Dvořák – Stabat mater

Werkeinführungen

Selige Ruhe
Von Anna Vogt

Arvo Pärt
* 1935 in Paide (Estland).

Ja ma kuulsin hääle …
Entstehungszeit: 2017 als Auftragswerk
des Centro Nacional de Difusión Musical CNDM
in Madrid anlässlich des 800-jährigen Gründungsjubiläums
der Universität Salamanca 2018.
Widmung: dem Andenken an Erzbischof Konrad Reinhold Veem.
Uraufführung: 18. Februar 2018 in der Capilla del Colegio
Fonseca, Salamanca (Spanien) durch Ars Nova Copenhagen
unter der Leitung von Paul Hillier

Für manche ist der Tod ein Schreckensbild, für andere eine Friedensvision. Er gilt als grausamer Auslöscher des Lebens oder als sanfte Errettung in ein besseres Dasein ohne Mühsal, ohne Qual, ohne die immer wiederkehrenden Nöte und Sorgen des Alltags. Je nach Epoche und Kulturkreis waren die Vorstellungen vom Tod fundamental unterschiedlich – und sind es bis heute. Für Christen ist der Tod von jeher mit der tröstenden Vorstellung von der ewigen Ruhe im Himmel verknüpft – zumindest für die, die sich zu Lebzeiten nichts Schwerwiegendes haben zuschulden kommen lassen. Schon in der Offenbarung des Johannes, dem letzten Buch des Neuen Testaments, heißt es in Kapitel 14, Vers 13: »Und ich hörte eine Stimme vom Himmel zu mir sagen: Schreibe: Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben von nun an. Ja, der Geist spricht, dass sie ruhen von ihrer Arbeit; denn ihre Werke folgen ihnen nach.«

Der estnische Komponist Arvo Pärt verwendete diese Zeilen für eine kurze Chorkomposition, die im Februar 2018 anlässlich der 800-Jahr-Feier der Universität Salamanca uraufgeführt wurde. Zudem widmete er sie dem Andenken des 1996 verstorbenen evangelisch-lutherischen Erzbischofs Konrad Reinhold Veem, mit dem Pärt eng befreundet war. Damals hatte ihm Veems Witwe in einem Brief den Tod des Freundes mitgeteilt und darin auch die Verse aus der Johannes-Offenbarung in einer estnischen Übersetzung zitiert. Pärt entsann sich 20 Jahre später für Ja ma kuulsin hääle … jener Übersetzung der Heiligen Schrift. Denn sie weist eine interessante Besonderheit auf: In ihr ist das Wort »ruhen« mit »hinagma« übersetzt, das im Estnischen zugleich auch »atmen« bedeutet. In Pärts Chorsatz ist gerade die Doppeldeutigkeit dieses Wortes, das hier in der deklinierten Form »hingavad«vorkommt, essenziell: zunächst durch die fortwährende Wiederholung der Worte »Nad hingavad oma vaevadest« (»Sie atmen/ruhen von ihrer Arbeit«) in zwei Abschnitten der Komposition, die eine Aura der Ruhe und des ewigen Kreisens kreiert. Hinzu kommt vor allem in Pärts Art der Vertonung der doppelte Sinn des Ruhens und Atmens zum Ausdruck: Die tiefen Bässe sorgen mit fortwährenden Quart- und Quintschritten für ein tonal stabiles, aber sich stetig veränderndes Fundament – eine Technik, in der Pärts Tintinnabuli-Stil mit seinen Dreiklangs-Umschichtungen anklingt. Die höheren Stimmen folgen darüber sanft dem Rhythmus der Worte. Wie beim Ein- und Ausatmen entstehen so kleine Bögen der Spannung und Entspannung im langsamen Fluss der zyklisch bewegten Klangflächen.

Unterstützt wird die beruhigende Wirkung dieser Musik durch die klare Harmonik: Der Chorsatz changiert zwischen der Grundtonart d-Moll und den verwandten Dur-Tonarten B-Dur und F-Dur, so dass dunkle und helle Abschnitte sich im langsamen Fluss abwechseln. Nur durch einzelne Dissonanzen wird diese tonale Stabilität stellenweise aufgebrochen. Die gezielte Arbeit mit einfachsten Mitteln, wie sie typisch für Pärt ist, ermöglicht in Ja ma kuulsin hääle … eine sinnliche, fast tranceartige Erfahrung. Der faszinierende Klang der estnischen Sprache mit ihren vielen weichen Konsonanten wird durch die meist homophone Vertonung besonders in den Fokus gerückt: Zu Beginn folgt Pärt klar den Textzeilen der Offenbarung und trennt durch Pausen die einzelnen Sätze bedeutungsvoll voneinander ab. So schafft er Momente des Nachhalls und der Stille. Obwohl die vier Chorstimmen an vielen Stellen mehrfach geteilt sind, wirken sie durch den einfachen Satz wie eine einzige gemeinsame Stimme, verbunden durch das Gefühl der Ehrfurcht, der Verinnerlichung, aber auch der seligen Freude. Der Tod hat in dieser Musik seine Bedrohlichkeit verloren, mit ihm kehrt Ruhe ein, doch keine Leere. Denn die Toten hinterlassen ein Vermächtnis für die Lebenden: Dies ist der Kerngedanke von Pärts Komposition. An kaum einem anderen Ort kann man den Geist der Toten, die nachwirkende Präsenz der berühmten verstorbenen Denker und Lehrer besser erspüren als an den altehrwürdigen Universitäten – wie in diesem Fall der 800 Jahre alten Alma Mater in Salamanca, zu dessen Gründungsjubiläum Pärts Chorsatz in Auftrag gegeben wurde.

»Was zu Ende bleibt«
Antonín Dvořáks todtrauriges Stabat mater
Von Wolfgang Stähr

Antonín Dvořák
* 8. September 1841 in Nelahozeves
† 1. Mai 1904 in Prag

Stabat mater, Erstfassung
für Soli, Chor und Klavier, op. 58
Entstehungszeit: Die unvollständige, siebensätzige
Erstfassung entstand von 19. Februar bis 7. Mai 1876
Uraufführung der Klavierfassung: nicht bekannt
Uraufführung der Orchesterfassung: 23. Dezember 1880 in Prag

Der Anfang klingt wie nach jahrelangem Schweigen. Zum ersten Mal seit Ewigkeiten wird der Flügel aufgedeckt, die Klaviatur aufgeklappt, vorsichtig eine Taste angeschlagen, dann eine zweite, eine dritte, ob das Instrument noch stimmt, ob die Töne noch ansprechen, die Oktaven werden ausprobiert, ein Akkord angedeutet, ob alles überhaupt noch einen Sinn ergibt. Und plötzlich ist diese Melodie wieder da und mit ihr die Erinnerung, alles kehrt zurück, nichts ist vergessen, nichts vergangen, diese Melodie, die immer nur abwärts führt, ins Abseits führt; alles ist wieder da, das ganze Elend. Die Musik fängt wieder an, die todtraurigste Musik, die sich denken lässt. Stabat mater dolorosa. Eine Mutter trauert um ihren hingerichteten Sohn. Ein Vater weint um seine tote Tochter.

Wer Antonín Dvořáks Stabat mater im Blindtest verkosten müsste, die Urfassung von 1876, würde auf eine harte Probe gestellt. Was glaubt er da zu hören? Den Beginn eines Klavierabends? Oder die Chorprobe zu einem Opernakt? Aber doch keinen Gottesdienst! Nur der Affekt steht außer Zweifel, die tiefe, tiefe, untröstliche Trauer. Der Anfang klingt wie nach einer Katastrophe, als sei alle Musik zerstört und müsse erst wieder gesucht, erfunden, mühselig und stückweise zusammengefügt werden. Dvořáks Stabat mater wagt den Blick in den Abgrund, in die Leere, in die Sinnlosigkeit: Die Mutter Gottes beklagt den Tod Gottes. Und das soll Kirchenmusik sein?

Dass auch der Glaube nur historisch erfasst werden kann, als Teil der Kulturgeschichte, dass er von lokalen und mentalen Traditionen abhängt, auf diese schlichte und gleichwohl umstrittene Tatsache berief sich Antonín Dvořák, als er festhielt: »Die Vorstellungen, was wahrhaft geistliche Musik ist, können bei verschiedenen Nationen und Menschen unterschiedlich sein, wie der Sinn für Humor.« Ein verblüffender Vergleich, der allerdings nicht zu dem Fehlschluss verleiten sollte, es habe sich bei dem tschechischen Komponisten um einen intellektuellen Skeptiker gehandelt. Im Gegenteil – Dvořák zählte zu den täglichen Kirchgängern, seine ländliche Sozialisation, »böhmisch-katholisch«, band ihn an den herrschenden Glauben. Und nicht zu vergessen: Dvořák war ein studierter und erprobter Kirchenmusiker, der in Prag die Orgelschule absolviert hatte und drei Jahre lang als Organist an St. Adalbert seinen gottesfürchtigen Dienst versah. Die Frage nach der »wahrhaft geistlichen Musik« aber ließ ihn sein Leben lang nicht los. Drei Meister verehrte er als unübertroffene Sendboten des musikalischen Himmels auf Erden: Palestrina, den Inbegriff der katholischen musica sacra, und Johann Sebastian Bach, den Übervater aller protestantischen Kantoren – mit dieser Wahl stand Dvořák bekanntlich nicht allein da. Der Dritte im Bunde seiner »wahrhaft geistlichen« Favoriten war jedoch überraschenderweise Richard Wagner, begründet durch den Pilgergesang im Tannhäuser und das spirituelle Spätwerk des Parsifal. Andere Komponisten hätten, verglichen mit dieser Trias, »zu viele Konzessionen an weltliche und musikalische Faktoren gemacht«.

Ein merkwürdig strenges Urteil aus der Feder eines Musikers. Hielt er sich selbst daran? An St. Adalbert wurde, wie es hieß, die »anerkannt schönste und erhabenste Kirchenmusik aller Kirchen Prags aufgeführt«, sogar Sängerinnen und Sänger des Opernensembles sangen im Chor unter der Leitung von Josef Foerster, dem »tschechischen Bruckner« (und Dvořáks vormaligem Lehrer an der Orgelschule). Ein anderer Zeitzeuge erinnerte sich: »Die Messen mit prunkvoller orchestraler Begleitung verstummten, statt ihrer führte Foerster, ein Anhänger der Reformbestrebungen in der Kirchenmusik, Messen mit schlichter Orgelbegleitung oder A-cappella-Werke auf. Zu besonderem Ruf gelangte die Adalbertkirche durch die stilgerechte Wiedergabe von Messen und anderen Kompositionen des großen Klassikers der Kirchenmusik, Palestrina.«

Josef Foerster hatte sich auf Studienreisen in Deutschland für die erzkatholische Reformbewegung des Caecilianismus erwärmt, die ein restauratives Ideal der Kirchenmusik verfocht, benannt nach der heiligen Cäcilia (in Böhmen wurde sie nach dem heiligen Cyrill als Cyrillismus bekannt). Die Caecilianer, die beispielsweise gegen Beethoven zu Felde zogen, noch Jahrzehnte nach dessen Tod, und ein Werk wie Beethovens Missa solemnis rigoros verdammten wie grundsätzlich jede Musik, »die vom Altare abzieht«, mochten in letzter Konsequenz nur den Gregorianischen Choral als »wahre Kirchenmusik« gelten lassen. Doch respektierten (und propagierten) sie die »objektive« klassische Vokalpolyphonie eines Palestrina und mit ihm die Praxis einer ahistorischen, puristischen, dem Wort und der Liturgie geweihten Tonkunst. Der Künstler aber, ob Komponist, Organist oder Sänger, sollte vollständig im Dienst an Gott aufgehen und sich als Einzelperson der Institution unterordnen, weshalb der Caecilianismus im 19. Jahrhundert, wie gleichgerichtete Bewegungen in der Malerei, der Architektur, der Volkspädagogik oder der Populärwissenschaft, eine dezidiert antimoderne, kulturpessimistische und autoritäre Gesinnung repräsentierte, die nicht das Individuum förderte, schon gar nicht das künstlerische, sondern das anonyme Kollektiv forderte, sei es nun »das Volk« oder »die Gemeinde«.

In diesem reaktionären musikalischen Milieu bewegte sich der junge Dvořák, Organist an St. Adalbert, der erklärtermaßen der »wahrhaft geistlichen Musik« anhing, Palestrina verehrte, Zugeständnisse an »weltliche Faktoren« verwarf und folgerichtig ein Stabat mater ohne orchestralen Prunk mit schlichter Klavierbegleitung schuf. Ein Stabat mater – das lateinische Gebet aus dem Mittelalter, das als Sequenz in die Liturgie des Marienfestes der Sieben Schmerzen und als Hymnus in das Offizium Eingang fand. Als Appell an die Menschlichkeit – die Mutter sieht ihren gedemütigten, misshandelten Sohn am Kreuz sterben – steht es über jeder konfessionellen Tradition und trifft mitten ins Herz, auch wenn die nachfolgenden Strophen einer anachronistischen, auf Zerknirschung, Selbstgeißelung und Blutopfer ausgerichteten Frömmigkeit anhängen. Der katholische Marienkult und die barocke Passionsmystik befeuerten die Hochkonjunkturen des Stabat mater, das oft und legendär vertont worden ist: von Palestrina bis Pergolesi, von Haydn bis Rossini. Aber auch von Dvořáks bayerischem Zeitgenossen Franz Xaver Witt, dem Gründer des Allgemeinen deutschen Cäcilienvereins. Sein Stabat mater kam auch bei der asketischen Kirchenmusik in St. Adalbert zur Aufführung, mit Dvořák am Harmonium. An diesem caecilianischen Muster konnte er sich ein Beispiel nehmen. Er tat es aber nicht, allen konservativen Bekenntnissen zum Trotz.

Antonín Dvořáks Stabat mater könnte wie eine Folge von »Kindertotenliedern« gehört werden. Am 21. September 1875 starb seine Tochter Josefa, zwei Tage nach ihrer Geburt: Für heutige medizinische Verhältnisse ein Schock, ein Schicksalsschlag, seinerzeit aber ein Schmerz, der die Eltern angesichts der hohen Säuglingssterblichkeit nicht aus heiterem Himmel traf. Einige Monate später komponierte Dvořák (deshalb?) sein Stabat mater. Er setzte allerdings nicht sämtliche Strophen in Musik und wählte ein Ensemble mit Chor, vier Solisten und einem Klavier als einzigem Instrumentalpart. Diese wie eine Kantate auf sieben Sätze verteilte Urfassung aus dem Frühjahr 1876 ist ein selbständiges, abgeschlossenes Werk – kein Fragment, kein Entwurf, kein Klavierauszug. Dass Dvořák im Oktober 1877 die fehlenden vier Strophen nachkomponierte und sein Stabat mater um ein großes Symphonieorchester aufstockte, wird aber, ohne jede biographische Überinterpretation, als musikalische Antwort und Trauerarbeit nach dem Tod zweier Kinder zu begreifen sein: Die einjährige Růžena trank in einem unbeaufsichtigten Moment aus einer Flasche mit Phosphorlösung, der erstgeborene Sohn Otakar starb an den Pocken, zu allem Unglück genau am 36. Geburtstag seines Vaters.

Dennoch hat es nichts mit herzloser musikologischer Ernüchterung zu tun, wenn der ursprüngliche Anstoß zur Komposition nicht im Verlust der kaum geborenen Josefa vermutet wird, sondern in der erwähnten Einstudierung des Witt’schen Stabat mater im November 1875. Leoš Janáček sagte über seinen Freund und Mentor Dvořák, das »Geheimnis seines Schaffens« liege in einer Art kreativem Widerspruch: »Gereizt blättert er in Berlioz’ Requiem, und bald wird das Erscheinen seines eigenen Requiems bekannt.« Janáček nennt noch andere, ähnliche Beispiele und fragt sich: »Empfing er mit gleichem Unwillen die Anregung zu seinen übrigen Werken?« War es so? Nach dieser Logik wäre Dvořáks Stabat mater nachgerade als »Anti-Witt« gedacht, als Gegenentwurf und Kontrastprogramm zur restriktiven caecilianischen Ästhetik, selbst wenn die bescheidene Besetzung deren Geboten zu folgen scheint.

Der kodifizierte »stile antico« oder »stile alla Palestrina«, Maß und Regel der katholischen Kirchenmusik, zeichnete sich vor allem durch ausbalancierte Bewegungen, austarierte Intervallsprünge, abgestufte Tonschritte und Notenwerte aus. Dvořáks Stabat mater hingegen beginnt, als habe die Musik ihre Mitte eingebüßt, ihre Gravitation verloren, die Töne streben haltlos auseinander, ein aus den Fugen geratener Kirchenstil. Apropos: Fugen wird man wie ohnehin alle klassischen Kennzeichen der musica sacra in diesem Werk vergebens suchen, dieses Stabat mater ist weder böhmisch noch katholisch, denn auch auf Anklänge an die tschechische Volksmusik, auf »Nationalromantik«, verzichtet Dvořák in seiner eigensinnigen, weltvergessenen, in sich kreisenden Trauerkantate. Es sei nicht vergessen, dass dieser fromme Organist zuvor ein paar Jahre als Bratschist im Orchester des Prager Interimstheaters gespielt hatte. Die Nähe zum fortgeschrittenen Belcanto, namentlich eine Affinität zu Verdi, zeigt sich in den herben Kantilenen und weit gespannten Melodiebögen, aber Dvořáks Musik verrät auch eine Wahlverwandtschaft mit Franz Schubert, mit dem Schubert der Winterreise und der letzten Heine-Gesänge. Und der fatale Wanderschritt, der Schreitrhythmus einer unaufhörlichen Marcia funebre liegt dieser Musik buchstäblich zugrunde, von der Wiege bis zur Bahre.

Die pianistische Introduktion des »Stabat mater dolorosa« kehrt als Anfang vom Ende wieder, im letzten Satz, »Quando corpus morietur«. Aber die Themen der sieben Sätze vereint sowieso eine auffallende Familienähnlichkeit, und weil Dvořák in seiner Trauer einem starken Hang zur Wiederholung nachgibt, zum Noch- und Nochmalsagen, da er sich einem geradezu obsessiven Schmerz überlässt, immer und immer wieder an die Wunden rührt, den geliebten Namen ausspricht, die Katastrophen aufzählt, gerät diese radikal unkirchliche Kirchenmusik in einen Sog der Unentrinnbarkeit, in eine existenzielle Ausweglosigkeit. Andererseits und paradoxerweise liegt in der Wiederkehr des ewig Gleichen auch ein Trost und eine Hoffnung, eine Gewissheit, eine Geborgenheit, ein Abgesang auf den Tod, auf die Illusion der Zeit, den Trugschluss der Vergänglichkeit. Ein Bekenntnis zum Leben. Oder wie es in Goethes West-östlichem Divan heißt: »Dein Lied ist drehend wie das Sterngewölbe, / Anfang und Ende immerfort dasselbe, / und was die Mitte bringt, ist offenbar / das, was zu Ende bleibt und anfangs war.«

Interview

Glaube, Liebe, Hoffnung
Die slowakische Komponistin Ľubica Čekovská im Gespräch mit Uta Sailer

Ľubica Čekovská
* 1975 in Humenné (Slowakei)

Drei Fragmente zum Stabat mater
für Chor a cappella
Entstehungszeit: 2018
Kompositionsauftrag des BR-Chores
Uraufführung: am 2. März 2019 im Münchner
Prinzregententheater mit dem BR-Chor unter der
Leitung von Howard Arman

Frau Čekovská, erinnern Sie sich an Ihre erste Komposition?

Ja, sehr genau sogar. Ich hatte zwar schon vor meinem Kompositionsstudium verschiedene kleine Sachen geschrieben, aber an die erste richtige Komposition erinnere ich mich sogar mit Datum, sie entstand am 15. Juni 1996. Fünf Miniaturen für Klavier. So eine Art Etüden, die eine mit drei Tönen, die andere mit vier Tönen und so weiter.

Das klingt sehr strukturiert …

… ja, allerdings war ich zunächst gar nicht strukturiert. Mein Professor, dem ich das Stück zeigte, sagte mir: Du musst anders denken! Du musst dich fragen, was genau du erreichen und was du vermeiden möchtest. Genau das habe ich bei dieser Komposition erst gelernt. Es reicht nicht, viel Material auf dem Tisch zu haben, man muss es strukturieren, einem Ziel unterordnen. Dennoch ist das wichtigste für mich die Intuition, die Idee. Was soll meine Musik ausdrücken? Erst kommt die Musik. Und daraus erwächst die Form.

Wie und wo komponieren Sie eigentlich?

Als Mutter zweier Kinder gehe ich direkt aus der Küche an den Schreibtisch. Die besten Ideen kommen schließlich aus dem »Resthirn« (lacht). Ich schreibe mit Papier und Stift, denn ich bin etwas altmodisch. Schließlich verfasse ich auch Briefe noch von Hand – das ist einfach unmittelbarer als digital. Aber den Computer verwende ich schon auch, um Zeit zu sparen. Wenn die Skizzen fertig sind, dann übertrage ich alles auf den Rechner.

Arbeiten Sie auch am Instrument, etwa am Klavier?

Nein, höchstens mal kurz, um etwas auszuprobieren. Aber für die Stabat-mater-Fragmente bin ich gar nicht ans Klavier gegangen, es ist ja ein Chorstück, sehr polyphon und horizontal angelegt. Anfangs hatte ich die Idee, Klavier mit einzubauen, aber dann habe ich mich für die A-cappella-Variante entschieden.

Welche Rolle spielt das innere Hören für den Kompositionsprozess?

Es ist mir sehr wichtig, vorab das in meinem Innersten zu hören, was ich später im Außen höre.

Ihre Drei Fragmente aus dem Stabat mater beziehen sich auf das Stabat mater von Antonín Dvořák. Welche Beziehung haben Sie zu diesem Werk?

Es ist mir sehr nahe. Ich habe es zuletzt 2017 anlässlich des Todes des wundervollen Dirigenten Jiří Bělohlávek gehört: eine fantastische Interpretation, geleitet von Jakub Hrůša. Obwohl ich es schon oft in sehr guten Aufführungen erlebt habe: Das war die beste, an die ich mich erinnere. Sie hat mich sehr berührt.

Dvořák verarbeitete im Stabat mater den Tod von dreien seiner Kinder. Ist es durchweg ein trauriges Stück oder besteht aus Ihrer Sicht auch Hoffnung?

Ich glaube, das Stabat mater ist erfüllt von Trauer, aber ebenso von Glaube, Liebe und Hoffnung. Dvořák hat es in seiner wohl schwierigsten und unglücklichsten Lebensphase komponiert. Ich habe mich mit meiner Musik in diese »emotionale Ecke« hineinbewegt. Ich bin ja selbst Mutter zweier Kinder und kann mich daher gut einfühlen, wie schrecklich es für Dvořák gewesen sein muss, Kinder zu verlieren.

Was bedeutet Ihnen persönlich der christliche Hintergrund?

Weil ich Christin bin, ist er mir sehr wichtig. Die drei Aspekte Glaube, Liebe, Hoffnung sind für mich zentral. Ich betrachte sie als Geschenk für mein Leben. Alle Menschen durchlaufen gute und schwierige, manchmal auch tragische Zeiten. Mich auf Glaube, Liebe und Hoffnung auszurichten, gibt mir Energie, es macht den Alltag leichter. Diese Einstellung lasse ich auch in meine Kompositionen einfließen. Ich hatte anfangs sogar überlegt, ob ich meinen drei Fragmenten den Titel »Glaube, Liebe, Hoffnung« geben soll, habe mich dann aber doch anders entschieden. Ich finde, wir Komponistinnen und Komponisten sollten eine Botschaft mit unserer Musik vermitteln, etwas Spirituelles weitergeben. Alle Menschen sind Instrumente Gottes – oder wie auch immer Sie dieses Höhere bezeichnen wollen. Wir sollten in Harmonie leben. So, wie ein Orchester gestimmt sein muss, sollten auch wir Menschen uns aufeinander »einstimmen«.

Wir hören heute Dvořáks Frühfassung des Stabat mater für Soli, Chor und Klavier. Diese Fassung ist unvollständig, Sie haben nun die drei fehlenden Sätze neu komponiert. Wie sind Sie an Ihre Komposition herangegangen?

Ich habe die vorgegebenen Texte ziemlich »traditionell« verwendet und neu komponiert. Dafür nahm ich den lateinischen Text und dazu ein paar Phoneme wie etwa »Hm« oder »Ah«, um interessante Effekte zu erzielen. Musikalisches Material von Dvořák verwende ich aber nicht. Meine Stücke sollen dessen Stabat mater sozusagen kommentieren.

Blickt man in Ihre Noten, bekommt man den Eindruck, dass Sie eher traditionell schreiben: klares Notenbild, eindeutige Taktangaben, auskomponierter Text, so dass er verständlich bleibt …

… ja, vielleicht bin ich etwas »traditioneller« geworden, obwohl ich eher sagen würde: Ich schreibe modern, aber »soft« modern, Čekovská-modern sozusagen. Hinzu kommt, dass ich bei einer Chorkomposition auch an die Sängerinnen und Sänger denken muss, an die Atmung, das Aussprechen der Worte und so weiter. Es ist völlig anders als für ein Orchester zu schreiben.

Vermeiden Sie Tonalität?

Nein, ich bemühe mich, Musik zu schreiben, die ich hören will.

Dvořák und Sie stammen beide aus dem slawischen Raum. Glauben Sie, dass es etwas spezifisch Slawisches in der Musik gibt?

Ja, das wurde mir in London an der Royal Academy of Music bewusst. Dort habe ich viele Studierende aus verschiedenen Kulturen getroffen, etwa aus den USA oder aus Korea. Hier in der Fremde wurde mir klar, dass slawische Musik oft etwas Melancholisches hat. Wir haben eine andere Art, Melodien zu schreiben. Ich will das nicht überbetonen, aber so eine gewisse Traurigkeit und Melancholie schwingen einfach mit.

Ihre Komposition ist ein Auftragswerk für den Chor des Bayerischen Rundfunks. Kannten Sie den Chor schon?

Ich habe Aufnahmen mit dem BR-Chor gehört, ihn aber leider noch nicht live erlebt. Seinen Künstlerischen Leiter, Howard Arman, kenne ich hingegen sehr gut. Wir haben uns in Gera getroffen, wo ich Composer in Residence war. Dort führten wir mein Violinkonzert und andere Stücke auf, die Howard Arman dirigierte. Er erzählte mir von diesem Chor und hat mich damals schon gefragt, ob ich Lust hätte, mal etwas für den BR-Chor zu schreiben.

Waren Sie bei den Proben dabei?

Für mich als Komponistin ist es sehr wichtig, bei den Proben anwesend zu sein, um zu sehen, wie sich die Musik »verhält«. Die Partitur ist wie ein Rezept, die Musik fängt erst in den Proben an. Ich bin sehr glücklich, dass ich nochmal mit Howard Arman zusammenarbeiten darf und mit diesem wundervollen Chor. Denn die Stimme ist für mich eines der schönsten Instrumente.

L’ubica Čekovská, herzlichen Dank für das Gespräch!

Geistliche Musik, komische Oper, Filmmusik oder aktives Musizieren in einer New Orleans Jazz Band: Die slowakische Komponistin Ľubica Čekovská bewegt sich gerne in unterschiedlichen musikalischen Genres. Im slowakischen Humenné geboren, studierte sie später Musiktheorie und Komposition in Bratislava sowie an der Royal Academy of Music in London. Darüber hinaus absolvierte sie Kompositionskurse u.a. bei Thomas Adès und Harrison Birtwistle sowie beim estnischen Komponisten Arvo Pärt, der sie nachhaltig inspirierte. Ľubica Čekovská konnte schon als junge Frau internationale Erfolge mit ihrer Musik feiern. Sie ist zu Gast auf internationalen Festivals zeitgenössischer Musik, erhielt mehrfach wichtige Kompositionspreise und wird von renommierten Ensembles und Festivals für Kompositionen beauftragt. Ihre erste Oper legte sie im Jahr 2013 vor: Dorian Gray, uraufgeführt in Bratislava. Aktuell arbeitet sie erneut an einem Musiktheaterwerk, beauftragt von den Bregenzer Festspielen. Im Sommer 2020 soll die Oper dort uraufgeführt werden.

Die Interpreten

Die Sopranistin Julia Kleiter hat nicht nur als Opernsängerin, sondern auch als Interpretin im Lied- und Konzertfach eine international erfolgreiche Laufbahn vorzuweisen. Ihr Gesangsstudium absolvierte sie in Köln und Hamburg, und 2004 debütierte sie als Pamina (Die Zauberflöte) an der Opéra Bastille in Paris, worauf zahlreiche Engagements an weltweit renommierten Häusern folgten, zuletzt etwa als Agathe (Der Freischütz) in Dresden und an der Mailänder Scala oder als Fiordiligi (Così fan tutte) in Zürich und bei den Salzburger Festspielen. Als Konzertsängerin trat sie in vergangenen Spielzeiten in Dvořáks Requiem unter Philippe Herreweghe in Berlin auf und sang in Brahms’ Deutschem Requiem in London sowie in der Schöpfung von Haydn an der Mailänder Scala oder in Bruckners Te Deum in München die Solopartien ihres Fachs. Julia Kleiter arbeitete mit namhaften Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo Muti oder Nikolaus Harnoncourt zusammen. In kommenden Konzerten wird sie u.a. in Mozarts Requiem in Duisburg und der Petite messe solennelle von Rossini bei der Schubertiade in Schwarzenberg zu hören sein.

Gerhild Romberger schloss ihre Gesangsausbildung an der Hochschule für Musik Detmold bei Heiner Eckels ab. Aufbauende Kurse für Liedgestaltung bei Mitsuko Shirai und Hartmut Höll ergänzten ihr Studium. Seit 2003 ist sie selbst Professorin für Gesang in Detmold. Der künstlerische Schwerpunkt der Altistin liegt im Konzertgesang. So arbeitete sie etwa mit den Wiener und Berliner Philharmonikern unter Andris Nelsons und Gustavo Dudamel, mit dem Los Angeles Symphony Orchestra unter Herbert Blomstedt sowie mit dem Gewandhausorchester unter Riccardo Chailly zusammen. Auch aktuell widmet sich Gerhild Romberger der Musik Mahlers, so beispielsweise in Monte Carlo dem Lied von der Erde sowie der Zweiten Symphonie bei der Accademia Nazionale di Santa Cecilia, den Berliner Philharmonikern und unter Kent Nagano erneut in der Elbphilharmonie. Ihre CD-Einspielung von Mahlers Dritter Symphonie mit BR-Chor und -Symphonieorchester unter Bernard Haitink wurde 2018 mit dem BBC Music Magazine Award als Recording of the Year ausgezeichnet. In den Chor-Abonnementkonzerten war sie zuletzt in Rossinis Stabat mater zu hören.

Die Laufbahn des russischen Tenors Dmitry Korchak begann nach Abschluss seines Studiums (Gesang und Dirigieren) in Moskau, als er 2004 Preisträger der Francisco Viñas International Singing Competition sowie von Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb wurde. Bald darauf erhielt er Engagements an der Berliner Staatsoper, der Dresdner Semperoper und an der Mailänder Scala. 2015 debütierte Dmitry Korchak an der Metropolitan Opera New York. In der laufenden Saison gastiert der gefeierte Belcanto-Spezialist an der Wiener Staatsoper, in Valencia, Hamburg, Brüssel und im Gran Teatre del Liceu in Barcelona. Dmitry Korchak tritt regelmäßig beim Kissinger Sommer und bei den Salzburger Pfingstfestspielen unter Riccardo Muti auf. Auch als Dirigent machte er sich einen Namen, so hat er Rossinis Stabat mater nicht nur als Sänger (u.a. 2017 beim Chor des Bayerischen Rundfunks), sondern zuvor in Moskau vom Dirigentenpult aus interpretiert. Seit der vergangenen Spielzeit ist Dmitry Korchak Erster Gastdirigent des Opernhauses von Nowosibirsk, wo er auch ein eigenes Festival leitet.

Der Bass Tareq Nazmi studierte an der Münchner Musikhochschule bei Edith Wiens und Christian Gerhaher sowie privat bei Hartmut Elbert. Er war zunächst Mitglied des Opernstudios und von 2012 bis 2016 festes Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper. Als Liedsänger trat er zusammen mit Gerold Huber bei der Schubertiade in Hohenems auf und feierte erst jüngst sein Debüt in der Londoner Wigmore Hall. Neben seinem Engagement auf der Bühne und als Liedinterpret ist Tareq Nazmi auch ein gefragter Konzertsänger, dessen Repertoire von Bach über Haydn bis Dvořák und Brahms reicht. In der Spielzeit 2017/18 interpretierte er u.a. mit Thomas Hengelbrock und dem Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble auf Tournee durch Deutschland und Luxemburg die Partie seines Fachs in Haydns Schöpfung. Unter Constantinos Carydis war er zuvor mit Mozart-Konzertarien erstmals bei den Salzburger Festspielen zu erleben, zu denen er 2017 mit Mozarts Requiem unter Teodor Currentzis und der c-Moll-Messe unter Ivor Bolton zurückkehrte. Beim BR-Chor war Tareq Nazmi mehrfach zu Gast, so etwa bei Konzerten mit CD-/DVD-Produktion von Bachs Johannes-Passion.

Der englische Pianist Julius Drake zählt international zu den führenden Vertretern im kammermusikalischen Bereich und hat sich vor allem als Liedbegleiter einen Namen gemacht. Er gastierte bei internationalen Musikfestivals, etwa bei der Schubertiade in Schwarzenberg oder den Salzburger Festspielen sowie in bedeutenden Musikzentren wie der Carnegie Hall in New York und der Wigmore Hall in London. 2009 war er künstlerischer Leiter des Leeds Lieder Festivals in Yorkshire und seit 2009 bekleidet er diese Stellung auch beim Machynlleth Festival in Wales. Julius Drake arbeitete mit bekannten Künstlern wie Gerald Finley, Ian Bostridge und Angelika Kirchschlager zusammen; CD-Produktionen mit diesen Sängern erhielten Auszeichnungen bei den Gramophone Awards oder gewannen den Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik. Ein weiteres Highlight stellen seine Aufnahmen sämtlicher Lieder Franz Liszts mit Allan Clayton dar. In kommenden Konzerten wird Julius Drake u.a. gemeinsam mit Sarah Connolly im Concertgebouw in Amsterdam, mit Christoph Prégardien in der Sociedad Filarmónica de Bilbao und mit Ian Bostridge beim Seoul International Music Festival zu hören sein.