Konzert
Sendung
Dez
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
Jan
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
Feb
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
Mär
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
Apr
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
Mai
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
Jun
1
2
3
4
5
6

Mariss Jansons dirigiert Beethoven – Messe in C-Dur

Freitag, 12.01.2018
München, Philharmonie im Gasteig

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks / 4. Abo A
Beginn: 20.00 Uhr | Einführung: 18.45 Uhr (Gast: Florian Sonnleitner)

Igor Strawinsky
Symphony in Three Movements

­

Johann Nepomuk Hummel
Trompetenkonzert E-Dur

­

Ludwig van Beethoven
Messe C-Dur, op. 86

­

Genia Kühmeier Sopran
Gerhild Romberger Alt
Maximilian Schmitt Tenor
Luca Pisaroni Bassbariton
Martin Angerer Trompete

Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Mariss Jansons

Leitung

 

WERKEINFÜHRUNG Beethovens C-Dur-Messe
„Sichtlich mit Liebe geschaffen“
Von Vera Baur

Entstehungszeit: Frühjahr bis Sommer 1807 | Widmung: Ferdinand Johannes Nepomuk Joseph Fürst Kinsky von Wchinitz und Tettau | Uraufführung: 13. September 1807 in der Bergkirche in Eisenstadt | Lebensdaten des Komponisten: 16. (Taufdatum 17.) Dezember 1770 in Bonn – 26. März 1827 in Wien

Dass Beethoven, der Großmeister der Instrumentalmusik, der visionäre Experimentator und Neuerer auf dem Feld der absoluten Musik, der Nachwelt auch zwei hochbedeutende Vertonungen der lateinischen Messe hinterlassen hat, verdanken wir im Grunde Zufällen. Die Kirchenmusik gehörte für ihn nicht, wie noch für Mozart am Salzburger Hof, zum selbstverständlichen Geschäft, sondern bildete in seinem Schaffen die Ausnahme. Jeweils konkrete Anlässe ließen ihn die Kompositionen in Angriff nehmen: ein „äußerer“ Auftrag im Fall der C-Dur-Messe, ein „innerer“ mehr im Fall der Missa solemnis: das Gelöbnis, seinem Schüler, Freund und Gönner Erzherzog Rudolph zu dessen Inthronisation als Erzbischof von Olmütz ein feierliches Hochamt zu schreiben.

Auch der Auftrag zur C-Dur-Messe war außerordentlich ehrenvoll, stellte er Beethoven doch in die Nachfolge seines einstigen Lehrers Joseph Haydn. In Diensten Fürst Nikolaus II. von Esterházy hatte dieser zwischen 1796 und 1802 zur jeweils im September begangenen Feier des Namenstages der Fürstin Maria Josepha Hermenegild sechs Messen komponiert, die zu den Höhepunkten der Gattung zählen. Als Haydn ab 1803 aus Altersgründen nicht mehr in der Lage war, dieser Dienstverpflichtung nachzukommen, übernahmen zunächst Vizekapellmeister Johann Nepomuk Fuchs (1766–1839) und ab 1804 der neue Leiter der Hofkapelle Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) die Messkompositionen. Warum für das Jahr 1807 ausgerechnet Beethoven beauftragt wurde, der weder engere Beziehungen zur Fürstenfamilie unterhielt noch über Erfahrungen und Reputation in der Komposition liturgischer Musik verfügte, lässt sich nicht sicher sagen. Möglicherweise hatte Haydn seinen ehemaligen Schüler dem Fürsten empfohlen. Dass dieser Beethovens Messe schließlich „unerträglich lächerlich und scheußlich“ fand, passt wunderbar ins Klischee der tiefen Kluft zwischen Haydn, dem Meister der klassischen Ausgewogenheit, und Beethoven, dem unangepassten Rebellen mit ausgeprägt eigensinnigem Ausdruckswillen.

Die Ablehnung seines Werks durch die höfische Gesellschaft scheint Beethoven jedoch keineswegs beirrt zu haben; mit großem Engagement verfolgte er die Publikation seiner Messe, und am 22. Dezember 1808 setzte er Gloria, Sanctus und Benedictus auf das Programm jener legendären Akademie im Theater an der Wien, in der außerdem die Uraufführungen der Fünften und Sechsten Symphonie, des Vierten Klavierkonzerts und der Chorphantasie stattfanden. Ganz offensichtlich zielte er mit dem persönlichen Bekenntnischarakter seiner Musik, mit der Intensität und Emphase, mit der er die Glaubensinhalte vertonte, auf einen weiteren als nur den kirchlichen Wirkungskreis. Die Messe liege ihm „vorzüglich am Herzen“, schrieb er an den Verlag Breitkopf & Härtel, und auch E.T.A. Hoffmann, der dem Werk 1813 eine ausführliche Besprechung widmete, spürte intuitiv, dass der „Meister“ seine Messe „sichtlich mit Liebe schuf“. Noch deutlicher als die C-Dur-Messe sollte schließlich die Missa solemnis über die liturgische Bindung hinausweisen: Die Größe des Entwurfs verhinderte, dass Beethoven das Werk rechtzeitig fertigstellte.

Nachdem der eigentliche Anlass, die Inthronisationsfeierlichkeiten des Erzherzogs 1819, verstrichen war, rang Beethoven weitere vier Jahre um die Vollendung seiner Missa, doch da war sie längst über jede äußere Funktion hinausgewachsen und ein Stück absoluter Tonkunst geworden. Passenderweise wurde sie dann auch gleich im Konzertsaal uraufgeführt.

Eine weitere wichtige Äußerung über seine C-Dur-Messe enthält Beethovens Brief an Breitkopf & Härtel: „Von meiner Meße wie überhaupt von mir selbst sage ich nicht gerne etwas, jedoch glaube ich, daß ich den text behandelt habe, wie er noch wenig behandelt worden […].“ Auch wenn Beethoven es nur bei dieser kurzen Andeutung beließ und eine genauere Ausführung des Gedankens schuldig blieb, sind seine Worte aufschlussreich. Sie betonen einen Aspekt des Werks, der vielleicht auch ein Grund für die heftige Missbilligung des Fürsten gewesen war. Im Vergleich zu den sechs späten Messen Haydns, die für Nikolaus II. den Bezugspunkt bildeten, fällt vor allem eine stärkere Betonung des Textlichen, also des Vokalen gegenüber dem Instrumentalen auf. Waren Haydns musikalische Hochämter noch spürbar von den Erfahrungen seiner späten Symphonien geprägt und auf ein Gleichgewicht von Vokalem und Instrumentalem ausgerichtet, dominiert bei Beethoven das gesungene Wort.

Ausgedehnte Orchestervorspiele nach Art eines Symphonie- oder Konzertsatzes wie bei Haydn (so in allen seinen Benedictus-Sätzen) fehlen ebenso wie eigenständige instrumentale Formprinzipien oder ausgeprägte motivische Arbeit. In drei Sätzen – Kyrie, Gloria und Benedictus – setzt die Musik unmittelbar mit dem Textvortrag ein (im Kyrie und Benedictus sogar mit unbegleitetem Gesang), in den anderen drei Teilen – Credo, Sanctus und Agnus Dei – sind die Instrumentalpassagen nur kurze vorbereitende Figuren oder Vorwegnahmen des Gesungenen. Solostimmen, Chor und Orchester greifen fast durchgängig ineinander, auch ein konzertantes Hervortreten einzelner Gesangssolisten mit reicher (textverschleiernder) virtuoser Ausschmückung, wie es noch in der früheren Kantatenmesse üblich war, fehlt gänzlich. Beethoven ging es nicht um musikalische Autonomie, sondern um eine möglichst deutliche und prägnante Vergegenwärtigung des Textes und seiner Glaubensaussagen, mit denen er sich offenbar stark identifizierte.

Wie sehr in seiner C-Dur-Messe das Wort Ausgangspunkt der Musik ist, zeigen gerade die vielen deklamatorisch gestalteten, aus der Sprachrhythmik gewonnenen, teils sogar syllabischen Abschnitte, die auch ohne profilierte melodische Ausprägung auskommen und in erster Linie auf unmittelbare Textverständlichkeit zielen. Vor allem im Credo steigern sich solche Passagen zu ungeheurer Wucht und Eindringlichkeit, wenn der Chor den Text homorhythmisch, fast archaisch-rituell und in markigem Forte vorträgt. Die Worte des Glaubensbekenntnisses wirken so wie in Stein gemeißelt: „In unum Deum, patrem omnipotentem“, „Et in unum dominum Jesum Christum“, „Deum verum de Deo vero genitum, non factum“, „Per quem omnia facta sunt“, „Sedet ad dexteram patris“, „Judicare vivos et mortuos“ – all das wird dem Hörer regelrecht ins Bewusstsein gehämmert. Bemerkenswert aber ist, dass der Chor für das Wort „Credo“ („Ich glaube“) am Anfang des Satzes drei zögerliche Anläufe im Piano benötigt und erst beim vierten Mal zu der Entschiedenheit eines Forte gelangt.

Neben diesem Bemühen um sprachähnliche Formulierungen lässt sich ein zweiter Faktor beobachten, der wesentlich zu der „sofort fühlbaren Eigenart“ (Rudolf Stephan) der C-Dur-Messe beiträgt: das psychologisch genaue Nachfühlen und Nachzeichnen der inhaltlichen Bilder und Episoden, die Betonung und Ausdrucksbelebung einer jeden Einzelheit. Dies geschieht z. B. durch die emphatische Wiederholung und musikalische Intensivierung bestimmter Worte, etwa im Credo bei „homo factus est“ oder – hochexpressiv – bei „passus“, womit die Menschwerdung und das Leid Jesu akzentuiert werden. Durch Wiederholung besonders hervorgehoben ist auch das „miserere“ im Gloria, das Flehen um göttliche Gnade also, was inhaltlich (und durch melodische Analogien unterstrichen) mit dem Kyrie korrespondiert: Auch hier wird das Wort „eleison“ („erbarme Dich“), getragen von einer wunderbar warmtönenden Melodie, mehrfach wiederholt, vom anfänglichen Piano zu einem Forte-Höhepunkt geführt, der durch die Leuchtkraft der dann einsetzenden Holzbläser zusätzlichen Nachdruck erhält – eine zutiefst menschlich empfundene Sicht des Messebeginns.

Insgesamt führt die Verlebendigung der Textinhalte in manchen Momenten der Partitur zu einer ungeheuren Dramatisierung der Tonsprache, Beethovens „dynamischer“ Stil mit Tremoli, Sforzati, Forte-Piani, Unruhe stiftenden Synkopen und Klangmassierung durch Lauffiguren und Akkordbrechungen, wie man ihn aus seinen Symphonien kennt, findet auch in der Messe Anwendung. Vor allem Teile des Credo sind von drängender Erregtheit geprägt. Zu den Worten „crucifixus“ und „passus“ werden die genannten Mittel zu extremen Schmerzensgesten verdichtet: Auf dem Intervall einer fallenden verminderten Septime muten die Forte-“passus“-Rufe von Solo-Bass und Solo-Sopran beinahe wie Schreie an, der Chor ruft aufgeregt dazwischen, im Orchester türmen sich scharf dissonierende, wild tremolierende Klänge auf – zu Recht schreibt Karl Geiringer, dass dies „fast aus dem Rahmen des Kirchenmusikalischen herausfällt“.

Auch in das Agnus Dei baut Beethoven einen bemerkenswerten dramatischen Effekt ein. Nachdem sich die schmerzerfüllte c-Moll-Sphäre des „Agnus Dei“ bereits in den befreienden (vermeintlich finalen) C-Dur-Jubel des „Dona nobis pacem“ gelöst hat, bricht noch einmal kurz das „Agnus“ ein mit heftigem Tremolo- und Sforzato-Aufruhr im Orchester – ein regelrechter Schock, bevor sich das „Dona nobis pacem“ zum zweiten Mal durchsetzt. Doch erschafft Beethoven nicht nur Ausdruckswelten ungestümer Dramatik, sondern auch solche von ergreifender Verinnerlichung und Beseelung, wie der bereits geschilderte Beginn des Kyrie. Ein großartiger Szenenwechsel von Erregung zu besänftigender Milde ereignet sich im „Qui tollis peccata mundi“ (Gloria). Ein synkopisch beunruhigtes Pochen der Streicher sorgt für eine beklemmende Atmosphäre – die Rede ist von der Schuld der Welt –, doch immer mehr wandelt sich der Gesang (bis zum Erreichen der strahlenden Höhe des Solo-Soprans) zu überwältigender melodischer Schönheit, die von Solo-Klarinette und Solo-Fagott „dolce“ weitergeführt wird – eindringlicher Ausdruck der Bitte um Gnade und Erhörung des Gebets („suscipe deprecationem nostram“).

Ganz und gar lyrisch empfunden ist auch das ungewöhnlich breit ausgeführte Benedictus mit seinem eng verschlungenen Wechselgesang des Solistenquartetts, in dem auch – durchaus rar in diesem Werk – empfindungsvolle Melismen aufblühen. Immer wieder lässt Beethoven in solchen Passagen besonders die Holzbläser hervortreten, sie verströmen Wärme und kommentieren „beredt“ hervorgehobene Textinhalte. Zu einem besonderen Erlebnis werden schließlich die allerletzten Takte der Messe. Nach der eher unbeschwert-fröhlichen Musik des „Dona nobis pacem“ (Allegro ma non troppo) greift Beethoven auf den Anfang seiner Messe zurück (Andante con moto, tempo del Kyrie). Zu denselben Worten „Dona nobis pacem“ wie zuvor erklingt nun nochmals die ergreifende Melodie des „Kyrie eleison“: Die den Messetext beschließende Bitte um Frieden auf Erden wird so auf beeindruckende Weise vertieft und mit dem Flehen um göttliche Gnade des Beginns in eins gesetzt. Dass sich der Mensch – aus Sicht des Komponisten – der Hoffnung auf Erfüllung dieses Wunsches anvertrauen kann – davon kündet die Schönheit seiner Musik.

SOLISTEN / DIRIGENT

Martin Angerer wurde 1977 in Graz geboren, lernte schon früh das Spiel auf der Trompete und studierte ab 1992 an der dortigen Universität für Musik und darstellende Kunst in der Klasse des slowenischen Trompeters Stanko Arnold. Die Graduierung zum Magister Artium legte er mit Auszeichnung ab. Daran schloss sich ein mehrjähriges Auslandsstudium in Schweden bei Bo Nilsson und dem international erfolgreichen Trompeter Håkan Hardenberger an. Seine Ausbildung vervollkommnete Martin Angerer bei Hans Gansch am Mozarteum Salzburg und in zahlreichen Meisterkursen. Die bedeutendsten Musiker seines Fachs unterrichteten ihn, so der legendäre Maurice André, Pierre Thibaud, ein Gründungsmitglied des Ensemble intercontemporain, und Adolph „Bud“ Herseth, der ehemalige, langjährige Solo-Trompeter des Chicago Symphony Orchestra. Mehrfach war Martin Angerer Finalist und Preisträger verschiedener nationaler wie internationaler Wettbewerbe. Seit 1996 ist er Mitglied des Ensemble Wiener Collage, das unter der Patronanz der Wiener Philharmoniker steht und mit bekannten zeitgenössischen Komponisten zusammenarbeitet. Im Jahr 2000 wurde Martin Angerer Erster Trompeter bei den Grazer Symphonikern. Zu Gast war er bei einer Reihe von renommierten Orchestern, u. a. beim Orchester der Wiener Staatsoper, den Münchner Philharmonikern, dem Orchestra Filarmonica della Scala, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Radio-Symphonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und dem New York Philharmonic Orchestra, in dem Martin Angerer im Concert for Unity unter der Leitung von Alan Gilbert mit Orchestermusikern aus aller Welt für Frieden und Menschenrechte spielte. Als Solist trat Martin Angerer bei den Salzburger und Bregenzer Festspielen sowie bei Tourneen durch Europa, die USA und Japan auf. 2007 wurde er zum Solo-Trompeter der Staatskapelle Berlin/Staatsoper Unter den Linden unter ihrem Generalmusikdirektor Daniel Barenboim berufen. Darüber hinaus unterrichtete er als Mentor an der Orchesterakademie der Staatskapelle. Seit September 2011 ist Martin Angerer Solo-Trompeter im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Die Salzburgerin Genia Kühmeier studierte am Mozarteum Salzburg und wurde als Karajan Stipendiatin Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo sie als Pamina erstmals auf sich aufmerksam machte. Ihre internationale Karriere begann sie 2002 an der Mailänder Scala als Diane in Glucks Iphigénie en Aulide. Unterdessen tritt sie auf den großen Opernbühnen der Welt auf und war u. a. am Royal Opera House Covent Garden, der Metropolitan Opera in New York, der Wiener Staatsoper, der Pariser Opéra Bastille, der Sächsischen Staatsoper in Dresden und an der Bayerischen Staatsoper zu hören. Bei den Salzburger Festspielen ist Genia Kühmeier seit 2005 regelmäßig zu Gast und interpretierte dort die Partien der Pamina, Euridice, Micaëla sowie der Gräfin (Le nozze di Figaro). Erfolge feierte sie auch mit Rollen wie Antonia (Les contes d’Hoffmann), Ilia (Idomeneo) und Zdenka (Arabella). Ihr sehr umfangreiches Konzertrepertoire macht sie zudem zu einer gefragten Konzertsängerin, so war die Sopranistin etwa mit Bachs Johannes-Passion im Konzerthaus Wien und mit Schuberts As-Dur-Messe in Berlin zu hören. Genia Kühmeier arbeitet mit Dirigenten wie Seiji Ozawa, Roger Norrington, John Eliot Gardiner, Mariss Jansons, Kirill Petrenko, Marek Janowski und Simon Rattle zusammen. Ihre Diskographie umfasst u. a. Aufnahmen von Mozarts Zauberflöte mit Riccardo Muti, Haydns Schöpfung mit William Christie, Haydns Jahreszeiten und Brahms’ Deutschem Requiem mit Nikolaus Harnoncourt, Beethovens Missa solemnis mit Bernard Haitink sowie eine Produktion von Bizets Carmen. Beim BR-Symphonieorchester war sie zuletzt im vergangenen Jahr mit Mozarts Requiem unter der Leitung von Mariss Jansons zu hören.

Nach der Aufführung von Mahlers Dritter Symphonie beim Lucerne Festival 2014 schwärmte die Neue Luzerner Zeitung: „Mit dem nach innen gewendeten Altsolo des vierten Satzes hatte diese Aufführung ihre wahrhaft großen Momente. Gerhild Romberger entrückte mit entspannt und doch weit strömender Stimme aus der lärmigen in eine magische Welt.“ Die im Emsland geborene und aufgewachsene Mezzosopranistin spezialisierte sich bereits während ihres Studiums an der Musikhochschule in Detmold, an der sie inzwischen selbst eine Professur für Gesang innehat, auf den Konzert- und Liedbereich und schloss ihre Gesangsausbildung bei Heiner Eckels mit Konzertexamen ab. Das weitgespannte Repertoire der Sängerin umfasst alle großen Alt- und Mezzo-Partien des Oratorien- und Konzertgesangs vom Barock bis zur Literatur des 20. Jahrhunderts. So wirkte sie in Mahlers Achter Symphonie mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter Riccardo Chailly, im Dvořák-Requiem unter Kent Nagano bei den Sommerkonzerten in Ingolstadt sowie in Aufführungen von Symphonien Mahlers, Beethovens Missa solemnis und Walter Braunfels’ Großer Messe unter Manfred Honeck mit. In der letzten Saison war sie u. a. an der Mailänder Scala in Beethovens C-Dur-Messe unter Franz Welser-Möst und bei den Bamberger Symphonikern in Schumanns Das Paradies und die Peri unter Daniel Harding zu erleben. Mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks verbinden Gerhild Romberger Erfolge u. a. in Mendelssohns Elias (2009) und Beethovens C-Dur-Messe (2013) unter Thomas Hengelbrock, in Mahlers Zweiter Symphonie unter Mariss Jansons während der Europatournee des Orchesters im Sommer 2013 und zuletzt im Januar 2017 mit Mahlers Kindertotenliedern ebenfalls unter der Leitung von Mariss Jansons.

Bei den Regensburger Domspatzen begann die musikalische Laufbahn des Tenors Maximilian Schmitt, bevor er in Berlin bei Anke Eggers Gesang studierte. 2005 war er Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Bald darauf wechselte er an das Mannheimer Nationaltheater, wo er bis 2012 zahlreiche wichtige Partien seines Fachs wie Lenski (Evgenij Onegin), Ferrando (Così fan tutte) sowie die Titelrolle in La clemenza di Tito verkörperte. Maximilian Schmitt ist seither ein gefragter Mozart-Sänger. So debütierte er 2012 an der Oper in Amsterdam als Tamino (Die Zauberflöte) unter der Leitung von Marc Albrecht, sang den Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) in einer Produktion mit René Jacobs und der Akademie für Alte Musik Berlin, die auch auf CD erschienen ist, den Idomeneo an der Opéra du Rhin in Straßburg, den Don Ottavio (Don Giovanni) an der Wiener Staatsoper und zuletzt den Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail) an der Mailänder Scala unter der Leitung von Zubin Mehta. Er arbeitete mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Franz Welser-Möst, Thomas Hengelbrock, Philippe Herreweghe, Roger Norrington und Robin Ticciati zusammen und präsentiert ein breites Repertoire von Claudio Monteverdis Vespro della Beata Vergine bis hin zu Kurt Weills Berliner Requiem. Mit Daniel Harding entstand die CD Romantische Arien, auf der Maximilian Schmitt an der Seite von Christian Gerhaher und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zu hören ist. Einen weiteren Schwerpunkt seiner Arbeit bilden Liederabende, die er zusammen mit dem Liedbegleiter Gerold Huber gibt, u. a. mit Schuberts Die schöne Müllerin und den Heine-Liedern von Schumann. Bei Chor und Symphonieorchester war Maximilian Schmitt zuletzt 2013 in Schuberts Es-Dur-Messe zu hören.

Sein Operndebüt feierte der italienische Bassbariton Luca Pisaroni, geboren in Venezuela und heute in Wien lebend, 2001 in der Titelrolle von Mozarts Le nozze di Figaro am Stadttheater in Klagenfurt. Schon im Sommer 2002 gab er seinen Einstand bei den Salzburger Festspielen als Masetto in Don Giovanni unter Nikolaus Harnoncourt. Bis heute ist Mozart die wichtigste Säule seines Repertoires. Den Figaro sang er bereits in mehr als 150 Vorstellungen, u. a. an der Bayerischen Staatsoper, dem Royal Opera House Covent Garden sowie bei seinem Debüt an der Wiener Staatsoper. Aber auch als Leporello, Graf Almaviva, Guglielmo, Papageno und Publio erhält der begehrte Sänger Einladungen von allen führenden Bühnen der Welt, der New Yorker Met, der Opéra de Bastille in Paris, dem Teatro Real in Madrid, De Nederlandse Opera, dem Glyndebourne Festival, den Festspielen Baden-Baden und immer wieder von den Salzburger Festspielen. Neben Mozart widmete sich Luca Pisaroni viele Jahre intensiv dem Barock-Repertoire, allem voran den Opern von Händel, aber auch Werken von Rameau, Purcell oder Cavalli. Einen großen Stellenwert nimmt inzwischen das italienische Fach mit Rossini, Donizetti und Bellini ein. Erst kürzlich debütierte er als Golaud in Pelléas et Mélisande in Paris, im kommenden Sommer wird er an der Mailänder Scala seinen ersten Don Pizarro (Fidelio) singen. Auf der Konzertbühne arbeitet Luca Pisaroni mit führenden Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Philadelphia und dem Los Angeles Philharmonic Orchestra zusammen, zudem ist er regelmäßig als Liedsänger zu erleben. Seine Diskographie umfasst zahlreiche Opern-DVDs sowie eine CD-Einspielung von Verdis Simon Boccanegra an der Seite von Thomas Hampson.

Der 1943 in Riga geborene Sohn des Dirigenten Arvīds Jansons absolvierte seine Ausbildung am Konservatorium in Leningrad (Violine, Klavier, Dirigieren) mit Auszeichnung; Studien in Wien bei Hans Swarowsky und in Salzburg bei Herbert von Karajan folgten. 1971 war Mariss Jansons Preisträger beim Dirigentenwettbewerb der Karajan-Stiftung in Berlin, im selben Jahr machte ihn Jewgenij Mrawinskij zu seinem Assistenten bei den Leningrader Philharmonikern, den heutigen St. Petersburger Philharmonikern. Bis 1999 blieb er diesem Orchester als ständiger Dirigent eng verbunden. Von 1979 bis 2000 setzte Mariss Jansons Maßstäbe als Chefdirigent der Osloer Philharmoniker, die er zu einem internationalen Spitzenorchester geformt hat. Außerdem war er Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra (1992–1997) und Musikdirektor des Pittsburgh Symphony Orchestra (1997–2004). Seit 2003 ist Mariss Jansons Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks. Von 2004 bis 2015 stand er zugleich dem Concertgebouworkest Amsterdam als Chefdirigent vor, das ihn im Februar 2015 zu seinem Ehrendirigenten ernannte. Nach seinem Abschiedskonzert im März 2015 wurde ihm die Silberne Ehrenmedaille der Stadt Amsterdam überreicht. Mariss Jansons arbeitet auch regelmäßig mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern, deren Neujahrskonzert er 2016 zum dritten Mal leitete. Er ist Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien sowie der Royal Academy of Music in London. Für seinen Einsatz bei den Osloer Philharmonikern wurde ihm der Königliche Norwegische Verdienstorden verliehen. 2003 erhielt er die Hans-von-Bülow-Medaille der Berliner Philharmoniker, 2004 ehrte ihn die Londoner Royal Philharmonic Society als „Conductor of the Year“, 2006 erklärte ihn die MIDEM zum „Artist of the Year“, außerdem bekam er den Orden „Drei Sterne“ der Republik Lettland. Im selben Jahr erhielt er für die 13. Symphonie von Schostakowitsch mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks den Grammy in der Kategorie „Beste Orchesterdarbietung“. Mit dem ECHO Klassik wurde Mariss Jansons 2007 als „Dirigent des Jahres“, 2008 für die Einspielung von Werken von Bartók und Ravel sowie 2010 für Bruckners Siebte Symphonie geehrt. 2009 folgte die Verleihung des Österreichischen Ehrenkreuzes für Wissenschaft und Kunst, 2010 die des Bayerischen Maximiliansordens. 2013 durfte Mariss Jansons den renommierten Ernst von Siemens Musikpreis und von Bundespräsident Joachim Gauck das „Große Bundesverdienstkreuz mit Stern“ entgegennehmen, 2015 wurde er zum „Commandeur des Arts et des Lettres“ der Französischen Republik ernannt und zuletzt 2017 in London mit der Royal Philharmonic Society Gold Medal geehrt.

Wir verwenden Cookies, um die Nutzung dieser Website zu ermöglichen und zu verbessern. Wenn Sie die Seite weiter verwenden, stimmen Sie der Cookie-Nutzung zu. Weitere Informationen finden Sie in unserer Datenschutzerklärung.

Okay