Cantate de Noël

Werkeinführungen 

Ein Preis für Rom
Zu André Caplets Tout est lumière. Von Nicole Restle

Entstehung des Werks: 1901, komponiert für die Vorrunde des Prix de Rome. Uraufführung: unbekannt | Lebensdaten des Komponisten:
* 23. November 1878 in Le Havre,  † 22. April 1925 in Neuilly-sur-Seine

»Dieser Caplet ist ein Künstler. Er versteht es, eine klangvolle Atmosphäre zu erfinden und − mit einem wunderbaren Empfindungsvermögen ausgestattet − besitzt er einen Sinn für Proportionen; eine Eigenschaft, die in unserer so zusammengeflickt oder wie mit einem Korken verschlossen wirkenden musikalischen Epoche seltener ist, als man glauben möchte«, urteilte Claude Debussy 1908 über André Caplet. Die beiden Komponisten hatten sich kurz zuvor kennengelernt. Aus dieser Begegnung entstand in den folgenden Jahren eine sehr enge Freundschaft. Mehr noch: André Caplet wurde in künstlerischen Dingen Debussys wichtigster Berater. Er fertigte dem 16 Jahre älteren Freund eine Orchestrierung seiner Children’s Corner-Suite an, half ihm bei der Instrumentierung von Le martyre de Saint Sébastien und setzte sich für Aufführungen seiner Werke ein. In der Rückschau mag er als Adlatus Debussys erscheinen, als Mensch, der sich ganz in den Dienst eines anderen stellte. Die Zeitgenossen hingegen sahen in André Caplet durchaus einen eigenständigen Künstler, der sowohl als Komponist wie als Dirigent mit seinem Talent überzeugte.

Schon früh wusste Caplet, der 1878 in Le Havre geboren wurde, seine musikalische Begabung gewinnbringend einzusetzen. Weil die Familie ziemlich mittellos war, arbeitete er im Alter von elf Jahren als Pianist im Café-Concert. Gerade zwölfjährig verdingte er sich als Geiger im Orchester des Grand Théâtre von Le Havre. 1896 wurde er Student des Pariser Conservatoire, und noch während dieser Ausbildung legte er den Grundstein zu seiner dirigentischen Karriere, indem er seinen Lehrer Xavier Leroux am Pult des Théâtre de la Porte Saint-Martin vertrat und Assistent von Edouard Colonne wurde, dem Begründer der berühmten Concerts Colonne. 1899 übernahm er am Théâtre de L’Odéon die Stelle des Musikdirektors, ab 1910 leitete er das Bostoner Opernorchester, und 1914 wurde er zum musikalischen Leiter der Pariser Oper berufen. Doch Caplet trat dieses Amt nicht an, sondern meldete sich freiwillig zum Kriegsdienst und erlitt im Feld eine schwere Gasvergiftung. Gesundheitlich und seelisch stark angeschlagen, zog er sich nach dem Krieg immer mehr von seinen Aufgaben als Dirigent zurück und widmete sich verstärkt dem Komponieren. 1925 erkrankte er an einer Rippenfellentzündung, an der er am 22. April im Alter von nur 46 Jahren starb.

Wie alle Kompositionsstudenten bewarb sich Caplet während seiner Ausbildung am Pariser Conservatoire um den Rompreis, ein Stipendium, das seit 1803 alljährlich vergeben wurde und einen dreijährigen Aufenthalt in der Villa Medici in Rom sowie eine einjährige Studienreise durch Deutschland ermöglichte. Die Teilnehmer mussten die Jury in einer Vorrunde mit einer Fuge und einem Chorsatz über einen vorgegeben Text, dann in der Hauptrunde mit einer Kantate überzeugen. André Caplet trat 1901 an und gewann – gegen Maurice Ravel. Zu den Pflichtstücken der
Vorauswahl gehörte auch eine Vertonung des Gedichts Spectacle rassurant (Beruhigender Anblick) aus dem 1840 veröffentlichten Zyklus Les rayons et les ombres (Strahlen und Schatten) von Victor Hugo. Dieses Gedicht ist eine Hommage an die Schönheit der Natur. Schwebend, schillernd, sonnendurchflutet stellt Hugo diese dar: mit knospenden Rosen, sirrenden Libellen, eifrigen Spinnen und zwitschernden Vögeln. Der Dichter beschwört viele Bilder, um eine einzige Stimmung wiederzugeben: stille, unermessliche Freude.

Diese Stimmung galt es nun in Musik auszudrücken. Caplet beginnt sein Stück, das sich in drei Teile gliedert, hymnisch: Die ruhige, pendelnde Quartbewegung in den Violinen und Oboen suggeriert das Läuten von Glocken; Glissandi und Triller in den Violoncelli, Bratschen, Klarinetten und der Harfe umgeben diesen behäbig anmutenden Klang mit einer flirrenden Atmosphäre – das Bild eines sonntäglichen Sommertags in der Natur entsteht. Die Quarte, von Caplet als Glockengeläut eingeführt, wird ein wichtiges Element seiner Melodiegebung. Sie prägt die zentrale Aussage des Textes »Tout est lumière, tout est joie« (»Licht alles, alles Lust und Freude!«) und ist auch im Sopransolo des Mittelteils bestimmend. Caplet kreiert in diesem Stück eine frohe, erhabene Stimmung – aber er lässt sie dank geschickter Instrumentierung changieren, mal intimer, mal auftrumpfender erscheinen. Betörende klangliche Effekte erzielt er durch das Aufblitzen einzelner, expressiver Melodiephrasen in der Solovioline und der Oboe während der dritten Strophe »La rose semble, rajeunie«. Der Mittelteil besticht durch einen besonders ätherischen Klangeindruck: Über zarten Streichertremoli und einem summenden Chor erhebt sich süß der Solosopran. Im dritten Teil greift Caplet musikalisch auf den Beginn zurück. Auch die Anfangsworte »Tout est lumière, tout est joie« werden nochmals zitiert und in die Verse integriert. Dadurch schafft Caplet musikalisch einen eigenen Bogen, der in der Form des Gedichts nicht vorgegeben ist. Schon dieses frühe Werk zeugt von Caplets sicherem Gespür für klangliche Atmosphäre. Kein Wunder, dass Debussy seinen Freund so hoch geachtet hat.

Primitiv, archaisch, modern
Zu Darius Milhauds Ballettmusik La création du monde. Von Nicole Restle

Entstehung des Werks: 1923 | 
Uraufführung: 25. Oktober 1923 am Théâtre des Champs-Élysées in Paris
Lebensdaten des Komponisten: * 4. September 1892 in Marseille,  † 22. Juni 1974 in Genf

Darius Milhaud fühlte sich als durch und durch französischer Komponist. Davon zeugen die Gespräche, die er mit dem Musikkritiker Claude Rostand führte. In ihnen betonte Milhaud immer wieder, wie stark er in der Musiktradition Frankreichs verwurzelt sei, nicht nur in der neueren, auch der älteren: Couperin, Rameau, Berlioz, Bizet und Chabrier nennt er als seine Leitbilder. Und natürlich Debussy, dessen Streichquartett ihm 1905 zur Offenbarung wurde. Dennoch zählte er mit zu den ersten seiner Generation, die sich ganz neuen Musikrichtungen öffneten und diese in ihren Stil integrierten: die brasilianische Folklore, die er in den Jahren 1917/1918 als Botschaftsattaché in Rio de Janeiro kennenlernte, und den amerikanischen Jazz. Doch das entspricht ja in gewisser Weise ebenfalls der französischen Tradition. So war es zu Bizets und Debussys Zeiten die spanische und ostasiatische Musik, welche die Pariser Szene ungeheuer interessierte und inspirierte. Jüngere Komponisten wie Darius Milhaud orientierten sich zu Beginn der 1920er Jahre nun an Brasilien und Nordamerika.

Milhaud begegnete dem Jazz erstmals 1920 in einer Londoner Tanzhalle, in der das Orchester des New Yorker Bandleaders Billy Arnold gastierte, und war sofort davon fasziniert. Besonders die Verwendung der einzelnen Instrumente begeisterte ihn: das Saxofon, »das aus Träumen die Essenz presst«, die oft in den hohen Registern spielende Klarinette, die lyrische Behandlung der Posaune mit ihren zahlreichen Glissandi, die Komplexität des Schlagzeugs und nicht zuletzt das Klavier, das die Aufgabe hat, alles zusammenzuhalten. Ihn elektrisierte die synkopische Melodiebildung, die vermeintliche Leichtigkeit des Musizierens, und es regte sich in ihm der Wunsch, »diese Rhythmen und Klänge für ein Kammermusikwerk zu benutzen«. Während einer Amerikareise 1922 hatte Milhaud Gelegenheit, den Jazz in Boston, New York und New Orleans zu studieren. Besonders beeindruckte ihn ein Besuch in einem Club in Harlem, und er kam zu dem Schluss: »Diese Musik hatte ihren Ursprung zweifellos in den dunkelsten Elementen der Negerseele, in den Abgründen Afrikas.«

Als er im folgenden Jahr den Auftrag erhielt, zu dem auf afrikanischen Volksmythen basierenden Ballett La création du monde (Die Schöpfung der Welt) die Musik zu schreiben, lag es daher für ihn nahe, auf den Jazz zurückzugreifen. Nach eigener Aussage besetzte er das Orchester so, wie er es in Harlem kennengelernt hatte. Und die Behandlung der Instrumente entspricht genau den Beobachtungen, die er bei seiner ersten Begegnung mit einer Jazzband in London gemacht hatte. Die Verwendung von Jazzelementen, zu der neben dem Einsatz des charakteristischen Instrumentariums auch die im Jazz üblichen modalen Tonskalen und »Blue notes« sowie synkopischen Melodiebildungen gehören, diente Milhaud vor allem dazu, in La création du monde »ein rein archaisches Gefühl zu vermitteln«.

Das Ballett handelt davon, dass drei afrikanische Götter aus dem Chaos die Welt erschaffen. Zunächst entstehen die Bäume, Pflanzen, Insekten, Vögel und Tiere, schließlich Mann und Frau, die in gegenseitigem Begehren entflammen und im gemeinsamen Kuss zusammenfinden. Milhaud
gliedert das Stück in fünf ineinander übergehende Teile. Das diese Abschnitte einleitende Vorspiel lässt er mit ganz einfachen musikalischen Mitteln beginnen: mit einem zweitönigen Ostinato der Kontrabässe und einer sich ständig wiederholenden, monoton wirkenden Viertonfolge von Klavier und Streichern, aus der die Trompete ein synkopisches Motiv ableitet, sowie dem Saxofonthema mit seinem charakteristischen Quartsprung. So primitiv dieser Anfang auch scheinen mag, Milhaud präsentiert hier die musikalischen Keimzellen, aus denen er die Themen und Motive der folgenden Teile »erschafft«. Das aus kleinteiligen Motivsplittern zusammengesetzte Fugenthema des ersten Abschnitts, der das Chaos charakterisiert, ist daraus ebenso abgeleitet, wie das Oboenthema des zweiten Teils, in dem die Lebewesen entstehen, oder die synkopische Hauptmelodie des dritten Teils, in dem Mann und Frau auf die Welt kommen. Die in ihren musikalischen Stimmungen sehr konträren Abschnitte erhalten durch das regelmäßige Wiederaufgreifen der originalen Motive und Themen des Vorspiels eine formale Einheitlichkeit. Höhepunkt des Werks ist der orgiastisch gestaltete vierte Teil, der die immer stärker werdende Anziehung zwischen Mann und Frau beschreibt; den eigentlichen Kuss untermalt Milhaud mit leisen zärtlichen Klängen, dabei nochmals die wichtigsten Themen von La création du monde beschwörend.

Bei der Uraufführung am 25. Oktober 1923 durch die Ballets suédois, eine avantgardistische schwedische Tanztruppe, stieß das Stück bei Publikum und Presse noch auf wenig Verständnis. Es sei unseriös und gehöre besser in eine Music Hall als in den Konzertsaal. Zehn Jahre später hingegen galt La création du monde – wie Milhaud humorvoll in seiner Autobiografie schildert – als eine seiner besten Schöpfungen.

Lobgesang eines Todkranken
Zu Arthur Honeggers Cantate de Noël. Von Wolfgang Stähr

Entstehung des Werks: Dezember 1952 – Oktober 1953
nach Teilen des unvollendeten Selzacher Passionsspiels von 1941 und 1944;
gewidmet dem Basler Kammerchor zu dessen 25. Gründungstag
und seinem Gründer und Leiter Paul Sacher
Uraufführung: 18. Dezember 1953 in Basel mit Derrik Olsen (Bariton)
sowie dem Basler Kammerchor und Kammerorchester
unter der Leitung von Paul Sacher
Lebensdaten des Komponisten: * 10. März 1892 in Le Havre, † 27. November 1955 in Paris

Am Ende fühlte sich Arthur Honegger wie ein Toter unter den Lebenden. Jahrelange Krankheit, Ermattung und Schlaflosigkeit hatten ihm den Atem genommen, den Mut geraubt, das Dasein erstickt. Und dennoch starb die Hoffnung nicht – nicht einmal in der tiefsten Niedergeschlagenheit. Die letzte Partitur, die Honegger im Zürcher Kantonsspital vollendete, schließt mit dem Lobpreis Gottes und dem Dank für seine Gnade und Wahrheit. Die Worte des 117. Psalms (»Laudate Dominum omnes gentes«) und der kleinen Doxologie (»Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto«) besiegelten das Lebenswerk des Schweizer Komponisten: Eine Weihnachtskantate war es, mit der er sein Schaffen beschloss. Seine letzte Kraft sammelte der todkranke, abgemagerte und gequälte Musiker, um den Menschen noch einmal die Frohbotschaft von Bethlehem weiterzusagen: »Fürchtet euch nicht! Siehe, ich verkündige euch große Freude, die allem Volk widerfahren wird; denn euch ist heute der Heiland geboren.«

Mit einem Lobgesang auf die Geburt des Herrn schied er aus der Welt. »Es müssen nicht Männer mit Flügeln sein, die Engel«, sagt der Dichter Rudolf Otto Wiemer: »Sie gehen leise, sie müssen nicht schrein, / oft sind sie alt und hässlich und klein, die Engel.« »Ich habe mich in einen kleinen, alten Mann verwandelt, wie Gandhi, trockene Haut hängt in Falten von einem spröden Knochengestell«, gestand Honegger Anfang Dezember 1953, nachdem er das Spital verlassen hatte, in einem Brief an Darius Milhaud. Nur wenige Wochen zuvor, am 16. Oktober, hatte er, noch auf dem Krankenlager, den Schlussstrich unter sein Opus ultimum gezogen: Une cantate de Noël.

Diese Weihnachtsmusik entstand im Auftrag des Schweizer Dirigenten und Mäzens Paul Sacher zum 25-jährigen Jubiläum seines Basler Kammerchores, der das Werk am 18. Dezember 1953 uraufführte. Die Vorgeschichte allerdings reicht einige Jahre zurück. Ursprünglich wollte Honegger für Sachers Jubiläum eine Osterkantate auf Worte von Paul Claudel, dem Librettisten seiner Jeanne d’Arc au bûcher, komponieren. Sein fragiler Gesundheitszustand jedoch, der sich seit der ersten schweren Herzattacke im Sommer 1947 schubweise verschlechterte, durchkreuzte diesen Plan. Paul Sacher erwies sich als wahrer Freund, bestärkte und ermutigte den Komponisten und brachte ihn schließlich, als sich Honeggers Zukunft immer tiefer verdunkelte, auf den rettenden Gedanken, ein älteres, Fragment gebliebenes Manuskript aus der Schublade zu holen.

1937 war Honegger von den Passionsspielen im schweizerischen Selzach, unweit von Solothurn, um die Musik zu einer monumentalen, sieben- bis achtstündigen Handlung gebeten worden, eines gewaltigen Festaktes, einer Folge von Szenen und Tableaus, die im Laufe eines Tages die
christliche Schöpfungs- und Heilsgeschichte entfalten sollten. Der Dichter Caesar von Arx (1895–1949) schuf den Text, und Arthur Honegger begann im Juni 1938 erste Skizzen für das gigantische Projekt aufzuzeichnen. Er entwarf in den Folgejahren Musik zum ersten Teil des Passionsspiels (Die Erschaffung der Erde; Adam und Eva: Der Garten Eden; Hiob) und den Anfang des zweiten Teils (Die Verkündigung der Geburt Christi; Die Heilige Nacht). Mit dem Krieg jedoch kam das ganze Vorhaben ins Stocken. Und als endlich wieder an eine Fortführung des gemeinsamen Werks zu denken war, brachte im Sommer 1949 ein entsetzliches Ereignis alle Pläne und Hoffnungen zu Fall: Caesar von Arx beging Selbstmord, einen Tag nach dem Tod seiner Frau, eine Verzweiflungstat, die er lange schon angekündigt hatte.

Im Dezember 1952 lagen die unfertigen Papiere des Selzacher Passionsspiels wieder auf Honeggers Schreibtisch. Von Paul Sacher freundschaftlich ermuntert, nahm er sich die Seiten der Weihnachtsmusik zur Geburt Christi noch einmal vor, überprüfte und überarbeitete sie gründlich, verband sie mit dem »De profundis«-Chor aus dem ersten Teil, der Wehklage des gefallenen Menschen, und komponierte eine neue Solopartie für Bariton sowie ein- und überleitende Takte für Orgel und Orchester. Am 25. Januar 1953 konnte Honegger die kompositorische Arbeit an der Cantate de Noël abschließen; die Orchestrierung aber sollte ihm erst Monate später gelingen, mit versiegender Kraft, im Krankenhaus von Zürich.

Honeggers Weihnachtskantate umfasst sieben Abschnitte, eine symbolträchtige, heilige Zahl, Inbegriff der Vollkommenheit, der Schöpfermacht und der kosmischen Ordnung. Obendrein sind die Teile des Ganzen achsensymmetrisch um das dramaturgische Zentrum geordnet, ein Quodlibet altvertrauter Weihnachtslieder, das Herzstück der Kantate. Aus den schwärzesten Abgründen steigt die Musik der Largo-Introduktion empor. Nacht deckt die Erde. Über dem unerbittlichen Gleichschritt der in sich kreisenden Bass-Ostinati setzt der Chor ein, wortlos zunächst, wie nach Sprache ringend, ehe das dumpfe Lamento in die Klage des 130. Psalms einmündet: »De profundis clamavi ad te, Domine« – »Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir«. Ein bis zum äußersten gespannter Steigerungszug treibt dem zweiten Teil der Kantate entgegen und kulminiert in dem wiederholten, schmerzerfüllten Aufschrei: »O viens, Emmanuel!« – »O komm, Emmanuel!« Wie aus tausend Kehlen bricht mit den Worten des Kirchenlieds der Ruf nach dem Messias hervor, nach dem Erlöser, den einst der Prophet verheißen hatte: »Siehe, eine Jungfrau ist schwanger und wird einen Sohn gebären, den wird sie nennen Emmanuel: Gott mit uns.« (Jesaja 7,14) Es ist mehr als nur ein anrührender Einfall, wenn Honegger die Antwort auf diesen herzzerreißenden Verzweiflungsschrei dem Kinderchor überlässt: »Freu dich, o Israel! Bald kommt Emmanuel.« Es liegt ein tieferer Sinn darin, eine Wegweisung, eine versteckte Mahnung: »Wenn ihr nicht umkehrt und werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins Himmelreich kommen.« (Matthäus 18,3) Den Einfältigen, den Gutgläubigen und Toren mag zwar nicht die Welt gehören, gewiss aber der Himmel.

In einem ersten Zwischenspiel sind dem Bariton die Worte des Engels anvertraut, der nach dem Lukas-Evangelium in der Heiligen Nacht die Geburt des Heilands verkündete. Bruchlos leitet dieses Solo zum vierten und zentralen Abschnitt der Kantate über, einem Quodlibet berühmter Weihnachtslieder, das die Chöre kaleidoskopartig nach-, neben- und übereinander singen: »Es ist ein Reis entsprungen«, »Gloria in excelsis Deo«, »Il est né le divin enfant«, »Vom Himmel hoch, ihr Engelein, kommt«, »O du fröhliche«, »Stille Nacht«. Die Vielfalt der Sprachen spiegelt die Völker des Erdenrunds, die in der überschwänglichen Freude der Weihnacht zusammenfinden: »Laudate Dominum omnes gentes.« Im zweiten Interludium lässt Honegger diese Anfangszeile des 117. Psalms von einer Kinderstimme, dann vom Chor nach der gregorianischen Melodie intonieren (die in protestantischen Ohren stark an Philipp Nicolais »Wachet auf, ruft uns die Stimme« erinnert), im Wechsel mit dem Bariton, der noch einmal das »Gloria in excelsis Deo« der himmlischen Heerscharen anstimmt (Lukas 2,14): eine kurze, besinnliche Überleitung nur, bevor Chor und Orchester mit unwiderstehlichem Schwung und mitreißender Kraft den gesamten Psalm zum Lobe Gottes musizieren, verschränkt mit der kleinen Doxologie und überstrahlt von dem in breiten Notenwerten gesungenen gregorianischen Cantus firmus. Seine lebenslange Verehrung für Johann Sebastian Bach hat Honegger, wie unschwer zu hören ist, nicht verleugnet.

Der rein instrumentale Epilog, der siebte und letzte Teil der Weihnachtskantate, schöpft ganz aus der Fülle der Themen, Lieder und Melodien; ein  aufbrandender Jubel, der allmählich erst verklingt, langsam verhallt, um am Schluss einer tiefen, erhabenen Stille zu weichen. Es ließe sich lange darüber nachsinnen, warum Honegger die Urfassung dieser Musik gerade inmitten des Krieges schrieb. Und im Herbst 1953 waren es eben jene friedvollen Takte, mit denen sich der Komponist von seinen Hörern verabschiedete.

Wenige Monate blieben ihm noch, ein Schwebezustand zwischen Leben und Tod. Am Nachmittag des 27. November 1955 starb Honegger in seinem Pariser Studio am Boulevard de Clichy. »Arthur, du bist ein wunderbarer Freund gewesen. Heute zum ersten Mal hast du uns Schmerz zugefügt«, sagte Jean Cocteau bei der Trauerfeier für den Komponisten. »Arthur, du hast den Respekt eines Zeitalters errungen, das keinen Respekt kennt. Du vereintest das Wissen eines mittelalterlichen Baumeisters mit der Schlichtheit eines demütigen Arbeiters an der Kathedrale. Deine Asche glüht und wird nie erkalten, selbst wenn diese Erde vergeht. Denn die Musik ist nicht von dieser Welt, und ihre Herrschaft wird niemals enden.«

Mitwirkende

Die rumänisch-amerikanische Sopranistin Laura Tatulescu lernte zunächst Geige, studierte dann jedoch Gesang und schloss ihre Ausbildung mit einem Master im Fach Oper an der Nationalen Musikuniversität Bukarest ab. Bald darauf folgten Festengagements und Gastspiele an renommierten Häusern wie der Wiener Staatsoper (u. a. als Pamina in der Zauberflöte), der Cincinnati Opera (als Marzelline in Fidelio) und der Bayerischen Staatsoper, wo sie von 2009 bis 2014 Ensemblemitglied war. Die Künstlerin trat dort in vielen großen Rollen auf, darunter Susanna in Le nozze di Figaro, Zerlina in Don Giovanni, Musetta in La bohème und Gretel in Hänsel und Gretel. Auch bei den Münchner Opernfestspielen war sie zu erleben; 2011 wurde sie zudem mit dem Festspielpreis ausgezeichnet. Laura Tatulescu sang unter renommierten Dirigenten wie Riccardo Muti, Daniele Gatti und Kent Nagano und interpretierte auch im Konzertfach zahlreiche Werke, darunter Mahlers Zweite Symphonie und Pergolesis Stabat mater.

Über 300 Beiträge hat Peter Schöne im Rahmen seines Projekts www.schubertlied.de bereits im Internet veröffentlicht, und generell nimmt das deutsche Klavierlied im Repertoire des Baritons eine zentrale Rolle ein. Nach dem Violinstudium absolvierte Peter Schöne eine Gesangsausbildung an der Universität der Künste in seiner Heimatstadt Berlin und war Preisträger u. a. beim ARD-Musikwettbewerb in München. Sein Debüt an der Komischen Oper Berlin in Greek von Mark-Anthony Turnage markiert zugleich sein spezielles Interesse für die Musik des 20./21. Jahrhunderts, das sich auch in der Zusammenarbeit mit Komponisten wie Aribert Reimann, Wolfgang Rihm und Moritz Eggert ausdrückt. Peter Schöne war als Solist an mehr als zwanzig Opernhäusern engagiert. Zuletzt feierte er z. B. am Staatstheater Saarbrücken, wo er fest verpflichtet ist, große Erfolge mit der Titelrolle in Rossinis Guillaume Tell. Beim Münchner Rundfunkorchester ist der vielseitige Künstler regelmäßig zu Gast.

Geboren in Wien, wuchs Lea Johanna Geszti ebendort und in der Steiermark auf. Sie nahm nach dem Abitur zunächst ein geisteswissenschaftliches Studium auf, arbeitete zwei Jahre in der Behindertenbetreuung und nahm in diesem Zeitraum an diversen freien Theaterprojekten sowie Workshops teil. Seit 2014 wird sie an der Otto-Falckenberg-Schule in München als Schauspielerin ausgebildet, und seit 2016 ist sie in Produktionen der Münchner Kammerspiele zu sehen. Dies waren insbesondere Rocco und seine Brüder nach dem Film von Luchino Visconti in der Regie von Simon Stone, Klein Zaches, mein Zinnober nach einem Märchen von E.T.A. Hoffmann in der Inszenierung von Wiebke Puls sowie aktuell Nachts, als die Sonne für mich schien, ein biografisches Stück der deutsch-mongolischen Regisseurin Uisenma Borchu. Auch in der österreichischen TV-Miniserie tschuschen:power von Jakob M. Erwa (2009) und dem Film Die defekte Katze von Susan Gordanshekan (2017) wirkte Lea Johanna Geszti mit.

Durch größte künstlerische Vielseitigkeit zeichnet sich der in London geborene Dirigent, Chorleiter und Komponist Howard Arman aus, der seit Herbst 2016 Künstlerischer Leiter des BR-Chores ist. Ausgebildet am Trinity College of Music in London, kooperierte er mit renommierten englischen Ensembles und weitete seinen Wirkungskreis bald auch auf Europa aus. In Deutschland arbeitete er z.B. mit den Chören des NDR, des SWR und des RIAS Berlin zusammen. Er war von 1998 bis 2013 Künstlerischer Leiter des MDR Rundfunkchores Leipzig, mit dem er zweimal den ECHO Klassik errang, sowie von 2011 bis 2016 Musikdirektor des Luzerner Theaters. Dort dirigierte er zahlreiche Produktionen − von Le nozze di Figaro bis zum modernen Tanztheater. Auch an vielen weiteren Opernhäusern war Howard Arman zu Gast. Seine umfangreiche Diskografie enthält nicht zuletzt die CDs Christmas Surprises und Joy to the World mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks und dem Münchner Rundfunkorchester.

Dem Kinderchor der Bayerischen Staatsoper gehören rund 120 Mädchen und Buben verschiedener Nationalitäten an. Er verfügt über ein breit gefächertes Opern- und Konzertrepertoire und wirkte in vielen Bühnenwerken mit, darunter La bohème, Carmen, Hänsel und Gretel, Parsifal und Boris Godunow, aber auch Janáčeks Schlaues Füchslein und Alban Bergs Wozzeck; zudem sang er etwa in Bachs Matthäuspassion und Mahlers Dritter Symphonie oder bei Chorkonzerten im Cuvilliés-Theater. Dazu kommen immer wieder Einladungen zu besonderen Anlässen: So präsentierte sich das Ensemble 2012 bei einem Festakt in der Bayerischen Staatsoper zum Tag der Deutschen Einheit, 2013 auf Einladung des Bayerischen Ministerpräsidenten Horst Seehofer bei einem Empfang für den damaligen Bundespräsidenten Joachim Gauck in der Staatskanzlei und 2014 im Konzerthaus Berlin anlässlich des Neujahrsempfangs der Bayerischen Regierung. Im selben Jahr trat der Chor bei einem Adventsbenefizkonzert zusammen mit Jonas Kaufman unter der Leitung von Zubin Mehta auf. Weitere Gastspiele führten ins In- und Ausland, so nach Luxemburg und Italien. 2015 war der Chor bereits an der Münchner Festspielnacht beteiligt; in diesem Sommer nun führte er im selben Rahmen Hans Krásas Oper Brundibár auf. In Zusammenarbeit mit dem Kinderchor der Prager Oper wurden außerdem erneut eben dieses Werk sowie Puccinis Messa di gloria im Prinzregententheater und am Ständetheater in der tschechischen Hauptstadt dargeboten. Beim Münchner Rundfunkorchester war der Kinderchor der Bayerischen Staatsoper ebenfalls mehrfach zu erleben. Stellario Fagone studierte in seiner Heimatstadt Turin und war Pianist und musikalischer Assistent des dortigen RAI-Symphonieorchesters. An der Bayerischen Staatsoper ist er seit 2006 stellvertretender Chordirektor; zudem leitet er den Kinderchor. Auch beim Chor des Bayerischen Rundfunks übernahm er schon mehrfach Einstudierungen.