Interview
»Es ist eine Frage der Spezialisierung«
Work in Progress – nun abgeschlossen: Clemens Kemme über seine Vervollständigung der c-Moll-Messe von Mozart in einem Interview mit Judith Kaufmann von 2012. Mit einer Ergänzung zur Version der aktuellen Aufführung
Mozarts c-Moll-Messe ist Fragment geblieben. Worin bestanden die Hauptaufgaben Ihrer Rekonstruktion und Vervollständigung?
Mozart hat »Kyrie« und »Gloria« vollendet – die erste halbe Stunde. Die anderen Sätze sind auf je verschiedene Weise unvollständig und können kaum ohne Ergänzungen aufgeführt werden. Im »Credo« und »Et incarnatus est« müssen Lücken in der Instrumentierung geschlossen werden. Im »Sanctus – Osanna« war die verlorene Hauptpartitur aus Mozarts erhalten gebliebener Teilpartitur zu rekonstruieren. Im »Benedictus« muss man das Beste aus den nicht autographen zeitgenössischen Abschriften machen.
Welche Überlegungen haben Sie veranlasst, Mozarts Partitur mit zusätzlichen Instrumenten zu erweitern, beispielsweise im »Credo« mit den Posaunen, Trompeten und Pauken?
Die Posaunen im »Credo« sind in Mozarts Partitur enthalten – in den Singstimmen. Sie haben keine eigenen Notensysteme, weil es ihre Hauptaufgabe war, die drei tiefsten Chorstimmen zu verstärken. Aus zwei Gründen habe ich auch Trompeten und Pauken ergänzt: Einerseits passen sie hervorragend zum kraftvollen Hauptmotiv der unisono geführten Streicher. Andererseits habe ich keine Messkomposition aus dem 18. Jahrhundert und schon gar nicht bei Mozart gefunden, in denen Trompeten und Pauken in »Kyrie« und »Gloria«, nicht aber im »Credo« besetzt sind. Im »Et incarnatus est« habe ich im Stil vergleichbarer Arien und langsamer Konzertsätze zurückhaltend begleitende Hornstimmen ergänzt, einfach weil sie zur Stimmung der Arie so gut passen. Ich habe sie als »optional« gekennzeichnet, da es nicht sicher ist, ob Mozart sie verwendet hätte. Den wichtigsten und am deutlichsten hörbaren Teil jeder Vervollständigung dieses Satzes jedoch bilden die hohen Streicher, die Mozart vom Einsatz der Sopranstimme an offengelassen hat.
Betrifft die Rekonstruktion auch die Stimmen der Solisten und des Chores?
Sie betrifft nicht die Solopartien, tatsächlich jedoch den Chor im »Sanctus – Osanna«. Für diesen Abschnitt ist die Hauptquelle verloren, lediglich Mozarts Bläser- und Paukenstimmen sind überliefert. Aus dieser Teilpartitur sowie einer unvollständigen und nicht ganz zuverlässigen Partiturkopie des frühen 19. Jahrhunderts können wir schließen, dass dieser Satz für einen achtstimmigen Doppelchor geschrieben war. Die Rekonstruktion der Doppelfuge des »Osanna« mit zwei simultanen Themen ist eine besonders komplexe und schwierige Aufgabe. Es gibt sehr wenige Vorbilder für mehrchörige Doppelfugen. Meine Version basiert auf Beispielen von Antonio Caldara und Johann Christian Bach sowie meiner eigenen Idee, was sich speziell hier am besten für den Doppelchor eignet.
Seit dem 19. Jahrhundert haben sich zahlreiche Forscher mit der Komplettierung der Messe beschäftigt. Warum hielten Sie es für notwendig, eine weitere Rekonstruktion vorzulegen?
Nach meiner und der Ansicht zweier niederländischer Dirigenten, die mich aufgefordert haben, eine neue Vervollständigung auszuarbeiten, gibt es technische und stilistische Einwände gegen alle existierenden Fassungen. Unsere Bedenken betreffen sowohl generelle Aspekte von Harmonik und Kontrapunkt des 18. Jahrhunderts als auch Mozarts Personalstil. Meine Perspektive ist die eines am Konservatorium ausgebildeten Musiktheoretikers, dessen Studienobjekte in erster Linie Notentexte und die in ihnen dargestellten kontrapunktischen und harmonischen Techniken sind. Zudem habe ich mich aufs Instrumentieren spezialisiert. Alle diese Aspekte stehen nicht unbedingt im Fokus der Ausbildung von Musikwissenschaftlern, die die Mehrzahl der anderen Bearbeiter stellen. Es ist eine Frage unterschiedlicher Spezialisierung.
Haben Sie schon einmal mit dem Gedanken gespielt, die fehlenden Teile des »Credo« und das »Agnus Dei« zu ergänzen und damit die c-Moll-Messe zu einem vollständigen Messzyklus abzurunden?
Zunächst hatte ich tatsächlich die Absicht, nach anderen Stücken von Mozart zu suchen, die zu den fehlenden Texten passen könnten. Wie allerdings die Lösungen anderer Bearbeiter zeigen, ist dies problematisch, und bald habe ich diese Idee ganz aufgegeben. Auf ihre Weise ist die Messe schön und auch ohne den Rest des »Credo« und das »Agnus Dei« ausgewogen. Jedenfalls ist die Wiederholung des brillanten doppelchörigen »Osanna« am Ende des atemberaubenden Soloquartetts des »Benedictus« ein vollkommen befriedigender Schluss.
Die Fragen stellte Judith Kaufmann 2012 anlässlich der Aufführung der damaligen Fassung von Clemens Kemme, die einen Zwischenstand bei seinen Forschungen zur c-Moll-Messe darstellte. Im Zuge seines Dissertationsprojekts liegt heute eine Fassung vor, in der die Erkenntnisse der Forschungen seit 2012 mit einbezogen sind. Diese wurde am 8. Oktober 2017 in Genf von Gli Angeli Genève unter der Leitung von Stephan MacLeod erstmals präsentiert.
Zur Aufführung der aktuellen Version formulierte Clemens Kemme im März 2018 folgende zusätzliche Bemerkungen:
Im »Credo« habe ich die Trompeten und Pauken ein wenig zurückgenommen. Rückblickend war eine durchgängige Doppelung des bereits fanfarenartigen Streicher-Unisonos zu mächtig. In der Musik Bachs und Händels, der eindeutigen Inspirationsquelle dieses Satzes, kommen Doppelungen nur in eher martialischen Abschnitten (vorwiegend bei Händel) vor, was nicht ganz auf den Charakter dieses Abschnitts zutraf.
Im »Et incarnatus est« habe ich nur wenige Details in den Streicher- und Hornstimmen angepasst. Es ist die Vervollständigung, derer ich mir am sichersten und auf die ich am meisten stolz bin. Dieser Teil ist ganz klar Mozarts eigener Stil, vergleichbar mit Opernarien wie »Se il padre perdei« aus »Idomeneo« oder den langsamen Sätzen mancher Klavierkonzerte. Mit seinen acht Minuten ist er der längste Teil der Messe – einzig das großartige und tragische »Kyrie« kommt dem nahe –, und er ist ganz und gar ein Genuss, für mich eine der bemerkenswertesten kompositorischen Reflexionen der Musikgeschichte über das Wunder der Geburt.
Im »Sanctus« […] bestätigte meine Forschung die Entscheidung, dass die beiden Themen der »Osanna«-Fuge in den gleichen Chor gehören, paarweise imitiert im jeweils anderen Chor. Diese Technik […] stammt aus einer Tradition, die bis in die Renaissance zurückreicht.
Werkeinführungen
Ägypten in Mode
Zu Wolfgang Amadeus Mozarts »Thamos, König in Ägypten«, Chöre und Zwischenaktmusiken zum heroischen Drama von Tobias Philipp Freiherr von Gebler, KV 345. Von Rasmus Peters
Wolfgang Amadeus Mozart
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien
Thamos, König in Ägypten
Entstehungszeit: 1773
Uraufführung: April 1774
im Kärntnertortheater in Wien
Tobias Philipp Freiherr von Gebler war unzufrieden. Die von Johann Sattler geschaffene Musik zu seinem heroischen Drama »Thamos, König in Ägypten« überzeugte ihn nicht. So beauftragte er Wolfgang Amadeus Mozart mit der Komposition einer Bühnenmusik. Geblers Schauspiel entstand im Zuge einer aufkommenden Ägypten-Begeisterung. Es erzählt von der Liebe zwischen Thamos und Sais in der antiken Sonnenstadt Heliopolis und ist erfüllt vom Geist der Aufklärung und des Freimaurertums. Chöre und Zwischenaktmusiken schrieb der 17-jährige Mozart auf der Suche nach einer festen Anstellung und Kompositionsaufträgen, fern des herrischen Salzburger Fürsterzbischofs Colloredo. Diese Hoffnung zerschlug sich jedoch in Mailand ebenso wie in Wien, wo die ersten Aufzeichnungen zu »Thamos« entstanden. So trat Mozart Ende September 1773 die Rückreise nach Salzburg an und kehrte notgedrungen in den Dienst als Konzertmeister am fürsterzbischöflichen Hof zurück. Dafür war Gebler mit Mozarts Musik zufrieden und beurteilte sie als »sehr schön«. In der Zwischenaktmusik zum zweiten Akt läuten drei majestätische Akkorde einen mustergültigen Sonatensatz in c-Moll ein. Die Musik türmt sich erst dramatisch auf, wird sodann ins Lyrische gewandelt und verhallt nach Durchführung und Coda wieder in der Tonika.
Definition: Eine Bühnenmusik umfasst im Sprechtheater Ouvertüren, Zwischenaktmusiken und Gelegenheitsmusiken, etwa Lieder, Chöre, Märsche oder Tanzmusiken, die während einer Aufführung als Teil der Handlung dargeboten werden.
Für die Königin der Engel
Zu Leopold Mozarts »Litaniae Lauretanae B.M.V.«. von Anna Vogt
Leopold Mozart
*14. November 1719 in Augsburg
† 28. Mai 1787 in Salzburg
Litaniae Lauretanae B.M.V.« in Es-Dur
für Soli, Chor und Orchester
ntstehungszeit: undatiert, vermutlich zwischen 1756 und
1774 in Salzburg
Überarbeitung des »Agnus Dei« 1774 durch Wolfgang Amadeus Mozart
Uraufführung: unbekannt; dritte Fassung vermutlich
bei einer Marienandacht im Salzburger Dom
Der Vater eines berühmten Sohnes zu sein, ist Ehre und Fluch zugleich. Denn den Namen Leopold Mozart hört man heute meist nur in einem Atemzug mit dem seines Sohnes Wolfgang Amadeus. Leopolds Rolle wird oft auf die des wichtigen Wegbereiters, Förderers und aufopfernden Vaters reduziert. Er selbst sah seine Aufgabe vor allem darin, seine hochmusikalischen Kinder Wolferl und Nannerl der Welt zu präsentieren: »Ich bin diese Handlung dem allmächtigen Gott schuldig, sonst wäre ich die undankbarste Creatur«, meinte Leopold 1768 in einem Brief dazu. Hinter dieser freilich wichtigen Aufgabe verblasste Leopolds eigene Bedeutung als Komponist. Dabei war er bereits vor dem kometenhaften Aufstieg seines Sohnes mit seinem »Versuch einer gründlichen Violinschule« von 1756 als Pädagoge, aber auch als Komponist eine anerkannte Autorität. Am Salzburger Hof erklomm er emsig die Karriereleiter, so wurde er nach einigen Jahren als Musiker in der Hofkapelle 1747 zum »Hof- und Cammer-Componist« ernannt und hatte von 1763 bis zu seinem Tod sogar das Amt des Vizekapellmeisters inne.
Im Schaffen von Leopold Mozart nimmt die geistliche Musik keinen allzu großen Platz ein. Dass er dennoch fünf Litaneien komponiert hat, darunter drei »Lauretanische Litaneien«, unterstreicht die Bedeutung dieser Gattung in der damaligen Zeit. Auch im Œuvre seines Sohnes finden sich mehrere Litaneien, die im 18. Jahrhundert vor allem im Süden Deutschlands und in Österreich bei kirchlichen Andachten erklangen. Es handelt sich dabei um eine alte christliche Gebetsform, einen Wechselgesang zwischen Vorbeter und Gemeinde. Innerhalb dieser Bittgesänge bildet die Lauretanische Litanei eine Unterform: Sie stellt die Jungfrau Maria ins Zentrum der Anrufung und ist nach dem italienischen Marienwallfahrtsort Loreto benannt. Von dort ist eine erste Fassung dieses Gebets aus dem Jahr 1531 überliefert, die Papst Clemens VIII. um 1601 zur »offiziellen« Marienlitanei erklärte. Seit dem Barock vertonten Komponisten diesen Text, und die Litanei etablierte sich als ein eigenes musikalisches Genre.
Von der »Lauretanischen Litanei« in Es-Dur entstanden mehrere Fassungen: Zunächst schrieb Leopold Mozart neben dem Chor und den vier Solostimmen zwei Violinen, drei Posaunen in verschiedenen Stimmungen und eine Bassgruppe mit Orgel vor. Ungewöhnlich ist, dass für die beiden höheren Posaunenstimmen wichtige, zum Teil solistisch konzertierende Partien vorgesehen waren. Darin spiegelt sich eine Tradition der barocken Kirchenmusik in Süddeutschland und Österreich wider, zudem hatte der Komponist für das anspruchsvolle Posaunensolo im »Agnus Dei« den Salzburger Hofposaunisten Thomas Gschlatt im Sinn. In einer zweiten Fassung vermerkte Leopold Mozart im Autograph, dass die beiden höheren Posaunenstimmen wahlweise auch durch eine Alt- und Tenorviola ersetzt werden können, und schrieb die Violen in einer dritten Fassung schließlich verbindlich vor. Vermutlich erweiterte er bei dieser Gelegenheit auch das Instrumentarium um zwei Oboen und zwei Hörner: Die ursprünglich sehr kleine, typische »Kirchentrio-Besetzung« wurde so in ein Ensemble mit einer größeren Palette an Klangfarben verwandelt. Interessanterweise ist damit die Transformation dieser Litanei noch nicht zu Ende: Wolfgang Amadeus Mozart arrangierte – wohl im Sommer 1774 – die Solostimme der Viola im »Agnus Dei« zu einem Oboensolo. Auch diese Anpassung war an eine Personalie gekoppelt: Der Oboist Ignaz Malzat war 1774 frisch in die Salzburger Hofkapelle eingetreten und sollte mit dieser Partie bei einer geplanten Aufführung in Szene gesetzt werden.
Die Titel der sechs Sätze stehen für den Beginn des jeweiligen Textabschnitts: »Kyrie, Sancta Maria, Speculum justitiae, Salus infirmorum, Regina Angelorum« und »Agnus Dei«. In Leopold Mozarts Vertonung werden einzelne Worte des Textes besonders in den Fokus gerückt und musikalisch ausgedeutet. Darin offenbart sich auch das Marienverständnis der damaligen Zeit, wie Magda Marx-Weber in einem Essay zu Leopold Mozarts Litaneien ausführt: »Maria ist […] die mächtige Fürsprecherin (Virgo potens), die Rettung der Menschen in schweren Lebenslagen (Salus infirmorum) und vor allem die Königin der Engel (Regina Angelorum)«. Das »Kyrie« und »Agnus Dei« bilden die Rahmensätze der Andacht; im Zentrum der Litanei stehen unterschiedliche Fürbitten, die jeweils mit »ora pro nobis« (»bitte für uns«) schließen.
Im »Kyrie«, einem zunächst langsamen und prunkvollen Eröffnungssatz, werden alle instrumentalen und vokalen Mittel vereint. Mit den punktierten Rhythmen, die diese Musik durchziehen, erinnert das »Kyrie« an eine französische Ouvertüre: majestätisch und feierlich. Im zweiten Teil des Satzes, einem »Allegro«, treten die Stimmen in einen konzertanten Wettstreit. Das anschließende »Sancta Maria« wird, nach einer ausgedehnten instrumentalen Einleitung, von den Solisten gestaltet, bevor abschließend auch der Chor zu »Virgo prudentissima« (»Du weise Jungfrau«) die Anrufung noch einmal bekräftigt. In »Speculum justitiae« (»Du Spiegel der Gerechtigkeit«) bilden die vier Vokalsolisten jeweils zwei Duette: Sopran und Alt, Tenor und Bass. Die beiden obligaten Posaunen (bzw. Violen) liefern dazu wichtige solistische Einwürfe, während die Violinen die Solostimmen mit virtuosen Figuren begleiten. Das kurze und langsame »Salus infirmorum« (»Du Heil der Kranken«) ist nach c-Moll abgedunkelt: Der Chor singt blockhaft und steht damit in eigentümlichem Kontrast zu den bewegten Arpeggien der Bassgruppe. Durch die Einfachheit der Stimmführung kommen die harmonischen Details in diesem Satz besonders zur Geltung, etwa die verminderten Septakkorde, die bei »ora pro nobis« eine flehende Spannung erzeugen.
Das anschließende »Regina Angelorum« erweist sich als eine kunstvolle Sopran-Arie, die am Schluss Unterstützung und Bekräftigung durch den Chor erfährt. Das »Agnus Dei«, mit dem die Andacht endet, ist dagegen der Altistin vorbehalten, eine Seltenheit zu Leopold Mozarts Zeit. Der Satz wird von der Viola mit einem Thema eröffnet, das die Solistin wenig später aufgreift und kunstvoll weiterspinnt. Dieses Thema bildet die Basis für alle drei Teile dieses letzten Satzes – die ersten beiden von der Altistin gesungen, der dritte vom Chor. Leopold Mozart vertraute hier wie häufig in seiner Litanei auf einfache Mittel: Er arbeitete mit wenigen, aber dafür ausdrucksstarken Motiven, die Solisten werden sparsam begleitet oder singen mitunter allein.
Leopold Mozart und Wolfgang Amadeus Mozart müssen und können nicht verglichen werden, sie gehörten unterschiedlichen Generationen an, wirkten zu unterschiedlichen Zeiten im »veränderlichen Welttheater«, so Leopold Mozart in einem Brief von 1778 an seinen Sohn. Dass Wolfgang die geistliche Musik seines Vaters schätzte und sie nicht etwa als unmodern und verstaubt empfand, macht indes nicht nur die von ihm überarbeitete Solostimme im »Agnus Dei« deutlich, sondern auch die Reminiszenzen an Leopolds Litaneien etwa in Wolfgangs eigenen »Litaniae Lauretanae«, KV 109, sprechen dafür. Ganz deutlich zeigt sich dieser Respekt vor den geistlichen Werken des Vaters aber auch in einem Brief, mit dem er Leopold im April 1783 bat, »unter dem dache zu suchen, und uns etwas von ihrer kirchenMusik zu schicken; – sie haben gar nicht nöthig sich zu schämen. – . Baron van suiten, und starzer, wissen so gut als sie und ich, daß sich der gusto imer ändert – und aber – daß sich die Veränderung des gusto so gar bis auf die kirchenMusic erstreckt hat; welches aber nicht seyn sollte – woher es dan auch kömmt, daß man die wahre kirchenMusic – unter dem dache – und fast von würmern gefressen – findet.«
Bewegung der Seele
Zu Mozarts unvollendeter Messe in c-Moll. Von Susanne Schmerda
Wolfgang Amadeus Mozart
Messe c-Moll, KV 427
Entstehungszeit: Sommer 1782 bis Mai 1783
Uraufführung: vermutlich am 26. Oktober 1783
im Benediktinerstift St. Peter in Salzburg
Mozart wuchs als Komponist von Kirchenmusik in einem katholischen Umfeld auf, in dem der Glaube zum Leben gehörte wie das täglich Brot, für ihn persönlich wurzelnd in einem vertrauensvollen Festhalten an Gott selbst. Schon mit zehn Jahren schrieb er sein erstes Kyrie (KV 33), mit zwölf seine erste Messe (KV 49), der bis zur letzten, dem Requiem KV 626, sechzehn weitere folgen sollten. Dem Katholizismus als hierarchische Institution und kirchliche Macht indes stand er zunehmend kritisch gegenüber, was sich schon bald in seinem Amt als Konzertmeister der Salzburger Hofkapelle zeigen sollte. Mozarts Dienstherr Fürsterzbischof Hieronymus Colloredo band dem Komponisten stilistisch und formal durch zahlreiche Dekrete die Hände, untersagte musikalischen Prunk und ausufernde Virtuosität, forderte eine »Leichtigkeit« des Satzes und legte die Länge einer Messvertonung auf »nicht mehr als höchstens drei Viertelstunden« fest. Dem individuellen Ausdrucksbedürfnis und erwachenden bürgerlichen Selbstbewusstsein seines aufbegehrenden Bediensteten begegnete Colloredo gar mit dem Verbot, öffentliche Konzerte zu geben.
Nach mehr als zehn Jahren als Salzburger Konzertmeister und Hoforganist quittierte Mozart 1781 den eintönigen Kirchendienst, im Verlauf dessen der größte Teil seiner Kirchenmusik entstanden war. Zwar dürfte sein Glaube an die christliche Kirche nach der Auseinandersetzung mit dem Salzburger Klerus nicht unbedingt gestärkt worden sein, verleugnet aber hat Mozart seinen katholischen, später von Freimaurertum und Aufklärung beeinflussten Glauben nie. In einem Gespräch mit dem Leipziger Thomaskantor und Bach-Schüler Johann Friedrich Doles bekannte er zwei Jahre vor seinem Tod 1789, wie stark er von seinem katholischen Glauben lebte: »Ihr fühlt gar nicht, was das will: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem, u. dgl.«, hielt Mozart dem Protestanten vor und kam sogleich auf seine religiöse Erfahrung zu sprechen: »Aber wenn man von frühester Kindheit, wie ich, in das mystische Heiligthum unsrer Religion eingeführt ist; wenn man da, als man noch nicht wußte, wo man mit seinen dunkeln, drängenden Gefühlen hinsolle, in voller Inbrunst des Herzens seinen Gottesdienst abwartete […] und leichter erhoben daraus wegging, ohne eigentlich zu wissen, was man gehabt habe; wenn man die glücklich pries, die unter dem rührenden Agnus Dei hinknieten und das Abendmahl empfingen, und beim Empfang die Musik in sanfter Freude aus dem Herzen der Knieenden sprach: Benedictus qui venit etc. dann ist’s anders.«
Diese Jugenderfahrung konnte sich Mozart für spätere Neuvertonungen des gleichbleibenden liturgischen Messtextes bewahren: »[…] wenn man nun die tausendmal gehörten Worte nochmals vornimmt, sie in Musik zu setzen, so kommt das alles wieder, und steht vor Einem, und bewegt Einem die Seele.«
Die Arbeit an seiner Messe in c-Moll begann Mozart im Sommer 1782 nach dem Bruch mit dem ungeliebten Salzburger Amt und der Übersiedlung als freier Künstler nach Wien. Offenbar als Art Votivmesse für die Eheschließung mit Constanze gedacht, die am 4. August 1782 gegen den Willen seines Vaters im Wiener Stephansdom vollzogen wurde, sowie als Dank für eine überwundene Krankheit der Braut, entstand das Werk allein aus persönlichem Antrieb – ohne einschränkendes Reglement einer Gottesdienstordnung oder eines Dienstherrn. Bezeichnenderweise zählt die c-Moll-Messe zu Mozarts besonders charakteristischen Kirchenkompositionen, neben dem Requiem und dem »Ave verum corpus«, den zwei weiteren in Wien komponierten geistlichen Werken ohne kirchlichen Auftrag. Obgleich sie unvollendet geblieben war, lässt die c-Moll-Messe mit monumentalen polyphonen Chören und ausgedehnten virtuosen Solonummern alles bisher Komponierte hinter sich, Weite und Tiefe von Dimension und Ausdruck greifen gar dem Requiem aus dem Todesjahr 1791 voraus. Ein neuartiges Espressivo, eine tiefgreifende Seelensprache von bisweilen meditativer Qualität haben Raum gefunden in einer bemerkenswert ausbalancierten Synthese der Gegensätze: Strenger polyphoner Satz steht neben homophonen Abschnitten, liedhafter Thematik oder gregorianischem Choral, kunstvolle Fugen und gewaltige achtstimmige Doppelchöre wechseln mit innigen oder weltlich-sinnlichen Solo-Arien. Mit großer Sensibilität bringt Mozart jedes Wort des Messtextes subtil zur Geltung, die Musik wird, wie der Theologe Hans Küng befand, »ohne alle theologische Reflexion musikalisch erklingende Liturgie« und »selber Gottesdienst«.
Nicht zu Unrecht hat die Nachwelt Mozarts Messtorso wegen seiner Ausdrucksgewalt zwischen Bachs h-Moll-Messe und Beethovens »Missa solemnis« gestellt. In einem Brief an den Vater Leopold vom 4. Januar 1783 kündet Mozart die c-Moll-Messe erstmals an, die offenbar anlässlich eines geplanten Besuchs des neuvermählten Paars in Salzburg aufgeführt werden sollte, und nennt zugleich seinen Impuls zur Komposition: »wegen der Moral«, schreibt Mozart, »hat es ganz seine richtigkeit; – es ist mir nicht ohne vorsatz aus mein feder geflossen – ich habe es in meinem herzen wirklich versprochen, und hoffe, es auch wirklich zu halten. – meine frau war als ich es versprach, noch ledig – da ich aber fest entschlossen war sie bald nach ihrer Genesung zu heyrathen, so konnte ich es leicht versprechen […] zum beweis aber der wirklichkeit meines versprechens kann die spart von der hälfte einer Messe dienen, welche noch in der besten hoffnung da liegt.«
Die lang geplante Reise des Ehepaars Mozart nach Salzburg erfolgte dann erst im Juli 1783. Im Gepäck lag die unvollendete Partitur der c-Moll-Messe. Nach zumindest einer Probe im »capelHaus« (Tagebuch von Mozarts Schwester Nannerl) kam es am 26. Oktober 1783 zur Aufführung der fertiggestellten Messsätze, wahrscheinlich ergänzt um Teile aus früheren Werken Mozarts. Aufführungsort war die Kirche des Benediktinerstiftes Sankt Peter, die nicht dem einstigen Dienstherrn Fürsterzbischof Colloredo unterstand. Eine der beiden Sopranpartien wurde von Mozarts Frau Constanze gesungen. Sie besaß zwar nicht die sängerische Begabung ihrer Schwester Aloysia Weber (Mozart hatte der zuvor Angebeteten immerhin sieben große Konzertarien gewidmet), verfügte aber über eine hohe Sopranstimme, die ihr späterer Ehemann, der dänische Diplomat Georg Nikolaus Nissen, mit einer Kinderstimme verglich und die immerhin der virtuosen Partie des »Christe eleison« (»Kyrie«) gewachsen sein musste. Auf diese Aufgabe bereitete Mozart seine Frau zusätzlich mit einer Gesangsübung, dem Solfeggio in F-Dur (KV 393), vor.
Warum Mozart die Absicht, das Werk zu vollenden, nicht in die Tat umsetzen konnte, ist bis heute unklar. Komplett komponiert und erhalten sind die Sätze »Kyrie« und »Gloria«. Zwei Drittel des »Credo«, das bis zum Abschluss des »Et incarnatus est« als Partiturentwurf erhalten ist, sowie das gesamte »Agnus Dei« fehlen dagegen völlig. Bei »Sanctus« und »Benedictus« sind die doppelchörig angelegten Vokalstimmen nur unvollständig beziehungsweise mit ungenauen Zuordnungen zu den Chorhälften überliefert. Mehrfach erfolgten im 20. Jahrhundert Versuche, das Fragment zu komplettieren und die Skizzen zu instrumentieren, zu denen auch die von Clemens Kemme angefertigte Version gehört.
Im stark chromatischen »Kyrie« mit fugierter Verschränkung der Singstimmen und strengem, monumentalem Ernst zeigt sich exemplarisch der Einfluss der Oratorien Händels und der Fugenkompositionen Johann Sebastian Bachs, die Mozart damals intensiv in der Bibliothek des Barons Gottfried van Swieten in Wien studieren konnte. Dieser barock-archaisierende Einfluss ist maßgeblich für die gesamte Messe: beispielsweise im »Gloria«, angelegt als Chorsatz mit prächtiger Stimmimitation, im »Gratias agimus tibi«, getragen von barockem Pathos punktierter Noten, in der kontrapunktischen Dichte des »Quoniam tu solus Sanctus« und »Credo« mit seiner klanglichen Ausweitung um eine zweite Soprangruppe zur Fünfstimmigkeit (wie schon im »Gratias«), in der kraftvollen Chorfuge über »Osanna in excelsis« (»Sanctus«), oder in der gewaltigen Schlussfuge des »Cum Sancto Spiritu«, einem der kunstvollsten kontrapunktischen Sätze Mozarts überhaupt.
Auch das »Benedictus« für das Solistenquartett arbeitet mit barocker Sequenzierungstechnik. Von geradezu eherner Wucht ist das »Qui tollis peccata mundi«, gestaltet als achtstimmiger Doppelchor. Er bringt ein musikalisches Bild von erschütternder Eindringlichkeit und zeigt Mozart einmal mehr als theologisch sensiblen Komponisten. Die Vorstellung Christi auf dem Leidensweg nach Golgatha ist durch einen unerbittlich ostinaten Orchesterrhythmus musikalisch umgesetzt, dessen streng durchgehaltene Schläge in Doppelpunktierung wie Peitschenhiebe erscheinen; der chromatisch absinkende Bass zieht Jesus unter der Last des Kreuzes förmlich zur Erde. In großem Kontrast zu diesem ausdrucksstarken Passionssatz steht das folgende Terzett der zwei Solosoprane und des Tenors im »Quoniam tu solus Sanctus«, ein strahlender Jubelgesang mit virtuos-opernhaften Gesangspassagen nach italienischem Muster. Eine der innigsten Sopranarien Mozarts ist das »Et incarnatus est«, ebenso wie das arienhafte »Laudamus te« für Constanze bestimmt. In diesem atmenden Satz vereinen sich Sopran, Flöte, Oboe und Fagott zu einem filigranen Stimmgeflecht.
Die c-Moll-Messe ist Mozarts persönliche Auseinandersetzung mit Religion und Kunst. Ein großer Torso, der die Erfahrung mit der Polyphonie Bachs einbindet in die unverkennbar eigene Melodik, vor allem aber ein Werk der Worte. Mozart »musizierte das wirkliche Leben in seiner Zwiespältigkeit«, wie es der Theologe Karl Barth einmal treffend formulierte, worin auch »das eigentümlich Aufregende und Beruhigende seiner Musik« begründet liegt. »Sie kommt bemerkbar aus einer Höhe, von der her […] des Daseins rechte und seine linke Seite und also die Freude und der Schmerz, das Gute und das Böse, das Leben und der Tod zugleich in ihrer Wirklichkeit, aber auch in ihrer Begrenzung eingesehen sind.«
Mitwirkende
Die gebürtige Münchnerin Christina Landshamer zählt zu den begehrten Stimmen auf den großen Opern- und Konzertbühnen. Ihre Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christian Thielemann oder Roger Norrington führte sie zu international bedeutenden Orchestern wie dem Concertgebouworkest, dem Orchestre de Paris oder dem New York Philharmonic Orchestra. Bei den Salzburger Festspielen begeisterte sie als Frasquita in »Carmen«, und bei der Dresdner Silvestergala sang sie mit Anna Netrebko. Auch in den USA hat sich Christina Landshamer als feste Größe etabliert. In Chicago gab sie die Sophie im »Rosenkavalier« und trat außerdem in New Yorks Carnegie Hall auf. Mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra nahm die Sopranistin unter der Leitung von Manfred Honeck Mahlers »Auferstehungssymphonie« auf. Sie begleitete das New York Philharmonic auf Europatournee. Als Solistin sang sie u. a. auf CD- und DVD-Produktionen der »Matthäus-Passion« von Bach und der Vierten Symphonie von Mahler, jeweils unter Riccardo Chailly. In Koproduktion mit dem Bayerischen Rundfunk entstand eine CD mit Liedern von Schumann und Ullmann.
Die internationale Karriere der aus Speyer stammenden Mezzosopranistin Anke Vondung begann nach ihrem Studium an der Musikhochschule in Mannheim mit der erfolgreichen Teilnahme an renommierten Wettbewerben wie dem ARD-Musikwettbewerb in München 1998. Es folgte ein Festengagement am Tiroler Landestheater Innsbruck, wo sie sich wichtige Partien ihres Fachs wie Octavian, Sesto und Hänsel erarbeitete. Zudem gastiert sie seit 2001 an der Staatsoper Berlin, der Metropolitan Opera New York und der Bayerischen Staatsoper sowie bei Festivals in Salzburg und Glyndebourne. Besonders verbunden ist Anke Vondung der Staatsoper Dresden, an der sie zunächst als Ensemblemitglied, dann als Gastsolistin Rollen wie Carmen, Dorabella und Idamante verkörperte. Als Opernsängerin sowie im Konzertfach tritt Anke Vondung an der Seite von Dirigenten wie Kent Nagano, Philippe Herreweghe, Iván Fischer und Roger Norrington auf. Beim BR-Chor ist sie regelmäßig zu Gast, so etwa in Konzerten mit Bachs »Weihnachtsoratorium« und h-Moll-Messe sowie mit Rossinis »Petite messe solennelle« (auch auf CD bzw. DVD erschienen).
Der australische Tenor Steve Davislim war zunächst Hornist, studierte dann jedoch Gesang am Victorian College of the Arts in Melbourne und vervollständigte seine Ausbildung am Internationalen Opernstudio in Zürich. Ab 1994 folgte ein Engagement als Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, wo er große Partien wie Tamino (»Die Zauberflöte«), den Grafen (»Il barbiere di Siviglia«) und Ferrando (»Così fan tutte«) interpretierte. Außerdem war er an der Berliner Staatsoper sowie der Deutschen Oper Berlin, an der Dresdner Semperoper und am Royal Opera House Covent Garden zu Gast. 2002 debütierte er bei den Salzburger Festspielen und sang 2005 in »Idomeneo« an der Mailänder Scala. In der Rolle des Pedrillo (»Die Entführung aus dem Serail«) trat der Tenor 2008 erstmals an der New Yorker »Met« auf. Auch als Konzertsänger ist Steve Davislim gefragt, so etwa bei den BBC Proms in Schumanns »Szenen aus Goethes Faust« sowie in Beethovens Neunter Symphonie, in der er 2016 auch bei den Salzburger Festspielen zu hören war. Des Weiteren liegen zahlreiche CD-Einspielungen vor, darunter Schuberts »Winterreise« und das Mozart-Requiem unter Christian Thielemann.
Zu Beginn seiner Laufbahn verstärkte Tobias Berndt mit seiner charismatischen Baritonstimme noch den Dresdner Kreuzchor. Nach dem Gesangsstudium, u. a. bei Dietrich Fischer-Dieskau und Thomas Quasthoff in Leipzig und Mannheim, wurden schließlich die Konzertpodien der Welt sein Zuhause: Tourneen führten ihn in die USA, nach Japan, China, Südafrika, Russland und Südamerika. Mit seinen Liederabenden füllte Tobias Berndt u. a. die Festspielhäuser in Baden-Baden und Luzern sowie den Wiener Musikverein. Er gewann den Wettbewerb »Das Lied« in Berlin, den Brahms-Wettbewerb in Pörtschach sowie den Cantilena Gesangswettbewerb in Bayreuth. Zusammen mit Thomas Quasthoff interpretierte er beim Heidelberger Frühling 2013 Brahms’ »Schöne Magelone«. Darüber hinaus war Tobias Berndt bei renommierten Festivals wie dem Rheingau Musik Festival, dem Bachfest Leipzig und dem Beijing International Music Festival zu Gast. Als Konzertsänger arbeitete er mit Dirigenten wie Philippe Herreweghe, Roger Norrington oder Teodor Currentzis und sang in der Berliner Philharmonie, im Concertgebouw in Amsterdam, im Herkulessaal in München und in der Tonhalle in Zürich.
Die Akademie für Alte Musik Berlin wurde 1982 in Berlin gegründet und gehört heute zur Weltspitze der Kammerorchester. Regelmäßig gastiert das Ensemble in allen musikalischen Zentren Europas, Asiens sowie Nord- und Südamerikas, so etwa auf Konzerttourneen nach Japan und in die USA. Seit 1984 gestaltet das Ensemble eine eigene Abonnementreihe im Konzerthaus Berlin und ist seit 1994 regelmäßig Gast an der Berliner Staatsoper. Die Akademie musiziert unter der wechselnden Leitung seiner Konzertmeister Stephan Mai, Bernhard Forck und Georg Kallweit. Aus der engen künstlerischen Partnerschaft mit René Jacobs gingen gefeierte Produktionen wie »Die Entführung aus dem Serail«, »Die Zauberflöte«, Händels »Agrippina« sowie die Ersteinspielung von Pergolesis »Septem verba a Christo« hervor. Weitere Kooperationspartner sind Marcus Creed, Peter Dijkstra, Hans-Christoph Rademann und Daniel Reuss sowie der RIAS Kammerchor. Unter den Solisten stechen Andreas Scholl, Sandrine Piau und Bejun Mehta hervor. Gemeinsam mit der Tanzcompagnie Sasha Waltz & Guests entstanden Erfolgsproduktionen wie »Dido and Aeneas« (Henry Purcell) und »Medea« (Pascal Dusapin). Mit dem aufsehenerregend inszenierten Konzert »4 Elemente – 4 Jahreszeiten« festigte die Akademie ihren Ruf als kreatives und innovatives Ensemble. Der große internationale Erfolg der Akademie für Alte Musik Berlin spiegelt sich in den zahlreichen Schallplattenpreisen wider, darunter der Grammy Award, Diapason d’or, Gramophone Award, Edison Award, MIDEM Classical Award und der Choc de l’année sowie der Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik. 2014 erhielt das Orchester die Bach-Medaille der Stadt Leipzig sowie den ECHO Klassik. Mit dem BR-Chor arbeitet die Akademie seit 2000 zusammen, so zuletzt anlässlich von Aufführungen mit CD-Produktion von Händels »Occasional Oratorio«.
Violine I: Bernhard Forck (Konzertmeister), Gudrun Engelhardt, Henriette Scheytt, Uta Peters, Kerstin Erben, Elfa Rún Kristinsdóttir | Violine II: Dörte Wetzel, Thomas Graewe, Gabriele Steinfeld, Erik Dorset, Edburg Forck | Viola: Clemens-Maria Nuszbaumer, Annette Geiger, Anja-Regine Graewel, Stephan Sieben | Violoncello: Katharina Litschig, Nicholas Selo, Inka Döring | Kontrabass: Walter Rumer, Barbara Fischer | Flöte: Christoph Huntgeburth | Oboe: Xenia Löffler, Elisabeth Grümmer | Horn: Erwin Wieringa, Miroslav Rovensky | Fagott: Christian Beuse, Eckhard Lenzing | Trompete: Ute Hartwich, Sebastian Kuhn | Posaune: Simen van Mechelen, Detlef Reimers, Joost Swinkels | Pauke: Heiner Herzog | Orgel: Max Hanft
