Bach pur

Motette für zwei vierstimmige gemischte Chöre
Entstehungszeit: vor 1731
Uraufführung: 1731 oder 1732

»Der saure Weg wird mir zu schwer«: Eher bescheidene Chorsänger werden diesen Vers aus Komm, Jesu, komm, sehr wörtlich nehmen müssen. Ja, unter den Thomasschülern soll das spätestens 1731 entstandene Werk auch unter dem Alternativtitel »Der saure Weg« firmiert haben. Hier lässt der Text nahezu sicher auf eine Begräbnisfeier schließen: Schon der Thomaskantor Johann Schelle (1648–1701) hatte ihn zum Tode eines Schulrektors komponiert. Die Kirchenlied-Dichtung von Paul Thymich (1656–1694) aus Großenhain bei Dresden, der Bach die erste und letzte Strophe entnahm, wurzelt in der Todes- und Jenseitssehnsucht, wie sie die für barock-protestantische Frömmigkeit typisch ist.

Mit eindringlichen, vom Doppelchor hin- und hergeworfenen Rufen eröffnet Bach den ersten Satz. Er ist wie eine klassische Motette gebaut: Jeder Vers des Textes erhält einen eigenen musikalischen Abschnitt, der die inhaltliche Aussage plastisch ins Bild setzt. Die Lebensmüdigkeit artikuliert sich in einer zugleich erschöpften wie angespannten, drängenden Ausdruckshaltung, der »saure Weg« wird zu einer gleichsam mühseligen, schmerzbeladenen Fuge. Dagegen steht ein Prozess der zunehmenden Belebung: Die »Komm«-Rufe sind nun in einen munter konzertierenden Satz eingepasst, »der rechte Weg« führt tänzerisch, mit leichtfüßigen Koloraturen zum ewigen Leben. Die Stimmverläufe steigern sich zu fast übermütiger Komplexität. Der zweite Satz gibt sich nur scheinbar als schlichter, vierstimmiger Schlusschoral. Die Oberstimme kommt melodisch so individuell und kunstvoll daher, dass der Titel »Aria« voll gerechtfertigt ist. Voll inniger Empfindung entschwebt die Seele zu Gott. Alles Schwere löst sich auf wundersame Weise auf.

Motette für zwei vierstimmige gemischte Chöre
Entstehungszeit: um 1726; neuere Forschungen verweisen
auf eine Entstehung während Bachs Weimarer Jahre von 1708 bis 1717
Uraufführung: nicht bekannt

Bach ziseliert selbst kleinräumige, zweisätzige Motetten zu großen Kunstwerken. Das gilt auch fürFürchte dich nicht, ich bin bei dir. Wie in den längeren Werken greifen hier Bibeltext und Choraldichtung sinnig ineinander: Fürchte dich nicht, »du bist mein«, ruft Gott nach Jesaja seinem Schäflein zu, und dieses antwortet nach Paul Gerhardt »Herr, mein Hirt, … du bist mein, ich bin dein.« Die textlichen Bezüge dieser Zwiesprache zwischen Gott und Gläubigem strukturieren auch die Vertonung, verklammern ihren Aufbau zu einer fest gefügten Form. Allein schon diese Form symbolisiert die Stärke, Verbundenheit und Heilsgewissheit, die das Stück den Sterblichen vermitteln will.

So hat diese Trauermusik in A-Dur auch einen überraschend hellen, freundlichen Grundcharakter: kleine, bewegliche Motive bestimmen den Ablauf, der synkopische Rhythmus des »Fürchte dich nicht« verleiht dem Ruf etwas spontan Aufmunterndes. Die beiden Chorhälften führen hier einen angeregten Dialog, der sich gegen Ende des ersten Satzes kontrapunktisch stark verdichtet. Zum zweiten Satz vereinen sich die Chöre dann in einer vierstimmigen Choralbearbeitung. Bach verknüpft eine Doppelfuge über den Bibeltext mit der Choralmelodie im Sopran. Vor allem in Thüringen gehörte ein solches Verfahren zum Handwerk, weshalb manche Forscher das Stück in Bachs Weimarer Zeit um 1715 datieren. Entscheidend ist aber Bachs künstlerische Idee: Während eine Stimme der Doppelfuge chromatisch nach unten absackt, schwingt sich die andere lebhaft in die Höhe. Typische Figuren für Schmerz und Freude erklingen gleichzeitig, man spürt den schwankenden Boden des irdischen Jammertals, aber die Dichte und Festigkeit der polyphonen Struktur zementieren nochmals die unerschütterliche Gewissheit des Glaubens.

Motette für fünfstimmigen gemischten Chor
Entstehungszeit: zwischen 1723 und 1735
Uraufführung: vielleicht anlässlich der Begräbnisfeier
von Johanna Maria Kees, Oberpostmeisterwitwe, am 18. Juli 1723

Traditionell besteht eine Motette aus aneinandergereihten Abschnitten. Bach allerdings weist der Architektur eine neuartige, auch sinntragende Rolle zu. Das zeigen schon die beschriebenen Stücke, besonders eindrucksvoll aber sein monumentalstes Werk dieser Gattung: Jesu, meine Freude. Zwei identische Choralsätze bilden den Rahmen für einen vollkommen symmetrischen Aufbau. Zweiter und vorletzter Satz sind klassische Motetten und beruhen musikalisch auf demselben Material. Dazwischen stehen zwei Satzgefüge aus Choralbearbeitungen, die jeweils ein Terzett umrahmen. Die Symmetrieachse bildet ein großer, für sich stehender Mittelsatz. Insgesamt sind das elf (!) Teile, und allein diese Ausmaße werfen einige Fragen auf: Wer hat ein solches Werk in Auftrag gegeben? Hat Bach es nach den Wünschen (und den finanziellen Möglichkeiten) des Auftraggebers so mächtig gebaut oder aus rein künstlerischen Erwägungen, etwa weil ihn das Thema besonders inspirierte? Nach der These eines Forschers soll Jesu, meine Freude für das Begräbnis der Oberpostmeisterwitwe Johanna Maria Kees im Juli 1723 bestimmt gewesen sein, doch eigentlich kann man nicht mehr sagen als dass die Motette wahrscheinlich zwischen 1723 und 1735 entstand. Die Fünfstimmigkeit mit zwei Sopranen erinnert an das Magnificat, mit dem sich Bach erstmals glanzvoll als Leipziger Thomaskantor präsentierte. Der Bach-Forscher Christoph Wolff vertritt die These, Bach habe die Motetten zum Training seiner Singknaben verwendet und dabei speziell bei Jesu, meine Freude »Chorübung und theologische Erziehung« miteinander verbunden. Auf jeden Fall sind hier Kirchenlieddichtung und Bibeltext geradezu lehrhaft verknüpft: Die Choralstrophen alternieren mit Sprüchen aus dem Römerbrief. Dieser regelmäßige Wechsel gliedert und betont die strenge Symmetrie des Werkes, bildet aber auch eine Art geistlichen Dialog: Man beachte, wie logisch Bach die beiden Texte verknüpft, so dass sich ein einziger, überzeugender Gedankengang ergibt.

Auffällig ist auch die stark rhetorische Vertonung des Textes: Man spürt hier den Sprachgestus eines Predigers, der seine Botschaft möglichst bildhaft und packend vermitteln möchte. Da gibt es eindringliche Pausen und Ausrufe, da wird gedonnert und geflüstert, da werden Wörter wie »Trotz«, »toben« und »Abgrund« plakativ ausgestellt, da wird geradezu einlullend der Seelenfrieden beschworen. Die zentrale Polarität von »geistig« und »fleischlich« setzt auch die Musik unter Spannung, und die dramatischen Bilder dynamisieren die eigentlich statische Form der Architektur. Exakt in deren Mittelpunkt, sozusagen unter der Kuppel des symmetrischen Zentralbaus, befindet sich das Allerheiligste des Werkes: Eine Fuge, die die zentrale Botschaft über den »Geist« glanzvoll ins Licht rückt. Man beachte auch, wie dynamisch der Satz vorwärtsdrängt, nicht nur angetrieben von den motorisch-virtuosen Sechzehntelpassagen des ersten Themas, sondern auch durch die kontrapunktische Verdichtung: So erklingt das zweite Thema (über »Gottes Geist«) gleich in schnellster Einsatzfolge, einer so genannten Engführung. Im Rest des Stückes stoßen beide Themen auch noch simultan aufeinander. In dieser Musik wohnt wirklich ein besonderer Geist und eine Kraft, die sich auch den folgenden Sätzen mitteilt, bis mit dem »Gute Nacht« Ruhe einkehrt. Bach belässt es nicht bei der grandiosen Architektur, sondern schafft darin Leben, Wärme und Bewegung.

Motette für zwei vierstimmige gemischte Chöre
Entstehungszeit: zwischen Juni 1726 und April 1727
Uraufführung: nicht bekannt

Während Jesu, meine Freude deutlich als Trauermusik konzipiert ist, liegt das bei der zwischen Juni 1726 und April 1727 entstandenen Psalmmotette Singet dem Herrn ein neues Lied nicht so nahe. Der lobpreisende Jubelton erscheint eher unpassend für ein Leichenbegängnis. So hat die Forschung allerlei andere Hypothesen über ihre Verwendung aufgestellt. Doch wie bereits ersichtlich, hatte der Tod im Barock auch eine freudige Seite. Der Hinweis auf die Vergänglichkeit (»wir sind nur Staub«) im zentralen Choralsatz würde ohnehin gut in eine Trauermusik passen. Zudem zitiert Bach an der Stelle »Drum sei du unser Schirm« die Melodie eines bekannten Grabliedes. Im Text heißt es dort über die Seele: »So nimm sie, Herr, in deine Händ; / ist alles gut, wenn gut das End.«

Schon der Beginn wirft ein Licht auf die Komplexität und virtuosen Anforderungen des Werkes. Der erste Chor ruft »Singet«, der andere leistet der Aufforderung unverzüglich, ja simultan Folge: Lebhaft sprudelt er eine lange Koloratur hervor, verflochten zur dreistimmigen Girlande. Der beginnende Chor will da nicht zurückstehen und mischt sich ebenfalls ein, bis beide im Wechsel deutlich verkünden, dass es um »ein neues Lied« geht. In immer neuen Konstellationen entfaltet sich nun der Dialog der Chöre. Der zweite Teil ist eine Fuge über »Die Kinder Zions sei’n fröhlich«. Aber noch während der erste Chor das lange, brillant figurierte Thema vorstellt, kehrt der zweite Chor wieder zum »Singet« zurück: Genial und kunstvoll verknüpft Bach beide Teile zu einem Ganzen. In gewissem Sinn erklingen hier zwei verschiedene Musikstücke gleichzeitig! Dann mischen sich die Chöre zu einem fröhlichen Ineinander von sieben Stimmen. Nicht zufällig ähnelt das Fugenthema dem Brandenburgischen Konzert Nr. 2: auch dieses grandiose Stück ist letztlich ein schneller Konzertsatz – wie sich überhaupt die ganze Motette an der Form des italienischen Concerto orientiert.

Der langsamere »Mittelsatz« wirkt nach dem polyphonen Feuerwerk äußerst schlicht, aber auch er ist wieder in zwei eigenständigen Schichten angelegt: Der zweite Chor singt einen vierstimmigen Choral, der erste antwortet mit frei komponierten und beweglicher figurierten Passagen. Diese Aria kommentiert dabei die textliche Aussage des Vanitas-Chorals mit der hoffnungsvollen Bitte um göttlichen Beistand. Aufgrund deren subjektiv empfundenen Haltung liegt es nahe, den ersten Chor auf ein Solistenensemble zu beschränken. Im wiederum freudig lobpreisenden »Finale« ist der doppelchörige Wechsel so inszeniert, als ob die Chöre sich in ihrer Lebhaftigkeit spontan nacheifern würden. Immer schneller erfolgt der Schlagabtausch bis sie sich kurz zu prangender Achtstimmigkeit vereinen. Gemeinsam – »Alles was Odem hat« – singen sie die vierstimmige Schlussfuge, die ein hurtiges und tänzerisches Finale bildet, wie es sich für ein richtiges Konzert gebührt.

Ein Duett mit sich selbst
Von Adrienne Walder

Suite für Violoncello Nr. 5 c-Moll, BWV 1011
Entstehungszeit: vor 1726
Quelle: Ein Kompositionshandschrift ist nicht überliefert.
Die früheste Abschrift stammt von Bachs zweiter Ehefrau
Anna Magdalena, notiert zwischen 1727 und 1731
Uraufführung: nicht bekannt | Erstdruck: 1824 in Paris bei Janet et Cotelle

Seit Beginn des 17. Jahrhunderts bildet der so genannte Generalbass im besten Sinn des Wortes das »Fundament« der Musik. Notiert ist dabei die tiefste Stimme der Begleitung, aus der sich dem Continuo-Spieler die dazugehörige Harmonie mit Hilfe einer musikalischen Kurzschrift erschließt und sie auf einem Tasteninstrument aus dem Stegreif dazu spielt. Selbst wenn sich hin und wieder ein Werk aus dem Generalbasszeitalter (das sich übrigens mit der Epoche des Barock deckt) »Solo-Sonate« nennen mag, ist doch im Hintergrund bestimmt solch ein begleitendes »Continuo« dabei, um die Melodie des Solisten mit Akkorden zu unterstützen. Das Repertoire für Soloinstrumente ohne weitere Begleitung (mit Ausnahme natürlich von Tasteninstrumenten, wo mehrstimmiges Spiel von einer Person ausgeführt wird) – ist überschaubar. Gleich zwei Meilensteine stechen daraus hervor: Bachs Sonaten und Partiten für Violine solo sowie die sechs Suiten für Violoncello solo.

In dieser außergewöhnlichen musikalischen Situation, so ganz ohne »schützenden« Generalbass, könnte Monotonie zu erwarten sein, ein nackter Klang ohne Fundament oder harmonisches Gerüst. Nicht so bei Bach, der eine simple wie effektive Lösung findet: Der Solist begleitet sich ganz einfach selbst! Dem Violoncello ist diese Technik zumindest in einem Aspekt auf den Leib geschrieben, deckt doch seine untere Oktave das Bassregister ab, während es in der Höhe an die Diskantlage heranreicht. Zudem besteht die Möglichkeit, mit Doppelgriffen, wenn auch unter großen technischen Anforderungen, zwei Stimmen gleichzeitig zu spielen.

Ein Duett eines Einzelnen mit sich selbst also? Nicht unbedingt, denn neben der realen Mehrstimmigkeit kommt in den Cellosuiten eine versteckte zum Tragen: Durch springende Stimmführung wird eine scheinbare Trennung in Ober- und Unterstimme erzeugt, die in Wirklichkeit nie miteinander sondern stets nur nebeneinander erklingen. Die polyphonen Kompositionstechniken, die in Bachs Klaviermusik so virtuos umgesetzt sind, kommen aber auch auf dem Solocello nicht zu kurz. So folgt etwa im Prélude der Suite Nr. 5 in c-Moll gemäß der französischen Ouvertürenform auf eine langsame Einleitung ein schnellerer, fugierter Teil. Tatsächlich entspricht diese Fuge allen Regeln der Kunst mit ihren vier Themeneinsätzen und den überleitenden Zwischenspielen – nur dass sie eben von einem Solisten allein bestritten wird.

In keiner der anderen Suiten ist die Nähe zur Mehrstimmigkeit so groß, betont der Musikwissenschaftler Hans Eppstein, der denn auch die Theorie vertritt, dass die c-Moll-Suite als erste der sechs entstanden sei: »Als Bach die Arbeit an den Werken für Solostreicher begann, musste er das Problem lösen, Satzformen, die traditionell dem Klavier und seiner Mehrstimmigkeit angehörten, dem Streichinstrument anzupassen […]. So nahm er als Material kurzerhand eine anscheinend überzählige Englische Suite […] und machte sie zum Solo für Cello.« Erst nach der Transkription dieses (keineswegs belegten!) Klavierwerks sei sich Bach der »Reichweite dieser Aufgabe« bewusst geworden und habe fortan bei den neu komponierten restlichen Suiten die Möglichkeiten des Cellos besser berücksichtigt.

Eppsteins Theorie dient auch als mögliche Erklärung dafür, dass Bach nur in der c-Moll-Suite die Skordatur vorschreibt, der Cellist also die A-Saite seines Instruments um einen Ganzton auf G hinunterzustimmen hat. Dadurch, dass die oberen zwei Saiten des Cellos nun zueinander nicht mehr im Quintabstand stehen, werden mache Doppelgriffe einfacher oder andere überhaupt erst spielbar. Aber die bessere Spielbarkeit ist durchaus nicht der einzige Effekt der Skordatur. Gerade die A-Saite verliert durch das Herabstimmen an Spannung und somit an Brillanz, der Klang wird dumpf, ja düster. Die Herausgeber des letzten Jahrhunderts versuchten diesen Effekt zu umgehen und fertigten Ausgaben der Suite für »normal«, also durchgängig in Quinten gestimmtes Cello an – und wurden damit möglicherweise der beabsichtigten Klanglichkeit nicht gerecht.

Dass »die Sonorität des Instruments beeinträchtigt« wird, wie es in einer Ausgabe des Peters-Verlages von 1911 so treffend formuliert ist, passt hervorragend zum Charakter der c-Moll-Suite, ganz abgesehen von den spezifischen Charakteristika, die man früher den Tonarten zugeschrieben hatte. Johann Joachim Quantz nannte c-Moll in seiner Flötenschule von 1752 besonders geeignet, den »traurigen Affect« auszudrücken, Christian Friedrich Daniel Schubart hörte darin »jedes Schmachten, Sehnen, Seufzen der liebetrunknen Seele« (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784) und Ferdinand Gotthelf Hand den »Ausdruck der Wehmuth, der Trauer, des Verlangens nach Trost« (Ästhetik der Tonkunst, 1837) – fraglos gibt die c-Moll-Suite doch einen Vorgeschmack darauf.

Die Sarabande mit ihrer Chromatik etwa ist von solch düsterer Melancholie, entspricht dabei in ihrem völligen Verzicht auf Doppelgriffe dem Ideal des schweren, volltönenden Sarabande-Tanzes so wenig und lotet die Grenzen der Expressivität so sehr aus, dass sie zu Recht als »kompositorisches Wunderwerk« (Arnold Werner-Jensen) bezeichnet wurde. Die Verdunkelung der hohen Töne verstärkt dabei den dramatischen Effekt.

Das Herabstimmen der A-Saite auf G findet sich in der Cellotradition sehr selten, vielleicht am häufigsten in der Bologneser Schule des 17. Jahrhunderts. Umso ironischer erscheint es, dass gerade die c-Moll-Suite stilistisch unter ihren Schwestern am wenigsten »italienisch« ist: Die französischen Satzbezeichnungen entsprechen hier größtenteils tatsächlich den französischen Tänzen, deren Stilisierung sie darstellen, statt – wie mehrfach in den übrigen Suiten – deren italienischen Pendants. Angefangen beim oben erwähnten Prélude, das mit den scharfen Punktierungen in seiner getragenen Einleitung das Modell einer französischen Ouvertüre aufgreift, geht dies weiter über die Allemande zur Courante, die mit ihren gewichtigen Doppelgriffen schwerfälliger wirkt als die italienischen Correnten der anderen Suiten. Nach dem Ausnahmesatz Sarabande und den beiden nachfolgenden, rascheren Gavotten– einem der französischen Tänze schlechthin – endet die Suite mit einer Gigue, welche die Punktierungen des Prélude wieder aufnimmt. Die sechs Sätze der Suite sind also nicht einfach nur aneinandergereiht, sondern es bestehen motivische Bezüge zwischen ihnen.

Wie diese sechs Einzelsätze als Suite zusammengefasst sind, so gehört auch die c-Moll-Suite selbst einem größeren Ganzen an, einem Zyklus von sechs Suiten mit enormer Vielfalt und knapp zweieinhalb Stunden Dauer: von den unterschiedlichen geforderten Spieltechniken über die kompositorischen Mittel bis hin zum Durchschreiten einer weiten emotionalen Bandbreite. So verwundert es wenig, dass Bachs Suiten kaum Nachfolger gefunden haben: Erst im 20. Jahrhundert erweiterten Komponisten wie Zoltán Kodály oder Max Reger das Repertoire der Cellosuiten – wohlgemerkt nicht ohne Verneigung vor dem Meister. Bachs Zyklus ist und bleibt die Referenz schlechthin.