Eine umfassende Friedensvision

Notizen zu Chorwerken der menschlichen Nöte, Sehnsüchte und Hoffnungen. Von Jörg Handstein

Plötzlich hereinbrechende Naturgewalten haben die Menschen lange Zeit auf jenseitigen Einfluss zurückgeführt – sei es als Strafe Gottes, als Warnung oder auch als Zeichen. »Und siehe, es geschah ein großes Erdbeben. Denn der Engel des Herrn kam vom Himmel herab«, berichtet etwa der Evangelist Matthäus von der wundersamen Auferstehung des gekreuzigten Jesu. Versehen mit einem gregorianischen Choral, floss der Bibelvers (Mt. 28,2) ein in die Osterliturgie, und von dort aus in eine der spektakulärsten Musiken der Renaissance: die Missa »Et ecce terrae motus«. Antoine Brumel galt neben Josquin und Heinrich Isaac als herausragender Vertreter der kunstvollen Vokalpolyphonie seiner Epoche. Mehr als seine Kollegen experimentierte er mit ungewöhnlichen Satztechniken. Hier verdreifacht er die übliche Zahl der Stimmen auf zwölf. Wie lange Fäden ziehen sich die ersten Töne des Chorals durch die engmaschige Textur des »Kyrie«, kanonisch geführt und verwoben mit vielen kurzgliedrigen, teils repetitiven Figuren. Es entstehen faszinierende Muster von Klang und Rhythmus, die sich gegen Ende so energetisch verdichten, dass die ganze Architektur zu schwanken scheint.

Zu den existenziellen Erschütterungen gehörten in älteren Zeiten auch die wiederkehrenden Pest-Epidemien. Die ersten Wellen des Schwarzen Todes um 1350 hinterließen nicht nur entvölkerte Landstriche, sondern auch traumatische Schrecken: Unvermittelt stürzt alles ein, woran man sich auf Erden klammert. Im Sommer 1592 erreicht das Bakterium Yersinia pestis London und vermehrt sich prächtig. 20.000 Menschen bleibt nur noch zu beten: »I am sick, I must die. Lord, have mercy on us!« Der Dichter Thomas Nashe benutzt die Form der Litanei für sein eindringliches Gedicht In Time of Pestilence. Sechsmal prachtvoll ausgekleidete Bilder der Vergänglichkeit, sechsmal der nackte Ruf um Erbarmen.

»Ich kann alles in Musik setzen, auch die Enzyklopädie«, sagte Ned Rorem, der amerikanische Meister des Kunstliedes und der kleinen, gebündelten Form. Das in England um 1600 sehr beliebte Madrigal war ein solche Form, zugeschnitten auf die konzentrierte Vertonung kleiner Gedichte. So gibt Rorem den sechs gleichförmigen Strophen von Nashe einen je eigenen, präzis umrissenen musikalischen Charakter. Entstanden 1973, ist der kleine Madrigal-Zyklus In Time of Pestilence geprägt von einer sehr modern interpretierten, labilen und harmonisch gebrochenen Tonalität. Die existenzielle Notlage, die Angst, das haltlose Schwanken zwischen Leben und Tod werden eindringlich spürbar.

»Herr, lass mich erkennen mein Ende und die Zahl meiner Tage!« Auch der 39. Psalm zeigt den Menschen konfrontiert mit Not und Vergänglichkeit. Hubert Parry setzte ihn mit Bedacht ans Ende seines letzten großen Werkes. Als Direktor des Royal College of Music war er eine Instanz des englischen Musiklebens, typisch für die viktorianische Epoche hatte er viel Erfolg mit seinen großangelegten Chorwerken. Aber mit dem Ersten Weltkrieg brach für ihn eine Welt zusammen. Denn so sehr er sich mit Bach, Mendelssohn, Brahms, ja der ganzen deutschen Kultur verbunden fühlte, so sehr litt er an dem gegenseitigen Gemetzel, dem auch einige seiner Studenten zum Opfer fielen.

Die 1918 beendeten Songs of Farewell, sechs Motetten in der stilistischen Linie seiner Vorbilder, reflektieren diese Situation. Neben Momenten von Trauer, Schrecken und Finsternis überwiegen allerdings eine Grundstimmung von gelöster Serenität. Parry sucht Frieden in einer Sphäre, in der die krude Materialität des Krieges keine Rolle mehr spielt. Die monumentale, doppelchörige Psalm-Motette Lord, Let Me Know Mine End schildert in den grandiosen Farben von Parrys Harmonik eine letzte, große Aussprache mit Gott, getragen von höchster Kunstfertigkeit im Chorsatz und tiefer Sehnsucht nach Licht und Ruhe. Noch im selben Jahr sollte Parry wie Millionen anderer Menschen von der Spanischen Grippe hinweggerafft werden.

Leonard Bernsteins vorletztes religiöses Werk, die Symphonie Kaddish von 1963, war nichts weniger gewesen als eine Konfrontation mit einem Gott, der seine Schöpfung nach wie vor dem Unfrieden überlässt. Der Glaubenskrise folgte, vielleicht nicht zufällig, eine intensive Beschäftigung mit der Zwölftonmusik und anderen Modernismen. Doch das erwies sich dann doch nicht als Bernsteins Welt: »Als Resultat meines Meditierens, nach zwei Monaten Herumirrens in der Avantgarde, steht mein jüngstes Kind auf altmodisch süßen, eigenen zwei tonalen Füßen.« Dieses Kind verdankt sich dem Dekan der Kathedrale im englischen Chichester, der Bernstein um einen Beitrag zum Southern Cathedrals Festival gebeten hatte. Er hatte sogar die Bedingung akzeptiert, Psalmen im hebräischen Urtext singen zu lassen.

Allein schon deshalb ist Bernsteins Auskunft, die 1965 entstandenen Chichester Psalms seien »irgendwie gerade und normal«, nicht unbedingt wörtlich zu nehmen: Schon die markante Anfangs-Fanfare schrägt die Tonalität mit einer Septime an, und Konflikte mit harmoniefremden Tönen ziehen sich durch das ganze Werk. Der 7/4-Takt des ersten Satzes ist sogar betont ungerade. Der Bernstein-Biograf Peter Gradenwitz charakterisiert das Werk treffend »als Komposition einer komplizierten Simplizität«.

Der scheinbar leichte Tonfall lässt eine Nähe zum Broadway spüren, im zweiten Satz verarbeitet Bernstein sogar für Musicals bestimmtes Material. So war die mit trockener Aggressivität in die melodische Idylle des 23. Psalms einbrechende Musik zunächst für den Kampf zu Beginn der West Side Story vorgesehen. Genial überlagert Bernstein die an sich unvereinbaren Ebenen. Quälend ballen sich im Vorspiel des dritten Satzes die Dissonanzen, bis sich letztlich das ganze Werk, »peacefully flowing«, auflöst in eine umfassende Friedensvision. Die Botschaft prangt in einem G-Dur von entwaffnender Naivität. Ist sie vielleicht allzu simpel? Doch der stille Rückgriff auf die Eingangsfanfare ruft auch tiefere Gedanken wach …

Zu den am häufigsten komponierten Psalmen gehört die Nummer 130, auch einfach bekannt als das De Profundis. Der auf wenige Verse komprimierte Gegensatz von tiefster Gewissensqual und Erlösungshoffnung berührt eine menschliche Grunderfahrung und schreit geradezu nach emotional gespannter Musik. Jan Pieterszoon Sweelinck, der letzte Meister der niederländischen Vokalpolyphonie, vertont den Bußpsalm De profundis als klassische, fünfstimmige Motette von eher schlichter Haltung, aber teils doch sehr bildkräftig. So spannt sich gleich der erste Vers von äußerster Tiefe über drei Oktaven hinweg nach oben. Die Sünden (»iniquitates«) werden in engräumigen, kleinlaut wirkenden Tonschritten beklagt, die Hoffnung (»Speret Israel«) äußert sich in der rhythmischen und melodischen Belebung der Psalmrezitation. Mit seinen Harmonien und Stimmkombinationen schafft Sweelinck überhaupt viel Licht und Schatten.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts bewaffneten sich die gegenseitig belauernden europäischen Nationen bis an die Zähne mit Kriegsgerät von immer größerer Zerstörungskraft. »Man sollte glauben, dieses Alles könnte einmal durch ein unberechenbares Versehen in die Luft fliegen« fürchtete nicht nur Richard Wagner. So erstarkte auch die junge Friedensbewegung, und Bertha von Suttners Antikriegs-Roman Die Waffen nieder! von 1889 wurde zum Bestseller. Von den Hoffnungen auf ein endgültiges Verschwinden der Kriege kündet auch Conrad Ferdinand Meyers Weihnachtsgedicht Friede auf Erden, mit dem Suttner 1891 ihre pazifistische Zeitschrift eröffnete, und das Arnold Schönberg 1906/07 vertonte. Später, vom Ersten Weltkrieg ernüchtert, bezeichnete er das Werk als »eine Illusion für gemischten Chor, eine Illusion, wie ich heute weiß, der ich 1906, als ich sie komponierte, diese reine Harmonie unter Menschen für denkbar hielt«.

Die Harmonik spielt in Schönbergs letztem tonal-spätromantischem Werk dann auch eine entscheidende Rolle. Das Hauptmotiv, eine klare Tonfolge über »Friede«, ruft geradezu nach »reinen« Klängen, aber Chromatik, gespreizte Intervalle und alterierte Akkorde verschleiern, unterlaufen und stören jede Konsonanz, sorgen für fast ständige Komplikationen im harmonischen Ablauf. Nach der Uraufführung im Dezember 1911 beschwerte sich ein Kritiker über diesen »wenig friedlichen, dissonanzfrohen Chor«, ein anderer empfahl: »Eine musikalische Baronin Suttner hätte diesem Werke dringend notgetan.« Dabei wollte Schönberg wohl nur ausdrücken, dass der Frieden in einer komplizierten, konfliktreichen Welt nicht so einfach zu haben ist.