Leonard Bernstein
Gedenken an ein Glückskind
Leonard Bernstein (1918–1990) wäre in diesem Jahr 100 geworden. Von Uta Sailer
Lenny war sich sicher: So viel Glück wie er hatte eigentlich keiner. Hätte er je eine Kontaktanzeige aufgegeben, hätten seine Vorzüge wohl eine ganze Zeitungsseite eingenommen: Musikalisch hochbegabt, gebildet, erfolgreich als Dirigent, Komponist, Pianist, Fernsehmoderator, Musikpädagoge, Autor, Chef der New Yorker Philharmoniker, charmant, humorvoll, gut aussehend, bestens situiert, herzlich, optimistisch, politisch interessiert, sozial engagiert, kinderliebend, sportlich …
Er hatte es nicht nötig, denn die Welt lag ihm ohnehin zu Füßen. Musiker, das Publikum, seine Frau – die chilenisch-stämmige Schauspielerin Felicia Montealegre – und die vielen jungen Männer, mit denen Bernstein seine Homosexualität auslebte.
LENNY, DER KRACHER
Lauscht man heute einem seiner vielen Livemitschnitte, dann hört man unter Umständen auch seine Füße. Lenny war heißblütig, ein wildes Tier, das die Musik nicht kontrollierte, sondern sich in ihr verzehrte. Er warf sich mit all seiner geistigen und physischen Präsenz in die Klänge hinein und gelegentlich auch in die Höhe hinauf. Beispielsweise, wenn er auf dem Höhepunkt der Musik zum »Lenny Leap« ansetzte – einem Sprung, bei dessen Landung es auch mal ordentlich krachte. Es soll Orchester gegeben haben, die eine Matratze organisierten, wenn Leonard Bernstein als Dirigent eingeladen war: für eine weiche Landung, mehr noch für eine Aufnahme ohne Störgeräusche.
LENNY FÜR ALLE
In Bayern war Bernstein mehrfach zu Gast. Von einem seiner Besuche beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ist überliefert, wie er nach dem Konzert in der Garderobe sitzt, sich seinen verschwitzten Pullover vom Leib reißt, die roten Hosenträger herunterklappt und sich rauchend von Schauspielerin Maria Schell massieren lässt. Dies alles bei offener Garderobentür. Distanz war für Bernstein ein Fremdwort. Seine Tochter Nina erinnert sich: »Sein Bedürfnis, sich der Welt mitzuteilen und sich mit anderen zu verbinden, war die treibende Kraft seines Lebens.«
LENNY KÜSST
Damit hatte Michael Jackson wohl nicht gerechnet. Als der 28-jährige Popstar ein Konzert mit Leonard Bernstein erlebt und ihn hinterher in der Garderobe aufsucht, wird er mehr als herzlich willkommen geheißen: Lenny breitet begeistert seine Arme aus, packt Jackson, wirft ihn in die Luft und küsst ihn auf den Mund. Schmatz! Überhaupt hatte Bernstein das Küssen gern. Es heißt, er habe auch Orchestermusikerinnen und -musiker mit innigen Umarmungen und Küssen begrüßt. An der Wiener Staatsoper setzte er ihn dann auch noch als Dirigiergeste ein – er soll Einsätze mit Handküssen gegeben haben.
LENNY, DER WELTVERBESSERER
»A star was born« – das sind die legendären Worte eines Geigers aus dem New York Philharmonic, nach jenem Konzert, das Bernstein zum Star machte. Es war der 14. November 1943, als er superspontan für den erkrankten Bruno Walter einspringt und nach einer durchzechten Nacht ohne eine einzige Probe die Werke des Abends, die er zuvor noch nie dirigiert hatte, so präsentiert, dass das Publikum in der Carnegie Hall außer sich ist. »Wie ein einziges, großes Tier« habe das Publikum gebrüllt, so Lennys Bruder Burton. Aber es genügte Leonard Bernstein nicht, ein Weltstar zu sein. Er wollte diese Welt auch verbessern. So engagierte er sich beispielweise für Amnesty International, gegen Atomwaffen, für Abrüstung. Das Israel Philharmonic Orchestra dirigierte er mehrfach ohne Gage. Er betrieb Wahlkampf für die Demokraten in den USA und zählte die Kennedy-Familie, aber auch Helmut Schmidt zu seinen Freunden.
Was er tat, war ein Statement. Als er mit den Wiener Philharmonikern ein Konzert in Ostberlin leiten sollte und erfuhr, dass viele junge Menschen keine Karten erhalten hatten, machte er die Generalprobe kurzerhand öffentlich und spielte vor eben diesen jungen Leuten – so lange, wie es ihm gefiel. Draußen vor der Tür warteten die »Offiziellen« auf ihr Konzert. Die Riege der Mächtigen war zur Warteschlange geworden.
LENNY, DER MUSIKVERMITTLER
Überhaupt hatten es ihm die jungen Leute angetan. Und wieder war Lenny zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Denn die New Yorker Philharmoniker hatten seit 1924 die ersten Kinderkonzerte weltweit veranstaltet – die Young People’s Concerts. Als sie Leonard Bernstein im Jahr 1958 übernahm, hob das Projekt ab in galaktische Höhen. Das musste ins Fernsehen! Alle Konzerte wurden von nun an live übertragen und Bernstein war der erste Medienstar als Musikvermittler. »Kinder sollten den Musikunterricht genauso selbstverständlich bekommen wie ihre Nahrung, ihn mit genauso viel Freude erleben wie ein Ballspiel.« Lenny konnte das mit links – lässig und leidenschaftlich über Musik sprechen und mit seinem lodernden, inneren Feuer andere entfachen. Ein Welterfolg! Zehn Millionen Menschen erreichten diese Konzerte, die bis 1973 liefen.
LENNYS GROSSE LIEBE: DER BR-CHOR
Er hatte viele, die er liebte. Doch in der Chorszene gab es einen klaren Favoriten: den Chor des Bayerischen Rundfunks. Nach einer Probe bekannte er: »Es ist mein Lieblingschor auf der Welt. Sie machen alles, was ich im Kopf habe. Ich muss nur daran denken, und sie machen es. Sie verstehen alles. Sie können alles.«
Es war das Jahr 1981, in dem Bernstein erstmals beim BR-Chor gastierte – mit dem ersten Aufzug aus Wagners Tristan. Später folgten Konzerte mit Musik von Joseph Haydn und 1988 dann das Mozart-Requiem. Altistin Gabriele Weinfurter, seit 1983 im BR-Chor, erinnert sich, dass Bernstein dieses Konzert seiner Frau gewidmet hatte, die mit nur 56 Jahren an Krebs verstorben war. »Jeder hatte hier wohl eine Gänsehaut. Konzerte mit Bernstein waren immer extrem emotional. Er hatte eine unglaubliche Suggestivwirkung, weil er so authentisch war und überhaupt keine Hemmungen verspürte, sein Innenleben nach außen zu stülpen.«
Eine historisch bedeutsame Stunde war dann 1989 der Auftritt Bernsteins in Berlin mit Beethovens Neunter Symphonie eineinhalb Monate nach dem Mauerfall. Bernstein leitete BR-Chor und -Symphonieorchester, ergänzt durch Musiker anderer Ensembles aus Ost und West. Extra Hinhörer: Lenny, der Freiheitsliebende textete Schiller kurzerhand um. »Freiheit schöner Götterfunken!«
Das letzte Zusammensein mit seinem heiß geliebten BR-Chor fand 1990 in der Stiftsbasilika Waldsassen und im Münchner Herkulessaal der Residenz statt. Auf dem Programm: »Mozarts Ave verum«. Sein ganz persönlicher Abschied vom Chor. Und für Lorenz Fehenberger, seit Dezember 1988 Chormitglied, eine Sternstunde seiner Musikerlaufbahn. Denn dort sagte ihm Lenny: »You are my tenorito favorito.«
Lenny, der Menschenfreund. Lenny, der Musikliebende. Lenny, der Weltumarmer. Happy birthday zum Hundertsten! Lenny bleibt unvergesslich!
Werkeinführungen
Zeitreise ins Mittelalter
Zu Leonard Bernsteins Missa brevis. Von Anna Vogt
Leonard Bernstein
* 25. August 1918 in Lawrence (Massachusetts)
+ 14. Oktober 1990 in New York City
Missa brevis für Countertenor, Chor und Percussion
Entstehungszeit: 1988 arbeitete Bernstein die Bühnenmusik
zu »The Lark« von 1955 zur Missa brevis um.
Widmung: for Robert Shaw
Uraufführung: 21. April 1988 in Atlanta (USA) mit dem
Atlanta Symphony Chorus und Mitgliedern des Atlanta
Symphony Orchestra unter der Leitung von Robert Shaw
Der Titelzusatz »brevis« (»kurz«) von Leonard Bernsteins Messe verweist schon auf ihre komprimierte Form. Nur etwa 13 Minuten dauert diese Miniaturmesse, die mit ihren sechs Sätzen bis auf das Credo alle Teile des Messordinariums enthält und sich in die Tradition der Missae breves etwa von Haydn oder Mozart stellt. Wer bei Leonard Bernstein vor allem an berühmte Musicals wie »West Side Story« denkt, den wird diese Messe überraschen. Ihren puren, etwas archaischen Klang verdankt sie ganz besonderen Entstehungsumständen: Bernstein komponierte die meisten der sechs Sätze bereits 1955 als Bühnenmusik für das Theaterstück »The Lark« (»Die Lerche«), einer Adaption des französischen Schauspiels L’Alouette von Jean Anouilh durch die amerikanische Schriftstellerin Lillian Hellman. Das Drama handelt vom Prozess der französischen Nationalheldin Jeanne d’Arc, und dieser mittelalterliche Kontext spiegelt sich auch in den Chören von Leonard Bernstein wider.
Robert Shaw, Dirigent und ein guter Freund von Bernstein, besuchte eine der ersten Aufführungen des Theaterstücks am New Yorker Broadway und riet Bernstein, die Chöre noch zu ergänzen und eine Missa brevis daraus zu arrangieren. Es sollte allerdings 33 Jahre dauern, bis er diesem Rat folgte. Anlässlich des Abschieds von Robert Shaw als Musikdirektor des Atlanta Symphony Orchestra arbeitete Bernstein die Chöre zu einer kurzen Messe um, die er Robert Shaw widmete. Sie wurde 1988 vom Atlanta Symphony Chorus und einigen Schlagwerk-Spielern des Atlanta Symphony Orchestra unter der Leitung von Shaw uraufgeführt.
Die in der Partitur vorgeschriebenen Perkussionsinstrumente – Pauken, freihängendes Becken, Tamtam, Provenzalische Trommel, Handtrommel und Tamburin – können, so erläuterte Bernstein, nach Bedarf eingesetzt werden. Nur die Glocken, die im »Gloria« und »Benedictus« erklingen, gehören fest zur musikalischen Ausgestaltung dieser Messe. Sie sollen in zwei Gruppen rechts und links vom Chor aufgestellt werden und auf diese Weise räumlichen Effekt erzielen. Die Messe beginnt leise und verhalten: Im Pianissimo singt der Chor, in zwei Gruppen unterteilt, das »Kyrie eleison« bzw. »Christe eleison« wie einen einfachen gregorianischen Choral, der sich dynamisch stufenweise steigert. Das »Gloria« ist in seiner Tonalität unentschieden: Durch das Nebeneinander von verschiedenen Tonarten und das Abwechseln von Moll und Dur erinnert diese Musik immer wieder an alte Kirchentonarten, auch weil die Stimmen oft in Unisono-, Oktavklänge oder in leere Quinten münden. Blockhafte, homophone Passagen und imitatorische Abschnitte wechseln sich in diesem »Gloria« im Stile alter Madrigal- und Motettensätze ab. Das Glockengeläut mit seinen tonal nicht zuzuordnenden Klängen verstärkt die harmonische Instabilität noch, während die Countertenorstimme, die in diesem Satz erstmals zum Einsatz kommt, klare, bisweilen auch kühle Klangnuancen einbringt. Das »Sanctus« beginnt »misterioso« und im Piano, bevor die helle Stimme des Countertenors mit kunstvollen Melismen über »Deus, Deus, Sabaoth« im Forte wieder eine neue Klangdimension eröffnet.
Im anschließenden »Benedictus«, das ohne Pause aus dem »Sanctus« hervorgeht, hat der Countertenor ebenfalls eine Art solistisches Rezitativ, das durch den Chor – wie beim gottesdienstlichen Prinzip von Vorsänger und Gemeinde – mit »Osanna in excelsis« (»Hosanna in der Höhe«) aufgegriffen und verstärkt wird. Im »Agnus Die« verweist Bernstein motivisch noch einmal auf die ersten Takte des »Gloria«, bevor sich über »Qui tollis peccata mundi« (»Der die Sünden der Welt hinwegnimmt«) eine sanfte Polyphonie der Stimmen entspinnt, in die der Countertenor ebenfalls eingebunden ist. Auch das abschließende Friedensgebet »Dona nobis pacem« beginnt mit dem harmonisch schillernden »Gloria«-Motiv, doch später ergibt sich daraus überraschend und unvermittelt ein beschwingter Tanz im Dreiertakt, den das Schlagwerk improvisatorisch begleitet: Dadurch ist jede Aufführung dieser ungewöhnlichen Messe anders und einzigartig.
American Spirits
Vielfalt der Chormusik in den Vereinigten Staaten. Von Anna Vogt
Psalmvertonungen, Madrigale, Motetten, ein »Agnus Dei«: Bei den amerikanischen Komponisten stand die europäische Tradition vor allem der geistlichen Musik im 20. Jahrhundert hoch im Kurs. Die Faszination für liturgische Texte und traditionsreiche Gattungen traf bei Komponisten wie Samuel Barber, Aaron Copland und Charles Ives zusammen mit ihrer Vorliebe für den Chorgesang. Dieser entwickelte sich im 20. Jahrhundert, auch im Umfeld der oft hervorragenden College Choirs, zu einem Grundpfeiler der amerikanischen Musikkultur – und ist es bis heute.
Die Vier Motetten von Aaron Copland entstanden im Herbst 1921 während seiner Studienzeit bei Nadia Boulanger in Paris. Sie verlangte in ihrem Unterricht von den Studenten kontrapunktische Kompositionen. Unabhängig von diesem Entstehungskontext sind Coplands Vier Motetten weit mehr als Fingerübungen eines Studenten, wenngleich er selbst sie nicht besonders schätzte und erst 1979 einer Veröffentlichung zustimmte. Seine Lehrerin allerdings war anderer Meinung: »Diese Motetten klingen atemberaubend schön«, schrieb Boulanger später in einem Brief an Copland. In ihrer Kompositionsklasse nutzte sie diese Werke jahrzehntelang als beispielhafte zeitgenössische Chormusik. Die Motetten beruhen auf Bibeltexten, die Copland frei auswählte: zwei Gebete um Erbarmen, »Help Us, O Lord« und »Have Mercy on Us, O My Lord«, jeweils gefolgt von den Lobgesängen »Thou, O Jehovah, Abideth Forever« und »Sing Ye Praises to Our King«.
Ähnlich wie bei Coplands Motetten hört man auch in den frühen Psalmvertonungen von Charles Ives wenig von seiner späteren »amerikanischen« Seite, von seinen populärmusikalischen Grenzgängen. Es handelt sich vielmehr um eine kreative Auseinandersetzung mit der europäischen Tradition. Für die Vertonung des Psalms 67 aus dem Jahr 1894 verwendete Ives zum Teil mehrere Tonarten gleichzeitig und ließ so eine ungreifbare Spannung entstehen, durch die seine Musik mysteriös und erhaben erscheint. Sie entstand in einer Zeit, in der Ives als Organist in Danbury (Connecticut) wirkte und die amerikanische Kirchenmusik intensiv kennenlernte. Die Vertonung des 100. Psalms, ein fröhliches Gotteslob, entstand um 1898. Hier hört man Anklänge an Kirchentonarten, und an einigen Stellen kommen Röhrenglocken zum Einsatz: So pendeln diese beiden Psalmen durch ihren ungewohnten Klang und ihre erweiterten Harmonien eigentümlich zwischen den Zeiten – zwischen Archaik, Romantik und Moderne.
Die Musik, mit der Samuel Barber 1967 die alten lateinischen Worte des Agnus Dei unterlegte, entstammt ursprünglich seinem berühmten »Adagio for Strings« von 1938 und damit dem zweiten Satz seines Streichquartetts Opus 11 aus dem Jahr 1936. Die Chorfassung ist geprägt von romantischen Harmonien, die gelegentlich durch schwebende Dissonanzen gestört werden, von einem tragischen Ausdruck und von der charakteristischen, sich langsam und wellenförmig entwickelnden Melodie. Diese wird vom Sopran angestimmt und später an den Alt übergeben, während der Sopran als Gegenstimme »miserere nobis« (»erbarme dich unser«) fleht. In der Mitte gipfeln die Friedensbitten (»Dona nobis pacem«) in einem Fortissimo-Ausbruch in hoher Lage, der in einer langen Generalpause nachhallt. Mit dem anschließenden Einsatz der Melodie von Sopran und Tenor beginnt eine Art Reprise, in der die Musik zuletzt »morendo« erstirbt. Es ist ein faszinierendes Kunststück, das Barber hier in Szene setzte: Pathos, Melancholie und Würde zu vereinen, ohne dabei dem Kitsch die Tore zu öffnen.
Samuel Barber schrieb die drei Madrigale für die kleine Serie Reincarnations zum Teil für den Madrigalchor des renommierten Curtis Institute of Music in Philadelphia, den er 1938 gegründet hatte. Die Madrigale beruhen auf alten gälischen Liedern, vermutlich des blinden Barden Anthony Raftery (1784–1835), die James Stephens 1918 adaptiert hatte. Mit dem Titel »Reincarnations« (etwa »Wiedergeburten« oder »Seelenwanderungen«) verwies Barber auf die ewige Wiederkehr von musikalischen Gattungen und poetischen Themen. In »Mary Hynes« geht es um das schönste Mädchen im Dorf und damit um ein traditionsreiches Motiv in der Dichtung. Im atemlosen und beschwingten ersten Teil wird die Liebe zu diesem Mädchen besungen. Der zweite Teil dagegen ist zarter und lyrisch und spielt mit kunstvoller Polyphonie, wie sie für Madrigale typisch ist.
»Anthony O’Daly« hat einen zu Unrecht hingerichteten Captain einer rebellischen Gruppe zum Thema. Heroisch akzeptierte Anthony seinen Tod, ohne seine Genossen zu verraten. Das Madrigal beginnt langsam und ernst mit der immerwährenden Wiederholung des Namen »Anthony« in den Bässen, während die anderen Sänger den Tod des Helden beklagen. Am Ende sammeln sich alle Stimmen zu einem gemeinsamen »Anthony« im Fortissimo als eindrückliche Anklage des Unrechts. Das letzte Madrigal, »The Coolin«, kreist um einen romantischen Ausflug eines Liebespaares aufs Land: eine zarte Begegnung der Augen, der Hände, der Lippen.
Eric Whitacre ist der derzeit wohl populärste Chorleiter und -komponist Amerikas. Mit seinen Chorkonzerten füllt er große Hallen, zudem hat er in den letzten Jahren mit einem sogenannten Virtual Choir die Idee des digitalen Zusammensingens erprobt. Die Mezzosopranistin Julia Armstrong gab »Sleep« für achtstimmigen Chor 1999 bei Whitacre in Auftrag, zum Andenken an ihre kurz zuvor verstorbenen Eltern. Ihrer Bitte, das Gedicht »Stopping by Woods on a Snowy Evening« von Robert Frost aus dem Jahr 1923 zu vertonen, kam Whitacre nach, doch gab es nach der Uraufführung wegen des noch geltenden Urheberrechts an dem Gedicht Probleme mit den Nachfahren des Poeten. Nach einigen Rechtsstreitigkeiten ließ Whitacre den Text nachträglich von Charles Anthony Silvestri so umändern, dass zwar Form und Atmosphäre von Frosts Gedicht erhalten blieben, die Verse nun aber gänzlich andere sind. »Sleep« zeichnet ein nächtliches Stimmungsbild, den Zustand zwischen Wachen und Schlafen: unheimlich und beruhigend zugleich. Diese Atmosphäre wird durch den Chorsatz noch verstärkt. Langgezogene Melodielinien, sanfte Tonartenwechsel und eine meist zurückhaltende Dynamik lassen eine Welt entstehen, in der sich Realität und Traum begegnen.
Kurzinfos zu Werken und Komponisten:
Aaron Copland | * 14. November 1900 in Brooklyn (New York), † 2. Dezember 1990 in North Tarrytown (New York). Vier Motetten für Chor a cappella | Entstehungszeit: Herbst 1921 in Paris, Uraufführung: November 1924 in Fontainebleau unter der Leitung von Melville Smith
Charles Ives | * 20. Oktober 1874 in Danbury (Connecticut), † 19. Mai 1954 in New York City. Psalm 67 für Chor a cappella, Entstehungszeit: 1894, Uraufführung: 1937 im WPA Theatre of Music in New York City mit den Madrigal Singers unter der Leitung von Lehman Engel. Psalm 100 für Chor und Röhrenglocken, Entstehungszeit: 1898, Uraufführung: 1898 in der First Presbyterian Church in Bloomfield, New Jersey, unter der Leitung des Komponisten
Samuel Barber | * 9. März 1910 in West Chester (Pennsylvania), † 23. Januar 1981 in New York City. »Agnus Dei« für Chor a cappella, op. 11 | Entstehungszeit: 1936 vollendet als zweiter Satz des Streichquartetts B-Dur, op. 11; 1938 für Streichorchester bearbeitet (»Adagio for Strings«, op. 11); 1967 für gemischten Chor a cappella bearbeitet und textiert (Orgel oder Klavier können nach Belieben hinzutreten), Uraufführung: 5. November 1938 mit dem NBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Arturo Toscanini (»Adagio for Strings«); Uraufführungsdatum des »Agnus Dei« nicht bekannt. »Reincarnations« für Chor a cappella, op. 16 | Entstehungszeit: 1937 bis 1940, Uraufführung: durch den Madrigalchor des Curtis Institute of Music in Philadelphia, Datum nicht bekannt,
Eric Whitacre | * 2. Januar 1970 in Reno (Nevada). »Sleep« für Chor a cappella | Entstehungszeit: Im Sommer 2000 vollendet; 2002 an den neuen Text von Charles Anthony Silvestri adaptiert, Widmung: »Beauftragt in liebevollem Andenken an Mr. M.W. Lacy und Mrs. Caroline Morris Lacy von ihrer Tochter Julia Lacy Armstrong«, Uraufführung: Oktober 2000 in Austin/Texas durch den Austin Pro Chorus unter der Leitung von Kinley Lange
Dank für die Quartiersuche
Notizen zu Mozarts letztem vollendeten Kirchenmusikwerk. Von Alexander Heinzel
Wolfgang Amadeus Mozart
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien
Ave verum corpus
Entstehungszeit: am 17. oder 18. Juni 1791 in Baden bei Wien vollendet
Uraufführung: vermutlich zum Fronleichnamsfest am 23. Juni 1791
in der Stadtpfarrkirche von Baden bei Wien
Baden bei Wien war ein nahe der Metropole gelegener beschaulich-mondäner Kurort, dessen Annehmlichkeiten auch Mozarts Frau Constanze hin und wieder nutzte. Dort lebte und wirkte auch der Schullehrer und Chorleiter Anton Stoll, ein Freund der Mozarts, der vielfach mit dem Chor der Stadtpfarrkirche und unter eher einfachen Voraussetzungen Messen von Mozart aufführte. Mozart bat Stoll Ende Mai 1791, ein Quartier für einen Kuraufenthalt der hochschwangeren Constanze zu organisieren. Stolls Freundschaft zu Mozart musste nicht zuletzt dessen berühmt-berüchtigte Spottlust ertragen. Für briefliche Alberei wie »liebster Stoll! bester Knoll! grosster Schroll! bist Sternvoll! – gelt, das Moll thut dir Wohl?«, entschädigte Mozart den braven Chorleiter jedoch durch große Vertrauensbeweise, denn zum Einstudieren überließ er dem Regens chori seine wertvollen Musikhandschriften: »wenn ich Sie nicht gerne in ihren Händen wüsste, würde ich sie ihnen nie gegeben haben.«
Ende Juni 1791 sah sich Anton Stoll – wohl als Dank für die Quartiersuche – mit zwei beidseitig beschriebenen Notenblättern beschenkt. Auf ihnen war Mozarts insgesamt letzte – und in seinen Wiener Jahren einzige vollendete Kirchenmusik notiert: die nur 46 Takte lange Motette »Ave verum corpus«, die Stoll vermutlich am anstehenden Fronleichnamsfest in Baden uraufführte.
»Eine Tortur für jeden aufrechten John Cager«
Zu Leonard Bernsteins »Chichester Psalms«. Von Nicole Restle
Leonard Bernstein
Chichester Psalms
Entstehungszeit: 1965
Widmung: in Auftrag gegeben von Walter Hussey,
dem Dekan der Chichester Cathedral, Cyril Solomon
in Dankbarkeit zugeeignet
Uraufführung: 15. Juli 1965 in New York City mit dem
New York Philharmonic unter der Leitung von Leonard Bernstein
Leonard Bernstein hatte hochfliegende künstlerische Pläne, als er sich 1964 ein – wie er es nannte – »sabbatical year« gönnte. Um endlich wieder Zeit zum Komponieren zu haben, ließ er sich für 15 Monate von seinen Verpflichtungen als Chefdirigent des New York Philharmonic Orchestra, das er bereits seit sechs Spielzeiten geleitet hatte, beurlauben. Er beabsichtigte, in dieser Zeit ein neues Bühnenwerk zu schaffen, mit dem er an den Erfolg seines 1957 uraufgeführten Musicals »West Side Story« anknüpfen wollte. Als Vorlage hatte er sich »The Skin of Our Teeth« von Thornton Wilder ausgesucht. Doch trotz der Muße und Ruhe ging die Arbeit nicht so recht voran. Dem Trend der Zeit entsprechend übte er sich in der Zwölftonmusik und anderen atonalen Kompositionstechniken, musste aber bald erkennen: Diese Musiksprache war nicht die seine. »Stundenlang brütete ich über Kunst, / Wie man Musik veredelt, verhunzt.« Bernstein trug es mit Humor und äußerte sich über die Irrungen und Wirrungen seines Sabbaticals in launigen Versen. Als Reaktion auf das eigene »Herumexperimentieren« entstanden die »Chichester Psalms«, die er in Reimform wie folgt beschrieb: »Diese Psalmen sind einfach: bescheidene Lieder, / Tonal und melodisch, beinahe bieder, / Für aufrechte John Cager garantierte Tortur, / Mit Tonika und Dreiklang in simplem Es-Dur [im engl. Original: B-Dur! Anm. d. A.]. / Aber da stehen sie nun als Endresultat / Meiner Forschungsreise durch die Avantgarde.« (Deutsche Übertragung von Elly Weiser.)
Kein großes Musiktheater also, sondern ein kleines, kirchenmusikalisches Werk – das war das künstlerische Ergebnis der kreativen Auszeit. Obwohl Bernstein das Projekt »The Skin of Our Teeth« beiseitelegte, warf er die bereits dafür geschriebene Musik nicht einfach in den Papierkorb – wie ein Brief des Komponisten vom Mai 1965 an die befreundete Katharine Foote Raffy belegt: »Ich habe mein Werk für das Sommerfestival in Chichester beendet: die Vertonung verschiedener Psalmen in drei Sätzen und in hebräischer Sprache. Ich finde sie süß und rührend, und ich hoffe, die Briten tun dies auch. Ich habe dabei einen guten Teil des Materials von ,Skin of Our Teeth‹ verwendet und es den hebräischen Worten angepasst – aber das bleibt unser Geheimnis!«
Das erwähnte Festival, das alljährlich in der Kathedrale der südenglischen Bischofsstadt Chichester stattfand und von den Chören von Chichester, Winchester und Salisbury gemeinsam veranstaltet wurde, zeichnete sich durch eine Besonderheit aus: Sein Schwerpunkt lag auf der Präsentation zeitgenössischer, geistlicher Chorwerke. Durch die Vermittlung seines Freundes Cyril Solomon erhielt Bernstein den Auftrag, für das Festival des Sommers 1965 eine neue Komposition beizusteuern. Walter Hussey, Dekan der Kathedrale von Chichester, klärte Bernstein genau über die vokalen und orchestralen Kapazitäten auf, die er zur Verfügung stellen konnte: »Als Streichorchester werden wahrscheinlich die Philomusica of London mitwirken, ein erstklassiges Ensemble. Zusätzlich könnten wir ein Klavier, eine Orgel, ein Cembalo und – falls gewünscht – ein Blechbläser-Consort (drei Trompeten, drei Posaunen) anbieten. Ein ganzes Symphonieorchester ist in Hinblick auf den Platz und die Kosten sowie angesichts der Tatsache, dass die Stärke der drei Kathedralchöre ungefähr 70 bis 75 Sänger (alles Knaben und Männer) beträgt, völlig unmöglich […]. Ich hoffe, Sie fühlen sich frei genug, das zu schreiben, was Sie wollen, und empfinden die Umstände nicht als Beschränkung. Ich denke, dass viele von uns sehr erfreut wären, wenn Ihre Musik eine Anspielung auf die ,West Side Story‹ enthalten würde.«
Husseys Ausführungen machen deutlich: Verglichen mit der Größe des Chores war das vorgegebene Instrumentarium eher bescheiden. Bernstein fügte diesem zwar noch zwei Harfen und Percussion hinzu und verzichtete dafür auf die angebotenen Tasteninstrumente, was jedoch nichts am Gewicht der Gesangsstimmen ändern sollte. Dies spiegelt sich auch in der Kompositionsweise wider. Der Chor ist weitgehend Träger des musikalischen Geschehens, während die Instrumente vor allem dazu dienen, die Vokalstimmen zu begleiten, zu verstärken und rhythmische Akzente zu setzen.
Obwohl die »Chichester Psalms« für ein christliches Kirchenmusikfest geschrieben sind, bestand Bernstein darauf, dass die Psalmtexte in hebräischer Sprache gesungen werden. Als Sohn eines Rabbiners hatte er sich seit frühester Jugend mit dem jüdischen Ritus und seinen Gesängen auseinandergesetzt und – mehr noch – auch vollkommen damit identifiziert. »Ich glaube, ich hätte ein ganz annehmbarer Rabbi werden können. Doch davon konnte keine Rede sein, denn Musik war das einzige, was mich erfüllte.« Auch wenn er kein Geistlicher wurde, so nutzte Bernstein doch zeit seines Lebens die Musik dazu, dem jüdischen Glauben als Künstler zu dienen – angefangen von seinem Opus 1, der Vertonung des 148. Psalms für Gesang und Klavier aus dem Jahr 1935, über die Symphonien Nr. 1 und 3 (»Jeremiah und Kaddish«) sowie das Chorwerk »Hashkiveinu« bis hin zu seinem Konzert für Orchester »Jubilee Games«, das er 1989 für das 50-jährige Bestehen des Israel Philharmonic Orchestra komponierte.
Seine »Chichester Psalms« gelten als Beitrag zur jüdisch-christlichen Ökumene, weil die Psalmtexte zu den bedeutendsten theologischen Schriften beider Religionen gehören. Die motivisch-melodische Gestaltung der Komposition entspringt allerdings eindeutig der Tradition des Synagogalgesangs. Die Art der Melodiebildung, die häufigen Seufzerfiguren und das Nebeneinander von Dur und Mollklängen – all das verweist auf jüdische Wurzeln. Die musikalische Urzelle der »Chichester Psalms«, eine absteigende Quart-Sekund-Tonfolge, findet sich ebenfalls häufig in jüdischen Gesängen. In originaler oder variierter Form ist sie für alle drei Sätze konstitutiv. Auch das Anfangsthema mit seinen markanten Quart- und Septimintervallen, das in der langsamen Einleitung des ersten Satzes (»Maestoso, ma energico«) auf die Worte »Wohlauf, Psalter und Harfen, ich will früh auf sein« (Psalm 108,2) erklingt und das Hauptmotiv des gesamten Werkes ist, leitet sich daraus ab. Gleichwohl hat Bernstein hier keine »rituelle« Musik geschrieben. Das wird in der Vertonung des 100. Psalms »Jauchzet dem Herrn alle Welt« (»Allegro molto«) deutlich, die sich jener aufrüttelnden Introduktion anschließt. Bernstein gestaltet diesen Psalm melodisch und rhythmisch so zündend, dass man sich an ein Stück aus einem Broadway-Musical erinnert fühlt.
Im zweiten Satz (»Andante con moto, ma tranquillo«) stimmt ein nur von den Harfen begleitetes Knabensolo in schlichter, liedhafter Weise den 23. Psalm »Der Herr ist mein Hirte« an. Diese pastoral anmutende Melodie wird später von den Sopran- und Altstimmen des Chores aufgegriffen und fortgeführt. Doch die musikalische Idylle bleibt nicht ungestört: Tenor und Bass bringen mit fanfarenartigen Dreiklangmotiven eine konträre musikalische Haltung ins Spiel, entsprechend der Textaussage der ersten vier Verse des 2. Psalms »Warum toben die Heiden« (»Allegro feroce«). Schließlich überlagern sich beide Ebenen, die beschauliche und die kriegerische. Die Dreiklangmotive verstummen selbst dann nicht ganz, wenn mit dem Knabensolo am Ende nochmals die musikalische Stimmung des Anfangs beschworen wird.
Ein instrumentales »Prelude«, das in dissonanter Verschärfung das Hauptmotiv des ersten Satzes wieder aufnimmt, leitet das »Finale« (»Sostenuto molto – Adagio«) ein. Doch die Dissonanzen sind nicht von Dauer, sondern lösen sich im weiteren Verlauf in strahlende Dur-Klänge auf, wenn tiefe und hohe Chorstimmen zunächst alternierend, später im Unisono vereint die Verse des 131. Psalms »Herr, mein Herz ist nicht hoffärtig« vortragen. Der Satz verklingt im dreifachen Pianissimo, zu dem nochmals verhalten und geheimnisvoll das Hauptthema zu den Anfangsworten des 133. Psalms zitiert wird.
Auch wenn Bernstein dieses Werk für das Festival in Chichester komponiert hat: Der Ort der Uraufführung war nicht die kleine englische Bischofsstadt, sondern die große Metropole New York City. Der Dekan Walter Hussey hatte sein Einverständnis gegeben, die »Chichester Psalms« in einem Konzert der New Yorker Philharmoniker am 15. Juli 1965 »auszutesten«. Die amerikanischen Kritiker reagierten enthusiastisch und lobten einhellig die Intensität, die Einfachheit und die Schönheit dieser Komposition. Die englische Presse hingegen äußerte sich nach der Aufführung in Chichester zwei Wochen später weniger freundlich. Sie tat das Werk als »seichtes Experiment« und »oberflächliches Berufsspielertum« ab.
Mitwirkende
Der Countertenor Valer Sabadus zeichnet sich durch seine glasklare und androgyne Stimme aus. Mit seiner herausragenden Interpretation der Samira in Leonardo Vincis Oper »Artaserse« wurde er international gefeiert und trat in bedeutenden Opern- und Konzerthäusern Europas auf, so in der Oper Köln, im Théâtre des Champs-Elysées, im Concertgebouw und am Theater an der Wien. In der Titelrolle des Xerxes von Händel debütierte er an der Deutschen Oper am Rhein. Valer Sabadus begeisterte das Publikum sowohl an der Opéra de Paris in Francesco Cavallis Oper »Eliogabalo« als auch in Basel in Händels »Alcina«. Für das Album »Le belle immagini« mit Arien von Gluck wurde Valer Sabadus mit dem Echo Klassik ausgezeichnet, und seine Aufnahmen mit Werken von Hasse erhielten den Preis der Deutschen Schallplattenkritik. Sein gefeierter Auftritt in Artaserse wurde ebenfalls auf CD und DVD veröffentlicht und mehrfach ausgezeichnet.
Beim Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence konnte der Countertenor in der wiederentdeckten Oper »Elena« von Francesco Cavalli brillieren. Bei den Händelfestspielen 2016 in Karlsruhe war er als Teseo in Händels gleichnamigen Werk zu hören. Im Rahmen der Festspiele in Zürich wird Valer Sabadus als Nerone in einer Neuproduktion von »L’incoronazione di Poppea« auftreten. Er gastierte in Moskau und Sankt Petersburg gemeinsam mit Concerto Köln und konzertiert regelmäßig mit weiteren Originalklangensembles wie Il pomo d’oro, dem Kammerorchester Basel oder der Hofkapelle München.
Die Regensburger Domspatzen können auf eine über tausendjährige Tradition zurückblicken. Damals wie heute liegt die Hauptaufgabe des Chores in der liturgischen Gestaltung der Gottesdienste im Regensburger Dom, wo sie u. a. gregorianischen Choral sowie Messen und Motetten singen. Die ehemaligen Domkapellmeister Theobald Schrems und Georg Ratzinger bauten die konzertante Tätigkeit des Chores zielstrebig aus und unternahmen jährlich Tourneen durch ganz Deutschland und ins Ausland. Damit begründete der Knabenchor seinen Weltruhm. Neben vielen europäischen Ländern gehören die USA, Japan, Taiwan, Hongkong, Korea, die Philippinen, Südafrika und Taiwan zu den musikalischen Reisezielen des Chores. Seit September 1994 liegt die künstlerische Leitung der Regensburger Domspatzen in den Händen von Roland Büchner, der für seine Verdienste um das Ensemble bereits mehrfach ausgezeichnet wurde. Aufgrund ihrer breit angelegten musikalischen und stimmlichen Förderung treten Mitglieder der Regensburger Domspatzen regelmäßig auch als Solisten in Erscheinung.
Klaas Stok studierte an den Konservatorien in Arnhem, Den Haag und Rotterdam Dirigieren, Orgel, Cembalo und Improvisation. Aufgrund seiner langjährigen Arbeit mit professionellen Vokalensembles zählt er zu den führenden Chordirigenten der Niederlande. Seit 2015 ist Klaas Stok Leiter des Niederländischen Rundfunkchores, bereits seit 1996 des Consensus Vocalis. Außerdem verbindet Klaas Stok seit 1993 eine intensive Zusammenarbeit mit dem Nederlands Kamerkoor. Gemeinsam gastierten sie in verschiedenen europäischen Städten und realisierten Uraufführungen u. a. von Werken von Hans Kox, Mauricio Kagel, Gija Kantscheli und Willem Boogman. Mit dem Niederländischen Rundfunkchor tritt Klaas Stok regelmäßig im Rahmen der traditionellen NTR Samstagsmatineen im Amsterdamer Concertgebouw auf und erhielt für diese Konzerte kürzlich den Concertgebouw-Preis 2017. Auch als Gastdirigent namhafter Chöre im Ausland hat sich Klaas Stok einen ausgezeichneten Ruf erworben. Die mit dem SWR Vokalensemble entstandene CD-Produktion des Märchens »Des Kaisers Nachtigall« mit Musik des lettischen Komponisten Ugis Praulins wurde mit einem Echo Klassik ausgezeichnet. Mit Beginn der Spielzeit 2018/19 übernimmt Klaas Stok die Künstlerische Leitung des NDR Chores, mit dem er zuvor mehrfach erfolgreich zusammengearbeitet hat. Neben seiner Tätigkeit als Chordirigent ist Klaas Stok auch regelmäßig an der Orgel zu erleben. Er gewann mehrere internationale Preise und konzertiert u. a. in Deutschland, Frankreich, Österreich und der Schweiz. Zur Zeit bekleidet er die Funktion des Stadtorganisten an der St. Walburgiskerk in Zutphen, wo er die berühmte Bader-Orgel spielt und eine neue Konzertreihe mitbegründet hat. Außerdem ist er Hauptfachdozent für Chordirigieren am ArtEZ Conservatorium Zwolle.
Klaas Stok feiert mit dem Bernstein-Gedenkabend sein Debüt bei den Abonnementkonzerten des BR-Chores.
