Die Liebe oder The Marriage of Heaven and Hell

Werkeinführungen

Rose, Tiger, Wiegenlied
The Marriage of Heaven and Hell – Bo Holtens »längstes und ehrgeizigstes A-cappella-Werk«. Von Wolfgang Stähr

Bo Holten 
* 22. Oktober 1948 in Rudkøbing, Dänemark

The Marriage of Heaven and Hell
für 12-stimmigen gemischten Chor
Entstehungszeit: 1992 bis 1995 als Auftragswerk
der BBC anlässlich des 70-jährigen Bestehens der BBC Singers
Uraufführung: 1996 mit den BBC Singers

Womit kann ein zeitgenössischer Komponist heute noch wirklich provozieren? Geräuschhaftigkeit zählt seit Jahrzehnten schon zum guten Ton in der Neuen Musik, Klänge am Rande des Verstummens stehen ebenso auf der Tagesordnung wie Exzesse der Lautstärke, und Werke mit Überlänge oder Ultrakürze sind auch längst hinlänglich erprobt worden. Wenn einer die »Szene« gegen sich aufbringen will, dann muss er es wohl so halten wie der Däne Bo Holten, der einmal lapidar festgestellt hat: »Den größten Teil der nach 1945 und bis zur Jahrtausendwende entstandenen Kompositionen halte ich für belanglos – gleichgültig.« Um, schlimmer noch, seinen Befund mit der Begründung zu krönen: »Der Modernismus dient als Alibi für den Dilettantismus. Der Rahmen eines gegebenen Experiments bestimmt die Wahl des künstlerischen Ausdrucks, wodurch das Handwerk in den Hintergrund tritt. Der Regelverstoß wird zur höchsten Tugend.« Allein die Werke des Ungarn György Ligeti, so glaubt Holten, stünden jenseits von Moden und dürften die Gegenwart überleben.

Nun ist Bo Holten kein vergrämter und vom Musikleben ignorierter Miesepeter, der sich mit derlei Äußerungen für mangelnde Anerkennung rächen will. Ganz im Gegenteil: Als international arrivierter Chordirigent und Gründer der Ensembles Ars Nova und Musica Ficta hat er sich seit den 1970er Jahren intensiv um das »Neueste vom Tage« gekümmert und mehr als zweihundert Werke zur Uraufführung gebracht. Holten weiß also, wovon er spricht – und er kann vergleichen. Weil er sich ebenso engagiert der Alten Musik verschrieben hat, von der Vokalpolyphonie der Renaissance bis zu den Meisterwerken des Barock, ist ihm der Wert des kompositorischen Rüstzeugs nur zu bewusst. Sein Respekt vor den Finessen der Satztechnik, der Kontrapunktik oder der motivischen Verarbeitung ist im Lauf der Jahre immens gewachsen und hat gerade deshalb seinen Widerstand gegen alle entfacht, die den Effekt einer Versuchsanordnung über die künstlerische Substanz stellen. Und da Holten nicht nur dirigiert, sondern selbst auch schöpferisch tätig ist, hat er für sein eigenes Komponieren daraus die Konsequenzen gezogen und sich weitgehend auf den Boden der Tonalität zurückbegeben.

Diese Wendung fügt sich freilich gut ins Bild seines unorthodoxen Werdegangs. Der am 22. Oktober 1948 geborene Bo Holten wuchs nicht in einem klassikaffinen Elternhaus auf, sondern in einer Familie, die sich für den Jazz begeisterte: für Louis Armstrong, Charlie Parker, Miles Davis oder Bill Evans. Erst gegen Ende seiner Schulzeit, als 16-Jähriger, entdeckte er die Klassische Musik für sich, dank eines enthusiastischen Lehrers und der praktischen Erfahrung im Schulchor. »Dort sangen wir auch einige ältere Stücke aus dem 16. Jahrhundert«, erinnert er sich und gesteht: »Ich wurde von diesen Klängen sofort gepackt.« Nach dem Abitur studierte Holten Musikwissenschaft in Kopenhagen und ließ sich außerdem an der Königlich-Dänischen Musikakademie als Fagottist ausbilden. Seiner Lust an der geschliffenen, zuweilen auch polemischen Formulierung konnte er bald als Musikkritiker der Zeitung Weekendavisen und als Redakteur der Dansk Musiktidsskrift frönen. Weil es ihm aber mehr Vergnügen bereitete, selbst zu musizieren als zu kritisieren, begann er, Vokalensembles zu leiten und eigene Formationen zu gründen. Damit war er so erfolgreich, dass man auch international auf ihn aufmerksam wurde: 1991 wurde Holten als Erster Gastdirigent zu den BBC Singers berufen, mit denen er während seiner 15-jährigen Amtszeit regelmäßig bei den BBC Proms in London auftrat; 2007 folgte die Ernennung zum Chefdirigenten des Chœur de la Radio Flamande in Brüssel, dem er bis 2012 vorstand. Und auch am Pult zahlreicher dänischer Orchester hat er sich profiliert, insbesondere mit Musik von Carl Nielsen, Frederick Delius oder Emil Hartmann.

Als Komponist ist Bo Holten weitgehend Autodidakt. Über hundert Werke umfasst sein Œuvre mittlerweile, darunter allein acht Opern, deren jüngste, die Luther-Oper Schlagt sie tot!, im Mai 2017 gerade erst herauskam. Aber auch Symphonien, Solokonzerte und Kammermusik hat er geschrieben, dazu Filmmusik, etwa für Bille Augusts Zappa oder Lars von Triers The Element of Crime, und auch Soundtracks für Fernsehsendungen. Ja, er war sich nicht einmal zu schade, Gebrauchsmusik und Jingles zu komponieren: »Ich mache, was ich jetzt gerade mache«, rechtfertigt Holten seine erstaunliche Vielseitigkeit. »Die heutige Kunstszene erfordert Spezialisierung, aber ich persönlich habe nicht das Bedürfnis gehabt, mir eine besondere Nische zu suchen.«

Gleichwohl bildet die Chormusik mit knapp vierzig Beiträgen einen Schwerpunkt in seinem Werkkatalog – kein Wunder, hat er viele dieser Stücke doch für den Eigenbedarf mit seinen Vokalensembles geschaffen. The Marriage of Heaven and Hell, entstanden zwischen 1992 und 1995, bezeichnet Bo Holten als »mein längstes und ehrgeizigstes A-cappella-Werk«. Es verdankt sich einem Auftrag der BBC, die ihn zum 70-Jahre-Jubiläum der BBC Singers mit der Komposition betraute. Vertont hat er dabei sechs Gedichte des englischen Poeten, Malers und Mystikers William Blake (1757–1827), die der Sammlung Songs of Innocence and of Experience entstammen. Einige der Texte kennt man aus Adaptionen von Benjamin Britten: wie The Sick Rose, A Cradle Song oder The Tyger. Aber musikalisch geht Holten ganz andere Wege als sein älterer britischer Kollege. Und indem er die sechs Sätze unter dem Titel von Blakes Ideenschrift The Marriage of Heaven and Hell zusammenfasst, stellt er sie obendrein in einen neuen Zusammenhang. Denn genau wie Dante in seiner Divina Commedia bereist auch Blake in diesem epochalen Werk die Unterwelt, das Inferno, das er allerdings als einen Ort dionysischer Energie entdeckt. Und dabei gelangt er zu der Erkenntnis, dass auch die Lust und die körperliche Liebe ein integraler Teil der göttlichen Ordnung sind: Himmel und Hölle sind nicht mehr zu trennen.

Holtens Marriage kann alternativ von zwölf Vokalsolisten oder einem zwölfstimmigen Chor gesungen werden. Jedem der sechs Sätze hat er eine genaue Skizze für die räumliche Anordnung der Sängerinnen und Sänger auf dem Podium vorangestellt – sie differiert von Stück zu Stück. Im einleitenden, meditativ anmutenden »The Sick Rose« führt er die zwölf Stimmen in ihrer rhythmischen Textur zunächst streng parallel, doch sorgt er im Verlauf mehr und mehr für subtile Verschiebungen und spiegelt die Krankheit der Rose überdies durch Dissonanzen und Sekundreibungen: Solche Trübungen, so hat Holten einmal bekannt, dienten ihm als Motor der Musik.

»The Tyger« führt in eine ganz andere Klangwelt: nervös, energiegeladen, gewissermaßen auf dem Sprung. Seinen Sopranen fordert Holten hier einiges ab – bis zum dreigestrichenen c müssen sie sich aufschwingen. Die Stilistik erinnert streckenweise – insbesondere zu den Worten »What the hammer? What the chain?« – an Minimal Music mit ihren repetitiven Strukturen. Das nachfolgende Wiegenlied, »A Cradle Song«, exponiert dagegen einen Solosopran mit einer weitgeschwungenen Melodie über dem harmonischen Fundament des diesmal vierstimmig geführten Chores, der anfangs auch nur zu summen hat und keinen Text intoniert. Die Sphäre des Musicals ist bei diesem Stück nicht weit entfernt.

Während Holten in den ersten drei Sätzen ausschließlich eigenes musikalisches Material verwendet, lässt er in die Nummern vier bis sechs Zitate aus anderen Werken einfließen. In »Spring«, gesetzt in wiegendem 12/8-Takt, ist es der mittelalterliche Rundgesang »Summer is icumen in«, dessen rhythmischer Drive schon die Richtung vorgibt, ehe er wörtlich angeführt wird. Dazu gesellen sich das Kirchenlied »Joseph, lieber Joseph mein« und, ganz am Ende in den Bässen, auch noch der Kanon »Frère Jacques«, die sich beide erstaunlich organisch in das Klanggewebe einfügen. Dieses Collageverfahren setzt sich in »A Divine Image« fort, wenn Holten Hans Leo Hasslers De profundis aus dem Jahr 1608 anklingen lässt – und die Altistinnen passend dazu in die tiefste Tiefe absteigen müssen. Das Schlussstück »Night« ist, wie Holten zu Protokoll gibt, »ein erweitertes Schlaflied mit Zitaten aus den vorausgegangen Sätzen«, das sich am Ende als »Träumerei« über einen Kanon von Thomas Tallis entpuppt. Musik über Musik hat er in seiner Marriage of Heaven and Hell also geschrieben – und doch ein Werk geschaffen, das ein unverwechselbar eigenes Gepräge trägt.

Furcht und Zittern
Eine Höllentour, ein Blitzschlag, ein Mordfall und ein explodiertes Madrigal. Von Judith Kaufmann

Zwei ihrer kräftigsten Wurzeln verdankt die Chormusik der Kulturgeschichte Italiens: Unüberhörbar haben die Dichtung des Trecento und das Madrigal des Cinquecento Spuren in mehrstimmiger Vokalmusik hinterlassen. Die großen Genies des 14. Jahrhunderts, Dante, Petrarca und Boccaccio, stehen nicht nur für epochale Werke, die seit jeher Autoren und Komponisten inspirieren, sie haben darüber hinaus die Volkssprache – das Italienische – literaturfähig gemacht. Zwei frühe Gipfelpunkte italienischer Poesie sind im heutigen Konzert zu erleben. Da ist zunächst die Divina Commedia, die Göttliche Komödie, die uns die Wanderung des Dante Alighieri (1265–1321) durchs Jenseits erzählt, vom Inferno über das Purgatorio bis ins Paradiso. Dann hören wir Lyrik aus dem Canzionere des Francesco Petrarca (1304–1374), der in den verschiedensten Tonlagen seine Liebe zur unerreichbaren Laura besingt. Tausendfach wurden – und werden bis heute – die Gedichte des Canzionere vertont, womit Petrarca Kollegen wie Shakespeare oder Goethe hinsichtlich der musikalischen Rezeption mühelos in den Schatten stellt. Die »hohe« Dichtung in der Muttersprache war nun ihrerseits Voraussetzung für eine anspruchsvolle weltliche Vokalmusik.

Im 16. Jahrhundert entwickelte sich das mehrstimmige Madrigal zu einer ambitionierten Gattung, die der etablierten lateinischen Motette in Komplexität und Raffinesse ebenbürtig wurde. Im Bemühen nach äußerst differenzierter Ausleuchtung der Texte und starkem emotionalen Ausdruck setzten die Komponisten auf gewagte harmonische Wendungen, wirkungsvolle Kontraste und lautmalerische Effekte, sodass sich neben der stärker reglementierten Sakralmusik eine neue, freiere und eindringliche Tonsprache entfaltete. Im beginnenden 17. Jahrhundert erfuhr die Madrigalkunst mit den Schöpfungen von Claudio Monteverdi einen späten Höhepunkt, dann musste sie die Bühne aktuelleren Phänomen wie Monodie und Oper überlassen. Wenngleich der Chor des Bayerischen Rundfunks heute Abend kein Madrigal des Cinquecento vorträgt, wirkt der Geist dieser Kunstform im gesamten Programm.

Don Carlo Gesualdo, Principe da Venosa (* 8. März 1566 in Venosa / Region Basilikata, Italien; + 8. September in Gesualdo / Region Kampanien, Italien) wurde durch einen Mord und seine exzentrischen Madrigale berühmt. Weniger bekannt sind die 1603 publizierten Sacrae cantiones, unter ihnen die Motette Ave, dulcissima Maria. Sie beginnt vollkommen gattungskonform, indem die fünf Stimmen nacheinander einsetzend, sich frei imitierend und ruhig dahinfließend den Gruß an die Gottesmutter vortragen. Allein der Begriff »dulcissima« (süßeste, anmutigste) sticht durch die kurzzeitige gemeinsame Deklamation und eine wundersame Klangwendung von C-Dur nach E-Dur kurz heraus. In der italienischen Form »dolce« wird uns dieses Reizwort bei Petrarca in fast jeder Strophe seiner langer Kanzone begegnen, dort als Attribut für eine ebenfalls entrückte und idealisierte Frau, die Geliebte Laura.

Der zweite Satz des kurzen Textes ist musikalisch weitaus emphatischer gehalten. Wiederholt setzen die Sänger den Seufzer »O« an, von Pausen wirkungsvoll zerrissen. Weitere unkonventionelle Harmoniefolgen lenken unsere Aufmerksamkeit auf die Worte »ora« – »pro nobis« – »Jesum« (»bitte« – »für uns« – »bei Jesus«). Bedeutender als das musikalische Ausrufezeichen ist dabei die emotionale Wirkung dieser ausgefeilten Wendungen, mit denen Gesualdo die Haltung einer flehenden Bitte unterstreicht. Die Kühnheit der Madrigale ist in den Motetten von 1603 auf ein schickliches Maß gedrosselt. Seinen ausdrucksstarken Individualstil konnte und wollte der Komponist aber auch in der Anrufung Mariens nicht verleugnen, die wie ein persönliches, tief empfundenes Gebet wirkt. Die Tatsache, dass sich der Fürst von Venosa um 1600 zunehmend der geistlichen Musik zuwandte, wird gerne biografisch gedeutet. In diesem Jahr war sein einziges Kind aus der zweiten Ehe mit Leonora d’Este gestorben, was seinen Hang zum Unglücklichsein verstärkt haben mag. Vielleicht quälten ihn auch späte Schuldgefühle: Zehn Jahre zuvor hatte er seine in flagranti ertappte erste Gattin samt Liebhaber umbringen lassen – was in ganz Italien erhebliches Aufsehen erregt hatte.

Mit jeder Menge dissonanzfreier Dur-Klänge ist das Material der sechsstimmigen Motette Timor et tremor von Orlando di Lasso durchaus wohlklingend. Schroffe Verbindungen zwischen diesen an sich reizarmen Harmonien sorgen jedoch für einige Überraschungen. Immer wieder springen die Sänger unvermittelt in ferne Akkorde und scheuen dabei auch nicht den sogenannten Querstand, bei dem ein chromatischer Schritt nicht, wie üblich, in ein und derselben Linie erfolgt, sondern auf zwei Stimmen verteilt wird. Solch ein Querstand verstärkt den Eindruck der Fremdheit zweier Nachbarklänge und war im strengen Kontrapunkt des 16. Jahrhunderts verpönt.

War hier also ein Dilettant am Werk, der sein Handwerkszeug nicht beherrschte? Keineswegs. Orlando di Lasso (* 1532 in Mons / Hennegau, Belgien;  + 14. Juni 1594 in München) veröffentlichte sein Werk 1564, als er längst ein europaweit renommierter Komponist war. Die klanglichen Brüche müssen auf die damaligen Hörer eine erschütternde Wirkung gehabt haben, und der Münchner Hofkapellmeister wollte auf diese Weise darstellen, wovon der Text spricht: Furcht und Zittern, Dunkelheit und Niedergeschlagenheit, flehentliches Bitten um Erbarmen. Ein derart wortgezeugter Vertonungsstil ist offensichtlich vom italienischen Madrigal beeinflusst. Lasso, der alle vokalen Gattungen seiner Zeit bediente, kombinierte gekonnt die Charakteristika der verschiedenen Sparten und machte das expressive Potenzial weltlicher Musik auch für seine sakrale Kunst fruchtbar. Die sensible musikalische Textausdeutung traf auf große Bewunderung unter den Zeitgenossen. Sogar Jahrzehnte nach seinem Tod, als die Affektenlehre populär wurde, zogen Theoretiker seine Motetten noch eifrig als Vorbild heran. »Excellit hic auctor in affectibus exprimendis« – Wolfgang Schonsleder beispielsweise würdigte Lasso 1631 als »herausragenden Meister im Ausdruck von Gemütsbewegungen«.

An ihrer Tonsprache und Vielstimmigkeit – Ingvar Lidholm wünscht für sein Stück 64 Sänger! – erkennt man die Werke der zweiten Konzerthälfte unschwer als Produkte der jüngeren und jüngsten Vergangenheit. An Komplexität und Raffinesse, Emphase und Klangsinn, sowie nicht zuletzt an der Wahl altitalienischer Texte zeigt sich aber auch hier der über Jahrhunderte wirksame Einfluss des Cinquecento-Madrigals.

Der Finne Esa-Pekka Salonen (* 1958 in Helsinki) bereichert die Konzertsäle der Welt gleichermaßen als Dirigent wie als Komponist. Sein zweites A-cappella-Werk in einem bislang eher schmalen Œuvre für Chor, Iri da iri, wurde am 8. Juni 2014 vom Los Angeles Master Chorale uraufgeführt. Als Music Director des Los Angeles Philharmonic war Salonen über viele Jahre auch den Sängern verbunden und hatte die Bitte nach einem Beitrag zum 50-jährigen Chorjubiläum gerne erfüllt. Der Vertonung liegen die Schlussverse der Divina Commedia zugrunde, wo Dante drei verschiedenfarbig leuchtende Kreise erblickt, die wie Spiegelbilder scheinen, »wie eine Iris von der andren« (»iri da iri«). Im Allgemeinen wird diese Vision als Metapher der Dreifaltigkeit verstanden, der Begriff »Gott« fällt gleichwohl an keiner Stelle. Ganz am Ende seines Weges durchs Paradiso begreift der Jenseitswanderer, wie vom Blitz getroffen, welches Prinzip alles in Bewegung hält: »[…] der Liebe […], die Sonne rollt und andern Sterne« (»l’amor che move il sole e l’altre stelle«). »Es übersteigt jede spezifische Religion«, äußerte Salonen anlässlich der Uraufführung und begründet damit die Wahl der Verse. Gute Textverständlichkeit bestimmt weite Strecken der Musik, sei es im einstimmigen Vortrag, sei es in vielstimmigen Akkordblöcken.

Daneben entstehen immer wieder auch dichte, immanent bewegte und oft sprachfreie polyphone Strukturen. Diese Passagen beschwören für Salonen Bilder von Planeten und Nebeln, von kosmischer Bewegung herauf. Obgleich er erklärtermaßen auf musikalische Illustration und auf klassische Madrigalismen verzichtet, sind es auch hier wieder besondere Zusammenklänge, die das Wesentliche hervorheben: Inmitten der durchweg stark dissonanten Textur leuchten in den Bässen kurz zwei konsonante Harmonien zu den Silben »lu-ce« (»O ewig Licht«) auf; der Blitzschlag der Erkenntnis bildet den Höhepunkt mit einem massiven Cluster in höchster Lage und dreifachem Forte; ebenso exponiert beschließt das Wort »amor«, diesmal ruhig und leise, mit einer weit aufgefächerten, 15-tönigen Klangtraube das Werk.

»Chiare, fresche et dolci acque« – klare, frische und süße Wasser: So beginnt das vielleicht schönste italienische Gedicht, wie Kenner der italienischen Literatur behaupten. Das bitter-süße Erinnern an die ferne Geliebte, an vergangene Lust und inniges Sehnen, bettet Petrarca in eine wundervolle Naturszene. Der schwedische Komponist Lars Johan Werle (* 23. Juni 1926 in Gävle /Schweden; + 3. August 2001 in Västra Frölunda bei Göteborg), der die Canzone 126 di Francesco Petrarca 1967 vertonte, lässt die ersten Verse in einer traditionellen Musiksprache erklingen. Mit ihren schönen, konsonanten Klängen, aber auch durch ihre jähen Akkordwechsel wirken die ersten Takte wie das Zitat eines frühbarocken Madrigals. Zu Beginn der zweiten Strophe ereignet sich ein abrupter Szenenwechsel. Petrarca wendet den Blick von der Angebeteten auf seine eigene Seele, die im Tod die einzig mögliche Erlösung aus den Liebesqualen sieht. Die Musik ihrerseits wendet sich von der Idylle des Tonalen ab und gibt exaltiertem Sprechen und intensiven Dissonanzen Raum. Die Begriffe »amor« und »morte«, im Gedicht vier Verse voneinander entfernt, verbinden sich im Gesang der Sopransolistin zu A – mor – te, die Töne lassen Liebe und Tod vollends verschmelzen.

Erstaunlich unkompliziert verbindet Werle im weiteren Verlauf seiner Komposition verschiedenste Stile und Satztechniken, lässt die Sänger vom Pianissimo bis zum Fortissimo, vom Sprechen über das Seufzen bis zu kantablen Melodien, von bohrenden Clustern bis zu reinen Dur-Klängen die ganze Bandbreite vokaler Möglichkeiten vorführen. Theatrale Gesten verraten den versierten Musikdramatiker, und der höchst expressive Ausdruck knüpft an das Erbe weltlicher Vokalmusik der Monteverdi-Zeit an. Als »explodiertes Gesualdo-Madrigal« soll Werle selbst seine Komposition bezeichnet haben.

Auch Ingvar Lidholm (* 24. Februar 1921 in Jönköping / Schweden; + 17. Oktober 2017) setzte um die Mitte des vergangenen Jahrhunderts mit seinen Chorwerken wichtige Impulse für eine Erneuerung der schwedischen Chormusik. Die A-cappella-Komposition … a riveder le stelle aus dem Jahr 1973 war wegen ihrer Neuartigkeit und der hohen technischen Ansprüche zunächst gefürchtet. Heute kann man sie getrost als einen Klassiker der Moderne bezeichnen. Mit kräftigen Farben malt die Tondichtung den Weg nach, der Dante aus der Dunkelheit, dem Jammer und dem kakophonen Lärm des Inferno zurückführt in die Welt des Lichts. Immer wieder ausgehend von einem einzelnen Ton entfalten die Stimmen diverse mehrstimmige Strukturen: zunächst herbe, angespannte Sekundreibungen, später vieltönige dissonante Mixturen, bald schrill, bald flirrend. Während sich der mythologische Leidensgenosse Orpheus auf seinem Marsch aus der Unterwelt fatalerweise auf Eurydike hinter seinem Rücken fokussiert, strebt Dante unbeirrt dem Himmel entgegen, der sich in der Höhe abzeichnet. Dur-Dreiklänge scheinen auf, bleiben jedoch verschleiert, solange sich in Frauen- und Männerstimmen disparate Tonarten übereinander schieben.

Dann, plötzlich und unerwartet, erstrahlt pures C-Dur: Dante erblickt aufs Neue die Sterne! Auch hier gelingt der altbewährte Trick des klanglichen Überraschungseffektes. Mit einem mehrmaligen Pendeln zwischen hellem A-Dur und weichem Es-Dur lässt der Chor das Stück ausklingen. So weit auseinander diese beiden Akkorde im Quintenzirkel liegen, so wunderbar wohlklingend tönen sie am Ende der Höllentour. Über der sanften Grundierung der Chorstimmen erhebt sich die Vokalise einer Sopransolistin – ein Bild für das funkelnde Sternenzelt über Dantes Kopf? Wenn man der Musik trauen darf, sind hier Erlösung und endgültiger Frieden erreicht. Der Protagonist der Divina Commedia ist an diesem Punkt freilich erst am Fuß des Purgatorio, des Läuterungsberges, angekommen. Von der Erkenntnis Gottes, die er in Salonens Komposition bereits erleben durfte, trennen ihn noch 9482 Verse.

Mitwirkende

Peter Dijkstra war von 2005 bis 2016 Künstlerischer Leiter des Chores des Bayerischen Rundfunks. Zu seinen aktuellen festen Verpflichtungen gehören das Amt des Chefdirigenten des Schwedischen Rundfunkchores und die Position des Künstlerischen Leiters beim Nederlands Kamerkoor. Außerdem hat Peter Dijkstra eine Professur für Chorleitung an der Hochschule für Musik Köln inne.

Der geborene Niederländer studierte Chordirigieren, Orchesterleitung und Gesang am Königlichen Konservatorium in Den Haag und schloss die Ausbildung mit Auszeichnung ab. Später vervollkommnete er seine Studien bei Marcus Creed, Jorma Panula und Eric Ericson. Ehrungen wie der Kersjes-van-de-Groenekan-Preis für Orchesterleitung und der Eric Ericson Award bedeuteten für Peter Dijkstra den Startschuss für eine internationale Laufbahn.

Regelmäßig arbeitet Peter Dijkstra mit hochrangigen Vokalensembles zusammen, so etwa mit dem RIAS Kammerchor Berlin, dem Estonian Philharmonic Chamber Choir, dem Collegium Vocale Gent und den BBC Singers. Peter Dijkstra hat sich ein breit gefächertes Repertoire von der Alten Musik bis zur Moderne, von A-cappella-Werken bis hin zur Oper erarbeitet und tritt häufig auch als Orchesterdirigent in Erscheinung. So leitet er viele wichtige niederländische, skandinavische und japanische Orchester sowie die beiden Orchester des Bayerischen Rundfunks und das Münchener Kammerorchester.

Ein besonderes Augenmerk richtet Peter Dijkstra auf die Kooperation mit Spezialensembles für Alte Musik, darunter Concerto Köln, B’Rock, die Akademie für Alte Musik Berlin sowie Drottningholms Barockensemble. CD-Einspielungen unter seiner Leitung wurden vielfach mit renommierten Preisen ausgezeichnet, so beispielsweise Schnittke – Pärt – Konzert für Chor mit dem ECHO Klassik 2014 sowie die Alben Strauss – Wagner – Mahler und Nordic Sounds Vol. 1 mit dem Diapason d’or und die Einspielung von Bachs Johannes-Passion (BR-KLASSIK) mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik (2/2017).

Peter Dijkstra ist Ehrenmitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie. In den Niederlanden erhielt er 2013 die Goldene Geige, eine Auszeichnung für international herausragende niederländische Musiker, sowie 2015 den Edison Klassiek für die CD-Einspielung von Brahms-Chormusik mit dem Schwedischen Rundfunkchor. Im Jahr zuvor wurde ihm der Eugen-Jochum-Dirigentenpreis zuerkannt.