Massenet – Ariane (Oper konzertant)
Konzerteinführung: 18 Uhr im Gartensaal
Moderation: Johann Jahn
Live-Übertragung des Konzerts auf BR-KLASSIK
„PausenZeichen“: Johann Jahn im Gespräch mit Mitwirkenden
Programm
Libretto von Catulle Mendès
Konzertante Aufführung in französischer Sprache mit deutschen Übertiteln
(Übertitel-Inspizienz: Urte Regler)
Pause nach dem III. Akt
Koproduktion mit Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française
Mitwirkende
Die Interpreten Geboren in Ägypten und aufgewachsen in Neuseeland, zählt die Sopranistin Amina Edris inzwischen zu den jungen Stars der Opernwelt. Mit der Titelrolle in Massenets Manon riss sie das Publikum in Paris zu Begeisterungsstürmen hin, und nicht zuletzt als Violetta in Verdis La traviata erobert sie die Herzen der Fans.
Der Dirigent Laurent Campellone gilt als Kenner der französischen Romantik und ist Generaldirektor des Opernhauses in Tours. Die konzertante Aufführung von Massenets Ariane, verbunden mit der Veröffentlichung des Livemitschnitts auf CD, ist das achte gemeinsame Musiktheater-Projekt von Münchner Rundfunkorchester und Palazzetto Bru Zane (Zentrum für französische Musik der Romantik).
Massenets Oper Ariane Jules Massenet war fasziniert von Themen aus der Antike – und speziell von der Figur der Ariadne (frz.: Ariane), deren Geschichte er als philosophisch und poetisch empfand. Im Libretto des Wagnerianers Catulle Mendès fand er die ideale Vorlage für seine Vertonung. Mit charakteristisch dunklen Farben leuchtete er das Schicksal Ariadnes aus, die zugunsten ihrer Schwester auf den geliebten Theseus verzichtet und sich den Fluten des Meeres anheimgibt.
Massenets Ariane wurde 1906 an der Pariser Opéra uraufgeführt.
Die InterpretenInhaltsangabe / Libretto
Plakat zu Massenets Ariane von Albert Pierre-René Maignan
Jules Massenet – Ariane
Oper in fünf Akten
Entstehung des Werks
Frühjahr 1904 bis Oktober 1905
Uraufführung
31. Oktober 1906 an der Pariser Oper (Palais Garnier)
Lebensdaten des Komponisten
* 12. Mai 1842 in Montaud bei Saint-Étienne (Département Loire/ Ostfrankreich)
† 13. August 1912 in Paris
Meeresidylle, Hadesfahrt und Erlösungstod
Zu Jules Massenets Ariane. Von Florian Heurich
Nach einer gewissen Fin-de-siècle-Opulenz machte sich um 1900 in der Kunst zunehmend ein Interesse an der Antike und damit am Klassischen und Archaischen bemerkbar. Rund fünfzig Jahre zuvor hatte Hector Berlioz mit Les troyens bereits das unumstößliche Monument eines antiken Sujets aus dem Blick der Romantik geschaffen, und insbesondere das Spätwerk von Jules Massenet war dann geprägt von Stoffen aus dem Altertum und der Mythologie. Die 1906 uraufgeführte Ariane steht am Beginn dieser Phase, darauf folgten noch der als Fortsetzung und Partnerstück konzipierte Bacchus (Uraufführung 1909) sowie Roma (1912) und Cléopâtre (posthum 1914). »Es war vor vier oder fünf Jahren, ich hatte gerade Le jongleur de Notre-Dame beendet, als ich zu meinem Verleger sagte: Da ich schon bis ins 13. Jahrhundert zurückgegangen bin, würde ich nun gerne bis in die Antike gehen«, so Massenet wenige Tage vor der Uraufführung von Ariane in einem Zeitungsartikel. Gerade in dieser Oper werden der Klassizismus und die mythologische Geschichte jedoch mit Zutaten aus der Kunst der Jahrhundertwende angereichert: Symbolismus, ein Hang zur Morbidität, Gegenüberstellung von reiner und erotischer Liebe, sinnliche Opulenz, verklärender Erlösungstod, thematische und musikalische Bezüge zu Wagner.
Insbesondere in ihrer Wagner-Verehrung fanden sich mit Massenet und seinem Librettisten Catulle Mendès zwei Geistesverwandte. Beide hatten 1861 das legendäre Pariser Tannhäuser-Fiasko miterlebt, Mendès besuchte Wagner 1869 sogar in Tribschen am Vierwaldstättersee und reiste 1876 zu den ersten Festspielen nach Bayreuth. Massenet wiederum sah den Ring in Brüssel und kam 1886 nach Bayreuth. So ist Ariane nicht nur durchzogen von einigen wiederkehrenden Motiven, durch die Massenet an Wagners Leitmotivtechnik anknüpft, es gibt bisweilen auch Bezüge zu Wagners Gedankengut und zu inhaltlichen Elementen: Die Sirenen am Beginn und am Ende erinnern etwa an die Rheintöchter, der Kampf Thésées mit dem Minotaurus an Siegfrieds Drachenkampf, und in Arianes Tod schwingt die Idee eines erlösenden Selbstopfers mit. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist auch, dass die beiden Sopranistinnen Lucienne Bréval und Louise Grandjean, die bei der Uraufführung Ariane und Phèdre sangen, fast zeitgleich in Paris und an anderen europäischen Bühnen als Brünnhilde, Isolde oder Kundry zu hören waren.
Gleichzeitig ist Massenets Oper über den in der Ägäis angesiedelten Ariadne-Mythos aber auch ein mediterraner Gegenentwurf zur germanischen Sagenwelt und ein Aufbruch in eine neue künstlerische Phase mit einem neuen Themenbereich. Die zuvor entstandenen Opern Grisélidis (Uraufführung 1901) und Le jongleur de Notre-Dame (1902) sowie das über viele Jahre sich hinziehende Projekt Amadis (posthum 1922) spielten allesamt in einem mittelalterlichen Umfeld, und mit Chérubin (1905) wurde ein stilisiertes Rokoko-Ambiente à la Mozart heraufbeschworen.
Bei Catulle Mendès hatte es Massenet dann mit einem der prominentesten französischen Literaten des späten 19. Jahrhunderts zu tun, den eine gewisse Exzentrik umgab und in dessen Werken die Dekadenz des Fin de siècle mitschwingt. Die 1904 begonnene gemeinsame Arbeit an Ariane, die später mit Bacchus fortgesetzt werden sollte, gestaltete sich jedoch als schwierig. Obwohl – oder gerade weil – die beiden Künstler ästhetisch und gedanklich auf einer Wellenlänge lagen, führten Misstrauen und Animositäten dazu, dass sich ihre Treffen auf das absolut Notwendige beschränkten. Gegenüber der Öffentlichkeit beteuerte Massenet jedoch immer wieder die gegenseitige Inspiration: »Schon in unserem ersten Gespräch, noch bevor ich selbst etwas über die Themen, an die ich gedacht hatte, gesagt hatte, sprach der Dichter den Namen Ariadne aus: Das war mehr als genug, um mich dazu zu bringen, meine Gedanken zu präzisieren.«
Im Oktober 1905 war das Werk fertig, und die Uraufführung am 31. Oktober 1906 im Palais Garnier geriet zu einem großen Erfolg, sodass die Oper 61 Mal gegeben wurde, bevor man sie 1908 aus dem Programm nahm. Insbesondere der III. Akt, der auf der Insel Naxos spielt und mit seinen vielfältigen Personenkonstellationen, Gefühlsumschwüngen, zentralen Handlungsmomenten und musikalischen Höhepunkten der komplexeste des Stücks ist, erhielt einhelliges Lob, und die Arie der Perséphone aus dem vierten Akt musste jeden Abend wiederholt werden. Diese nur in einer kurzen Episode auftauchende Rolle hatte Massenet eigens für die junge Mezzosopranistin Lucy Arbell (mit bürgerlichem Namen Georgette Wallace) entworfen, inspiriert durch deren Anregungen während eines Sommeraufenthaltes in ihrem Haus in Saint-Aubin-sur-Mer in der Normandie im August 1905. Überhaupt hatte er den in die Unterwelt führenden IV. Akt nur dieser Sängerin zuliebe in die Oper eingefügt, und als Widmung schrieb er in den Klavierauszug: »In zärtlicher und dankbarer Erinnerung an das liebe Haus in St-Aubin schenke ich Fräulein Georgette Wallace dieses Manuskript, von dem ein ganzer Akt für Lucy Arbell von der Opéra komponiert wurde.«
Neben Perséphone, dieser Figur der Unterwelt, die sich in zarter Melancholie nach allem Lebenden sehnt, haben Massenet und Mendès mit den drei Hauptfiguren Ariane, ihrer Schwester Phèdre und Thésée zwar ein klassisches Liebesdreieck aus Ehefrau, Nebenbuhlerin und untreuem Mann geschaffen, durch die familiären Beziehungen der beiden Frauen eröffnet sich jedoch ein breites Gefühlsspektrum zwischen den Figuren. Zärtliche Hingabe und lodernde Passion treffen auf schwesterliche Liebe und Eifersucht. Als vierte Hauptfigur repräsentiert Pirithoüs genau jene kämpferische Kraft, die Thésée zunehmend seinen sentimentalen Gefühlen und seiner Zerrissenheit zwischen den zwei Frauen und damit zwischen Liebe und Leidenschaft opfert.
Mendès, der in seinen ausführlichen Szenenanweisungen sehr konkret die Schauplätze, Situationen und das Bühnengeschehen beschreibt, entwirft auch sehr genaue Charaktere: »Ariane ist die instinktive, absolute Liebe, ohne intellektuelle Hindernisse, ohne subtilen Unterton: die Liebe, die mit sich selbst zufrieden ist und sich mit allem abfindet, solange es Liebe bleibt. Ariane ist die zarte Frau, die sogar Lügen und Beleidigungen akzeptiert, solange sie geliebt wird und vor allem solange sie liebt. […] Phèdre ist die vom Schicksal aufgezwungene Liebe, die Fatalität der Leidenschaft. […] Thésée ist die junge, sehr starke und sehr charmante Männlichkeit.«
Massenet zeichnet all diese kontrastierenden Charaktereigenschaften in der Musik nach. So ist Arianes Klangwelt erfüllt von lyrischer Innigkeit, während Phèdre eine zum Teil durchaus dramatische Partie voller expressiver Ausbrüche zu bewältigen hat. Schon bei ihrem ersten Auftritt, wenn Ariane ohne Orchesterbegleitung in höchster Lage von ihrem »zerbrechlichen Körper« singt, der »zu schwach für so viel Liebe« ist, in dem darauffolgenden Gebet an die Liebesgöttin und in ihrer Arie »La fine grâce de sa force«, deren Melodie im weiteren Verlauf der Oper noch mehrmals motivisch auftaucht, offenbart sich der zarte Charakter der Titelfigur. Ihre Schwester hingegen präsentiert sich mit exaltierten Rufen von hinter der Bühne und einer wilden Verfluchung eben dieser Göttin Aphrodite. Auch während des nachfolgenden Kampfes Thésées mit dem Minotaurus werden die beiden so unterschiedlichen Frauentypen deutlich: Die eine wagt kaum hinzuschauen, die andere beobachtet voller Faszination das blutige Geschehen – die Lichtgestalt Ariane einerseits und andererseits das Nachtwesen Phèdre, die Kriegerin, die sich der Jagdgöttin Artemis verschrieben hat. Unter Fanfaren erscheint schließlich Thésée als strahlender Held, der das Ungeheuer besiegt hat, und man feiert die Abreise der drei.
Der II. Akt nimmt uns mit auf das Schiff, auf dem Ariane, Phèdre und Thésée durch die Ägäis segeln, und in der sanft wiegenden ersten Szene werden all die Inseln aufgezählt und bestaunt, an denen man vorbeifährt: Delos, Paros, Melos, Andros, Limnos. Damit ist die passende Atmosphäre geschaffen für das sinnliche Zwiegespräch von Ariane und Thésée. In diese Meeresidylle bricht Phèdre quasi als Vorbotin des Sturms ein, der sogleich ausbricht, begleitet von Phèdres rasender Anrufung des Hades. Dieser Akt, in dem sich das Gefühlsleben der Figuren in den unberechenbaren Naturgewalten widerspiegelt, endet in der Idylle des Anfangs. Dadurch kündigt sich die Insel Naxos, an der das Schiff anlegen wird, als paradiesischer Sehnsuchtsort an.
Der auf dieser Insel spielende III. Akt, das Herzstück der Oper, galt schon bei der Uraufführung als »großartiges Meisterwerk, das von allen Seiten bejubelt wurde«. Man sieht Thésée, der zunehmend Arianes überdrüssig wird, man sieht die Zuneigung zwischen den beiden Schwestern in einem intimen Duett – und die Gewissensbisse Phèdres, die sich schließlich doch zu einem leidenschaftlichen Liebesduett mit Thésée hinreißen lässt. Arianes Monolog bildet den emotionalen Höhepunkt des Akts, wenn sie erkennt, dass sie sowohl von der Schwester als auch vom Ehemann betrogen wurde. Schließlich siegt jedoch die schwesterliche Liebe, als ein Trauerzug den Tod Phèdres verkündet. Ariane beschließt, die Schwester aus der Unterwelt zurück ins Leben zu holen.
Der IV. Akt, in dem Ariane in den Hades hinabsteigt, wirkt wie ein musikalisch und theatralisch wirkungsvolles Intermezzo, das durch das morbide, irreale Ambiente und die episodisch vorkommende Figur der Perséphone die eigentliche Handlung für einen Moment unterbricht. Perséphone, die Göttin der Unterwelt, taucht hier als melancholische Weltschmerzfigur auf und damit als ein weiterer Kontrast zur strahlenden Ariane. Hier kommen auch die Dekadenz des Fin de siècle und der Symbolismus des Librettos am deutlichsten zum Ausdruck, etwa indem Perséphone durch eine schwarze Lilie charakterisiert ist, während Arianes frische Rosen ein Stück Leben in das Reich der Toten bringen. Auch die Ballettszene, der Widerstreit der drei Furien und der drei Grazien, lässt diesen Akt als dunkle, allegorische Episode innerhalb der mythologischen Liebesgeschichte erscheinen.
Als ein regelrechter Coup de théâtre taucht Ariane mit der wieder zum Leben erweckten Phèdre im letzten Akt aus der sich öffnenden Erde auf und vereint die Schwester mit Thésée, während sie selbst verzichtet. Wenn sie am Ende dem Gesang der Sirenen folgend ins Meer geht, dann weist diese letzte Szene durchaus beabsichtigte Parallelen zu Wagners Rheintöchtern auf. Nach einem letzten ekstatischen Monolog verschmilzt Arianes Stimme mit denen der Wasserwesen, und sie wird eins mit dem Meer, das bereits zuvor ein zentrales Motiv der Oper war – als Spiegel der Emotionen, zerstörerisch und erlösend zugleich.
Vom Minotaurus-Kampf zum Klagegesang
Der Ariadne-Mythos in der Musik
Wenn Massenet und sein Librettist Catulle Mendès Ariane am Ende einen Erlösungstod im Meer sterben lassen, dann wird hier der antike Mythos frei interpretiert im Geist der Romantik. Denn eigentlich bleibt die verlassene Ariadne alleine auf Naxos zurück, ergeht sich in Trauer und fortwährender Klage, bis schließlich der Gott Bacchus sie findet und in ein neues Leben führt.
Dieser Stoff wurde in vielfacher Gestalt in Musik gesetzt und auf die Opernbühne gebracht. Das Lamento d’Arianna aus der ansonsten verschollenen Ariadne-Oper von Claudio Monteverdi (1608) ist das früheste musikalische Zeugnis, das zum Inbegriff eines Klagegesangs avancierte. Rund 180 Jahre danach schilderte Joseph Haydn die Leiden Ariadnes in seiner Kantate Arianna a Naxos. Insbesondere für die Opera seria des Barock lieferte die Geschichte von Ariadne und Theseus zuvor ein dankbares Thema, so in Werken von Leonardo Leo und Leonardo Vinci (Arianna e Teseo, 1721), Nicola Porpora (Arianna e Teseo, 1727; Arianna in Nasso, 1733) oder Georg Friedrich Händel (Arianna in Creta, 1733).
Während die Romantiker, mit Ausnahme von Massenet, weniger Interesse für das Sujet zeigten, rückte der Ariadne-Mythos im 20. Jahrhundert wieder mehr ins Blickfeld. Für Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal (Ariadne auf Naxos, 1912) bot er Gelegenheit für eine ästhetische und durchaus stilisierte Reflexion über die Gattungen Opera seria und Opera buffa, und auch in Bohuslav Martinůs Ariane (1958) sind Anklänge an Formen des Barock bemerkbar. In Harrison Birtwistles The Minotaur (2008) schließlich stehen nicht Ariadne und Theseus im Zentrum, sondern das Fabelwesen, das halb Mensch, halb Stier ist und dessen Bekämpfung und Besiegung den Ausgangspunkt der ganzen Liebesgeschichte bildet.
F. H.
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