Als Graf Almaviva (Il barbiere di Siviglia) glänzte er dann in Miskolc und als Titelheld in Rossinis Le comte Ory in Szeged und beim Budapester Frühlingsfestival. Mit dem Nationalen Philharmonischen Orchester gastierte István Horváth in Brüssel und Rom, wo er für Papst Benedikt XVI. anlässlich des 200. Geburtstags von Franz Liszt sang. Hervorzuheben sind auch die Aufführungen von Schönbergs Moses und Aron und Strauss’ Daphne mit demselben Klangkörper. István Horváth wirkte bei allen wichtigen Festivals in seinem Heimatland mit und war in Europa wie in Amerika verpflichtet. Auf CD ist er mit einer zeitgenössischen Oper von György Orbán zu hören.

Der Bariton Leo Nucci zählt zu den großen Stars der Opernwelt. Bereits 1967 in Spoleto machte er als Figaro (Il barbiere di Siviglia) auf sich aufmerksam. Mit derselben Rolle debütierte er später an der Mailänder Scala – in einer Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle, die er 2015 an der Seite von Akademisten der Scala erneut zum Leben erweckte. 2007 schon feierte er seine 30-jährige Verbindung zu diesem Haus mit einem Konzert; in jüngerer Zeit sang er dort z. B. die Titelpartien in Rigoletto und Simon Boccanegra. Durch Tourneen und Aufnahmen unter der Leitung von Dirigenten wie Claudio Abbado und Riccardo Muti wirkte er ebenfalls als Botschafter der Scala. Leo Nucci gastierte zudem u. a. in der Arena di Verona, am Opernhaus Zürich, an der New Yorker »Met«, am Royal Opera House in London sowie an der Wiener Staatsoper, wo er zum Kammersänger und Ehrenmitglied ernannt wurde. Man kennt ihn überdies aus den Opernfilmen Macbeth und Il barbiere di Siviglia.

2009 schloss Miklós Sebestyén sein Studium, das er in München und Zürich absolvierte, mit der Meisterklasse ab, und 2010 war er Preisträger beim Belvedere-Gesangswettbewerb in Wien. Inzwischen hat er z. B. an der Ungarischen Staatsoper den Leporello (Don Giovanni), an der Welsh National Opera den Banquo (Macbeth) und an der Mailänder Scala den Hans Foltz (Die Meistersinger von Nürnberg) interpretiert; an der New Yorker »Met« verkörperte er den König in Verdis Aida. Zu seinem Repertoire gehören des Weiteren die Titelpartien in Le nozze di Figaro und in Rossinis Mosè in Egitto sowie Don Pizarro (Fidelio), Fürst Gremin (Evgenij Onegin) und Sparafucile (Rigoletto). Auch als Konzert- und Liedsänger hat sich Miklós Sebestyén zahlreiche Werke zu eigen gemacht, darunter Bachs Passionen, Mozarts Requiem, Brahms’ Vier ernste Gesänge und Schuberts Winterreise. Der Bassbariton arbeitete mit Dirigenten wie Lorin Maazel, Riccardo Chailly und Fabio Luisi zusammen.

Der kroatische Dirigent Ivan Repušić wurde an der Musikakademie in Zagreb ausgebildet und verfolgte weitere Studien bei Jorma Panula und Gianluigi Gelmetti. Dazu kamen Assistenzen am Badischen Staatstheater Karlsruhe und bei Donald Runnicles an der Deutschen Oper Berlin. Seine Karriere startete Ivan Repušić am kroatischen Nationaltheater in Split, dessen Chefdirigent und Operndirektor er von 2006 bis 2008 war. Dort erarbeitete er sich insbesondere ein großes italienisches Repertoire, das ihn nach wie vor auszeichnet. Grundlegende Erfahrungen sammelte er auch als Musikalischer Leiter bei den Sommerfestivals in Split und Dubrovnik. Eine lange Freundschaft verbindet ihn mit dem Zadar Chamber Orchestra, dessen Chef er seit 2005 ist. Überdies unterrichtete Ivan Repušić als Lehrbeauftragter an der Akademie der Schönen Künste der Universität in Split. Von 2010 bis 2013 war er Erster Kapellmeister an der Staatsoper Hannover. Seit der Spielzeit 2016/2017 ist er am selben Haus Generalmusikdirektor und dirigierte dort zuletzt z. B. den Fliegenden Holländer, Salome und Aida.

2011 gab Ivan Repušić sein Debüt an der Deutschen Oper Berlin, wo er inzwischen als Erster ständiger Gastdirigent viele zentrale Werke des Repertoires präsentierte, darunter Die Zauberflöte, La traviata, Tosca, Carmen und Tannhäuser. Ivan Repušić war des Weiteren beispielsweise an der Hamburgischen Staatsoper, der Semperoper Dresden und der Komischen Oper Berlin sowie beim Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, bei den Prager Symphonikern und der Slowenischen Philharmonie zu erleben. Zum Beginn der Spielzeit 2017/2018 übernahm er das Amt als Chefdirigent des Münchner Rundfunkorchesters, mit dem er in seinem Antrittskonzert Verdis Luisa Miller gestaltet hat. Dieses erschien ebenso auf CD wie ein Mitschnitt aus der Reihe Paradisi gloria sowie Ouvertüren von Franz von Suppé.

Inhaltsangabe

I. Akt

Venedig im Jahr 1457. Ein Saal im Dogenpalast. Nachts.

Nr. 1 Introduktion (Barbarigo, Loredano, Chor)

Der Rat der Zehn versammelt sich und begibt sich in seinen Saal. Der Doge, Francesco Foscari, ist bereits dort. Mit ihm werden die Mitglieder des Rats über Jacopo Foscari richten, der Donato, einen Gegner der Familie Foscari, getötet haben soll. Derweilen befindet sich der Doge in einem schrecklichen Zwiespalt, denn der Angeklagte ist sein Sohn.

Nr. 2 Szene und Kavatine (Jacopo, Ratsdiener)

Jacopo ist kurz nach seiner heimlichen Rückkehr aus der Verbannung verhaftet worden. Trotzdem begrüßt er seine Heimat Venedig freudig. Er sieht sich als Foscari unschuldig dem Streit zwischen dem Rat und seiner Familie ausgeliefert. Ein Diener ruft Jacopo in den Saal des Rats.

Ein Saal im Palast der Foscari.

Nr. 3 Szene, Chor und Kavatine (Lucrezia, Pisana, Chor)

Lucrezia, Jacopos Gattin, will den Dogen überzeugen, sich gegen den Rat durchzusetzen und Jacopo freizusprechen. Doch ihre Begleiterinnen halten sie zurück und raten ihr, auf Gott zu vertrauen. Da berichtet ihr Pisana, ihre Vertraute, das Urteil: Statt zum Tod wurde Jacopo zum Exil auf Kreta verurteilt. Lucrezia ist bestürzt, denn sie sieht keine Gnade in dieser Strafe.

Ein Saal im Dogenpalast.

Nr. 4 Chor der Senatoren (Barbarigo, Loredano, Chor)

Ein Brief von Jacopo an den Herzog von Mailand hat den Rat der Zehn von Jacopos Schuld überzeugt. Die Senatoren verkünden ihr Urteil über ihn und loben das Gesetz.

In den Privatgemächern des Dogen.

Nr. 5 Szene und Romanze (Doge)

Der Doge ist bestürzt und gequält, weil er Jacopo weder als Doge noch als Vater helfen kann. Vor Schmerz wünscht er sich den eigenen Tod.

Nr. 6 Szene und Duett – Finale I (Lucrezia, Doge, Diener des Dogen)

Lucrezia tritt ein. Sie ist aufgebracht, weil der Rat nicht Gerechtigkeit, sondern Rache geübt hat, und klagt den Dogen an, der Verhandlung regungslos zugesehen zu haben. Da er Jacopo nicht helfen kann, muss er ihre Bitte ausschlagen, seine Rolle als Doge hinter sich zu lassen und als Vater um seinen Sohn zu kämpfen.

II. Akt

Nachts im Staatsgefängnis.

Nr. 7 Präludium, Szene und Preghiera (Jacopo)

Im Fieberwahn sieht Jacopo die fürchterliche Gestalt des venezianischen Heerführers Carmagnola. Jacopo erklärt ihm, ebenfalls fälschlich verurteilt worden zu sein.

Nr. 8 Szene und Duett (Lucrezia, Jacopo, Chor)

Lucrezia betritt die Zelle. Als Jacopo sich fasst, berichtet sie ihm, dass ihn nicht der Tod, sondern, viel schlimmer, das Exil erwarte. Von draußen hören sie den Gesang der Gondolieri und beginnen Hoffnung zu schöpfen.

Nr. 9 Szene, Terzett und Quartett (Lucrezia, Jacopo, Doge, Loredano)

Der Doge kommt hinzu. Seine Beteuerung, dass er Jacopo liebt, lindert Lucrezias und Jacopos Schmerz und gibt ihnen neue Kraft. Im Wissen, dass sie erst vor Gott wieder vereint sein werden, umarmen sich Vater und Sohn ein letztes Mal. Bevor der Doge geht, teilt er Jacopo mit, dass er ihn nur noch einmal sehen wird, dann aber als Doge handeln muss. Loredano verkündet, dass der Rat versammelt und das Schiff bereit sei. Er lehnt Lucrezias Versuch, Jacopo ins Exil zu folgen, ab. Jacopo und Lucrezia drohen ihm mit dem göttlichen Gericht, doch der Doge weist sie an, sich zu zügeln. Loredano freut sich indessen, denn seine Rache an den Foscari nimmt ihren Lauf.

Saal des Rats der Zehn.

Nr. 10 Rat der Zehn (Chor)

Der Rat der Zehn treibt die Vollstreckung des Urteils voran; wer in Venedig sei, müsse dem dort herrschenden Gesetz gehorchen.

Nr. 11 Szene und Finale II (Lucrezia, Pisana, Jacopo, Barbarigo, Doge, Loredano, Chor)

Der Doge weiß, dass er das Gesetz befolgen muss, und Loredano betont erneut, wie gnädig die Strafe sei. Nachdem Jacopo sein Urteil gelesen hat, fleht er seinen Vater an, ihn zu retten, aber der Rat und der Doge betonen die Gültigkeit des Urteils. Jacopo muss sich fügen. Lucrezia kommt mit ihren Söhnen dazu. Jacopo bittet seinen Vater erneut um Hilfe, und Lucrezia fleht den Rat um Gnade an. Während Barbarigo gerührt ist, triumphiert Loredano. Jacopo hingegen bemitleidet Lucrezia, die vergeblich noch einmal versucht, Jacopo zu folgen. Da ermahnt er seinen Vater, auf Lucrezia und die Söhne Acht zu geben.

III. Akt

Die alte Piazzetta von San Marco.

Nr. 12 Introduktion und Barkarole (Barbarigo, Loredano, Chor)

Auf der Piazzetta wird fröhlich eine Regatta vorbereitet. Barbarigo und Loredano bemerken, dass es das Volk nicht kümmert, wer Doge ist. Auf Loredanos Aufforderung singt das Volk ein Lied, das an die vorbeifahrenden Gondolieri gerichtet ist.

Nr. 13 Szene und Arie (Lucrezia, Pisana, Jacopo, Barbarigo, Loredano, Chor)

Das Volk sieht, wie sich eine Staatsgaleere nähert. Es verstummt und zieht sich zurück. Jacopo wird vorgeführt. Er wünscht sich den Tod, denn ein Leben ohne seine Familie sei schlimmer.

Lucrezia weist er an, die Tränen zu verstecken und die Söhne wohl zu erziehen und an seine Unschuld zu erinnern. Das Paar verabschiedet sich und Jacopo besteigt die Galeere. Während die Menschenmasse und Barbarigo gerührt sind, sieht Loredano darin seine lang ersehnte Rache.

Privatgemach des Dogen.

Nr. 14 Szene und Arie (Lucrezia, Barbarigo, Doge)

Der Doge, allein in seinem Gemach, betrauert den Verlust seiner Söhne. Er bereut es, Doge zu sein, denn ohne das Amt würden sie alle noch leben. Barbarigo überbringt ihm einen Brief, der Jacopos Unschuld bezeugt. Für einen Freispruch ist es jedoch zu spät: Bestürzt berichtet Lucrezia, dass Jacopo gestorben ist.

Nr. 15 Szene und Finalarie (Lucrezia, Barbarigo, Doge, Loredano, Diener des Dogen, Chor)

Der Rat der Zehn, angeführt von Loredano, legt dem Dogen Francesco Foscari nahe, von seinem Amt zurückzutreten. Erst nach mehrfachem Drängen gibt er seine Machtinsignien ab. Als er Lucrezia anfleht, mit ihm zu fliehen, verkünden die Glocken von San Marco den neuen Dogen. Lucrezia fordert den zutiefst erschütterten Francesco auf, sich seinem Schicksal gegenüber standhaft zu zeigen. Doch er sinkt tot zu Boden und Loredano triumphiert.