John Eliot Gardiner – Missa solemnis

Musik einer „ungebändigten Persönlichkeit“
Von Renate Ulm

Missa solemnis | Entstehungszeit: 1819 bis 1823; Widmung: „Dem Erzherzog Rudolph von Österreich, Erzbischof von Olmütz, gewidmet“ / „Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehen!“; Uraufführung 26. März (7. April) 1824 in der Philharmonischen Gesellschaft in Sankt Petersburg; Teilaufführung am 7. Mai 1824 in Wien unter der Leitung von Michael Umlauf.
Ludwig van Beethoven | 16. (Taufdatum 17.) Dezember 1770 – 26. März 1827

Das Beethoven-Porträt von Joseph Karl Stieler prägt bis heute den Mythos vom genialischen Tonschöpfer: Mit wirrer, grauer Löwenmähne, in legerer Kleidung sitzt Beethoven inmitten der Natur und wartet auf die himmlische Eingebung – den Blick wie die Heiligen von Guido Reni zum Himmel gerichtet, nur etwas grimmiger. Der Komponist hält die Feder zum Schreiben bereit, notiert gleichsam als Sekretär des Schöpfers sein größtes Werk, die „Missa solemnis“. Licht fällt auf seine gewölbte Stirn – er wird erleuchtet beim Schreiben, inspiriert von oben. Beethovens Kompositionsprozess ist auf diesem Gemälde idealisiert dargestellt, denn das Warten auf den göttlichen Einfall lässt sich mit seiner Arbeitsweise überhaupt nicht in Einklang bringen. Die umfangreichen Skizzenbücher spiegeln die gründliche Detailarbeit: die Feinabstimmung der kleinsten Motive, das Abklopfen der Themen auf ihre Brauchbarkeit hin, bis sie alle seinen kompositorischen Vorstellungen standhalten und auf einen Kerngedanken wie das „Kyrie“-Motiv zurückgeführt werden können, aus dem das gesamte Werk ins ungeheuer Große herauswächst. Jede Note ist bedeutungsvoll und beziehungsreich gesetzt. Mit dem Wald im Hintergrund gibt das Porträt allerdings einen richtigen Hinweis auf Beethovens Gottessuche in der Schöpfung und seiner Liebe zur Natur.

Den Anstoß zur Komposition der „Missa solemnis“ gab die Ernennung Erzherzog Rudolphs (1788–1831) zum Erzbischof von Olmütz am 24. März 1819 und zum Kardinal am 4. Juni 1819. Schon acht Jahre zuvor hätte Rudolph dieses Amt als Nachfolger von Anton Theodor von Colloredo übernehmen können, doch überließ er es damals, 1811, dem Grafen Maria Thaddäus zu Trauttmannsdorf-Weinsberg. Die Absage wurde damit begründet, dass Erzherzog Rudolph sich einerseits noch für zu jung hielt, um diese Stelle ausfüllen zu können, andererseits angeblich den Unterricht bei Beethoven vorgezogen habe. Seit etwa 1804 erhielt Rudolph bei ihm Klavierunterricht, später nahm er auch Kompositionsstunden und erwies sich in beidem als begabter Schüler. Rudolph war zudem einer der wichtigsten Mäzene Beethovens. Gemeinsam mit den Fürsten Kinsky und Lobkowitz ließ er dem Komponisten eine Art Leibrente von 1500 Talern zukommen, um ihn in Wien zu halten und „in den Stand zu setzen, dass die notwendigsten Bedürfnisse ihn in keine Verlegenheit bringen und sein kraftvolles Genie hemmen sollen“. Für die Unterstützung bedankte sich Beethoven mit zahlreichen Widmungen, u. a. den beiden letzten Klavierkonzerten, der Klaviersonate „Les Adieux“, deren Thema wie ein Signum in weiteren Rudolph gewidmeten Werken auftaucht, so in der Violinsonate op. 96 und in der „Missa solemnis“. Das Verhältnis zwischen Beethoven und seinem adligen Schüler und Gönner entwickelte sich über die Jahre hinweg zu einer sicherlich standesbedingt leicht distanzierten, aber doch intensiven Freundschaft, die sich durchaus in einem gegenseitigen Geben und Nehmen äußerte. Mit der im Jahr 1819 bekannt gewordenen Ernennung zum Kardinal, nach dem Tod von Trauttmannsdorf-Weinsberg, veränderten sich Position und Machtbefugnisse Rudolphs. Beethoven erhoffte sich durch ihn, nun Hofkapellmeister zu werden. In zahlreichen Briefen wird dieser Wunsch, endlich ein festes Amt zu bekleiden, thematisiert.

Bereits vor der offiziellen Ernennung muss Rudolph Beethoven in die Pläne, nach Olmütz zu gehen, eingeweiht und mit ihm das Für und Wider dieser Position, sein Zögern und seine Bedenken besprochen haben. Daher konnte Beethoven schon am 3. März 1819 an Rudolph schreiben: „[Ich weiß] nur zu gut, daß diese neue Würde nicht ohne Aufopferung von Seite I.K.H. [Ihro Königlicher Hoheit] angenommen wurde, denke ich mir aber, Welch erweiterter Wirkungs Kreiß dadurch ihnen u. ihren großen edelmüthigen Gesinnun-[gen] geöfnet wird, so kann ich auch nicht anders als deswegen meinen Glückwunsch […] ablegen, Es gibt beynahe kein gutes – ohne Opfer u. gerade der edlere beßere Mensch scheint hiezu mehr als andere Bestimmt zu seyn, damit seine Tugend geprüft werde. – . – der Tag, wo ein Hochamt Von mir zu den Feyerlichkeiten für I.K.H. soll aufgeführt werden, wird für mich der schönste meines Lebens seyn, u. Gott wird mich erleuchten, daß meine schwachen Kräfte zur Verherrlichung dieses Feyerlichen Tages beytragen.“

Sogleich begann Beethoven – neben anderen Kompositionen – mit der Vorarbeit zur Messe, die darin bestand, dass er Sakralwerke älterer Meister zur Anregung durchging. Rudolph überließ ihm hierfür seine wertvolle, umfangreiche Musikaliensammlung, die Beethoven auch nutzte. „Ich war in Vien [Wien], um aus der Bibliothek I.K.H. das mir tauglichste auszusuchen. Genie hat doch nur unter ihnen der Deutsche Händel und Seb. Bach gehabt“, schrieb Beethoven am 29. Juli 1819 an Rudolph und weiter: „allein Freyheit, weiter [zu] gehen, ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck, u. sind wir neueren noch nicht ganz so weit, als unsere altvordern in Festigkeit, So hat doch die verfeinerung unsrer Sitten auch manches erweitert, meinem erhabnen Musik Zögling [Rudolph] darf Ein- seitigkeit nicht Vorwurf werden, et iterum venturus judicare Vivos – et mortuos – .“

Dieser Brief ist noch in anderer Hinsicht von Bedeutung, sagt er doch aus, dass dem künftigen Kardinal Rudolph wohl eine traditionelle Messe vorschwebte, dass ihm vielleicht ein neues Werk Beethovens schon reizvoll, aber in seiner mutmaßlich radikalen Textauslegung der Liturgie gerade für die Inthronisation eher bedenklich schien. Denn der neue Kardinal kannte Beethovens Einstellung zur Kirche nur zu genau und wusste darüber hinaus, dass jedes Werk Beethovens in dieser Zeit die Grenzen des bisher Gehörten überschritt. Doch Beethoven, wie das Briefzitat oben darlegt, wollte nicht im alten Stil komponieren. Er ermahnte Rudolph, in seiner aufgeklärten Kunstauffassung nicht plötzlich eine allzu konservative Haltung anzunehmen. In den weiteren Wochen kam Beethoven mit der Komposition nicht voran, er laborierte an diversen Krankheiten und war mit dem Vormundschaftsprozess um seinen Neffen Karl zu beansprucht und seelisch belastet. Rudolph, der mit seinem neuen Amt ebenfalls sehr beschäftigt war, sah seinen Lehrer seltener: „Lieber Beethoven! Da ich Hierher [nach Olmütz] bestimmt bin, so mußte ich Wien schnell verlassen [am 6. März 1820], sonst hätte ich mich, von so manchen mir daselbst werthen Gegenständen [mich] nie trennen können, damit Sie aber sehen, daß auch in der Entfernung, ich an dieselben denke, so schreibe ich Ihnen diese paar Zeilen. Es war mir leid daß ich Sie vor meiner Abreise nicht gesehen, aber überzeugt von Ihren Gesinnungen, hoffe ich daß Sie fleissig für mich komponieren werden.“ Das Wort „Gegenstand“ süffisant und selbstbewusst wieder aufgreifend, antwortete Beethoven: „wenn I.K.H. mich einen ihrer werthen Gegenstände nennen, so kann ich zuversichtlich sagen, daß I.K.H. einer der mir Werthesten Gegenstände im Universum sind, bin ich auch kein Hofmann, so glaube ich, daß I.K.H. mich haben so kennen gelernt, daß nicht bloßes kaltes Interesse meine sache ist, sondern wahre innige Anhänglichkeit mich allzeit an Höchstdieselben gefesselt u. beseelt hat.“ Beethoven sprach mit „kaltem Interesse“ sicherlich seinen Wunsch nach dem Kapellmeisteramt indirekt wieder an. Man muss ihm in diesem Falle mangelnden Realitätssinn vorwerfen: Wer hätte denn den inzwischen vollständig ertaubten Komponisten vorbehaltlos als Kapellmeister eingestellt? Rudolph wäre sofort vorgeworfen worden, seine Position für eigene Interessen auszunutzen. Glaubte Beethoven tatsächlich, dieses Amt mit all den Konzertverpflichtungen ausfüllen zu können? Als Komponist führte er einen eher eigenwilligen Lebensstil und dürfte für ein Hofamt mit seinen hierarchischen Zwängen kaum geschaffen gewesen sein. Es mag sein, dass Rudolph dies sehr wohl abgewogen hat, jedenfalls ging er mit keinem Wort in den bisher bekannten Briefen darauf ein. Das Ausklammern dieses Themas war für Beethoven aber Aussage genug. Seine Enttäuschung trug möglicherweise dazu bei, dass die Messkomposition jetzt nur noch schleppend vorankam und zur Inthronisation Rudolphs nicht fertig wurde. In seinen Briefen allerdings hielt Beethoven seine Verleger und den neuen Kardinal hin, behauptete, das Werk sei so gut wie fertig, entschuldigte sich aber, wegen Gelbsucht, Gicht und Rheuma nicht zum Abschluss zu kommen. Fast fünf Jahre nach den ersten Skizzen fand am 26. März 1824 die Uraufführung statt, aber nicht in Olmütz, sondern in St. Petersburg, nicht in einer Kirche, sondern in einem Konzertsaal. Aber was für ein riesiges, alle liturgischen Grenzen sprengendes Werk war mit einer Spielzeit von 80 bis 90 Minuten entstanden!

Kyrie und Beethovens Kernmotiv

Für seine „Meße“ wählte Beethoven ein großes Orchester mit Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten, Hörnern, Trompeten und Pauken, dazu Streicherap- parat und Orgel sowie Chor und vier Solisten. Der Chor spiegelt eine Art Gemeinde, aus der die Solisten als einzelne Individuen hervortreten und ganz persönliche Empfindungen ausdrücken: Schaudern vor der Allmacht Gottes, flehendes Bitten, demütiges Danken.

Trotz der Größe des Orchesters wollte Beethoven das die Messe eröffnende „Kyrie“ „mit Andacht“ wiedergegeben haben: Er verlangt innere Sammlung, religiöse Versenkung und Hinwendung zu Gott. So ist das instrumentale Vorspiel gleich einer Meditation zu verstehen, in der die „Kyrie“-Rufe instrumental vorweggenommen sind und auf die nachfolgenden Anrufungen vorbereiten.

Der Sprachrhythmus des „Kyrie“, eine lange Silbe gefolgt von zwei kurzen, ist der Kern des gesamten Werks und findet sich auch in den anderen Sätzen immer dann, wenn vom „Herrn“, von Gott gesprochen wird, denn „Kyrios“ bedeutet im Griechischen Herr und Gott. Diese Rhythmisierung wird zum Synonym für die göttliche Sphäre, zum Beispiel im „Gloria“: Zu den gedehnten Silben „Quoniam tu solus sanctus, quoniam tu solus dominus“ („Du allein bist der Heilige, du allein der Herr“) tritt im gesamten Orchester die „Kyrie“-Rhythmisierung, das Wort „Herr“ wird instrumental heraus- gemeißelt. Auch das melodische Begleitmotiv zum „Kyrie eleison“ erscheint immer wieder und wird weiterverarbeitet. Da die Andacht besinnlich sein soll, komponiert Beethoven das eröffnende „Kyrie“ auftaktig, so dass die Anrufung weniger fordernd wirkt, die im weiteren Verlauf des Satzes noch ganz unterschiedliche Gestaltungsformen erhält: demütig, bittend und ehrfürchtig.

Das „Christe eleison“ wirkt nach dem von Pauken und Trompeten begleiteten „Kyrie“-Motiv weicher, verbindlicher, vertrauter. Sven Hiemke erklärt dies in seiner großen Analyse als Gegenüberstellung der himmlischen und irdischen Sphäre: dort der ferne gestaltlose Gott Vater im eher unnahbaren metallischen Ton, hier der Mensch gewordene Jesus Christus in zarteren Klangfarben. Dabei ist die fließende Bewegung des „Christe eleison“ aus den ersten Tönen des „Kyrie“ abgeleitet, die wiederum in der „Gloria“-Schlussfuge, im „Sanctus“, im „Osanna“ und im „Agnus Die“ als Symbol für Christus wiedererscheint. Beethoven greift bei der Wiederholung des „Kyrie“ auf den Anfang zurück, lässt diesen Satzteil aber viel sanfter ausklingen, als hätten sich die“Christus“-Anrufungen auch auf das „Kyrie“ ausgewirkt.

„Gloria“ und Beethovens Erlösungsgedanke

Das textreiche „Gloria“ vertonte Beethoven in prägnanten musikalischen Bildern, die eine intensive Beschäftigung mit der Liturgie und den religiösen Heilsbotschaften, aber auch das geistige Durchdringen christlicher Kernaussagen in Verbindung mit persönlich angeregter Textausdeutung verraten. Beginnt das „Gloria“ noch ganz konventionell im Fortissimo mit Jubelchor bei vollem Orchester in D-Dur, so trübt es sich im „Et in terra pax hominibus bonae voluntatis“ („Und auf Erde Friede den Menschen, die guten Willens sind“) ein. Leise und nachdenklich deklamiert der Chor diesen Text ohne strahlende Bläserbegleitung, nur auf dem dunklen Grund eines Horn-Ostinatos. Diese Textstelle war Beethoven besonders wichtig, verweist sie doch schon auf das „Dona nobis pacem“ im „Agnus Die“. Jeder, der sie hört, wird darauf aufmerksam, kann sich ihr nicht entziehen. Dass ausgerechnet die kriegerischen Instrumente Pauken und Trompeten wieder zur Jubelstimmung überleiten, macht diese Passage noch einprägsamer. Nach fröhlichem „Laudamus te, benedicimus te“ wird das „Adoramus te“ wieder ebenso zart und zurückgenommen intoniert wie zuvor das „Et in terra pax“. Was im ersten Moment nicht verständlich ist, erklärt die lateinische Übersetzung des Wortes „adorare“ in Verbindung mit dem Wort „pacem“: „um Frieden flehen“. Dies scheint hier von Beethoven gemeint, der diese Worte exakt so komponiert wie zuvor die Bitte um den Weltfrieden.

Nach den Anbetungen senkt sich ein zartes Instrumentalintermezzo „cantabile“ und „dolce“ herab, gespielt von den Klarinetten, Fagotten, Hörnern und den tiefen Streichern, als erhielten die Gläubigen den Segen und erlebten das Mysterium der Anwesenheit Gottes. Sinnfälliger kann das darauffolgende „Gratias agimus“ nicht umgesetzt werden, mit dem sich die Schar der Gläubigen zum herzklopfartigen Pizzicato der Streicher dafür bedankt. Bei jeder Wiederholung wird der „Gloria“-Jubel um einen Ton höher angesetzt, so dass die Musik zunehmend zu leuchten und zu strahlen scheint. Das „Qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ („Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser“) gestaltet Beethoven als dramatische Szene, die durch die Erwähnung des Lammes von den Holzbläsern pastoral gefärbt ist. Die Menge der Sünder zittert lautmalerisch zu einem schnell repetierten verminderten Akkord und ruft zu stockenden Akkorden um Erbarmen, wenn die Posaune des Jüngsten Gerichts bläst. Die Hoffnung auf Erlösung keimt in einem langgezogenen hohen Oboenton, zu dem das Solistenquartett in anrührenden melodischen Bögen das „miserere nobis“ gestaltet und der Chor wie ergriffen und überwältigt diese Worte deklamiert. Hier fühlt man sich an „Fidelio“ erinnert: Bedeutete es dort das Öffnen des Kerkers und die Freiheit, überträgt Beethoven diese Stimmung auf die seelische Erlösung von den zuvor schwer lastenden Sünden. Auffallend ist, dass Beethoven den letzten „Miserere“-Einwürfen noch ein dramatisches „ah“ und „o“ voranstellt.

Als Rückgriff auf das Kernmotiv des Kyrie ist die Rhythmisierung des „Quoniam tu solus sanctus“ zu verstehen und zugleich als machtvolle Darstellung der Trinität: unumstößlich, feierlich, erhaben. Im Anschluss an die Doxologie entwickelt sich eine große kunstvolle Fuge zu den Worten „in gloria Dei patris, amen“, an die Beethoven in einem kurzen Presto-Satz mit dem „Gloria in excelsis“ einen Bogen zum Anfang schlägt – eine bis dahin noch nie vorgenommene Verknüpfung innerhalb des „Gloria“.

„Credo“ und Beethovens Glaubenszweifel

Das „Credo“, das liturgische Glaubensbekenntnis, ist das Herzstück jeder Messe, außerdem beantwortet die Vertonung des „Credo“ („Ich glaube“) Goethes berühmte Gretchenfrage: „Nun sag, wie hast du’s mit der Religion?“ Denn in dem, wie und was ein Komponist vertont, was er geflissentlich weglässt, teilt sich meist seine Haltung zur Kirche und zur Religion mit.

Beethoven eröffnet das „Credo“ mit einer Kadenzwendung, die das starke tonale Fundament darstellt, als wollte er kundtun: „Hier stehe ich als gläubiger Christ auf sicherem Grund.“ Doch die weitere Harmonik widerspricht dem, zu schwankend ist sie. Wie wenn sich Beethoven nun gegen seine eigenen Zweifel wehrte, schrieb er so viele „Credo“-Rufe, als versuchte er sich selbst durch ihre pure Menge im Glauben zu bestärken. Die sensiblen Textausdeutungen sind oft vom Solistenquartett emotional hervorgehoben und vom Chor responsorial im leisen Ton deklamiert, wie eine Bestätigung oder eine Intensivierung. Im „Crucifixus“ („Adagio espressivo“) legt Beethoven besonderen Wert auf die Worte „pro nobis“, die das Unfassbare nochmals vor Augen führen, dass Christus sich nur „für uns“ kreuzigen ließ. Der Trauermarsch zum „sepultus“, das freudige Erschrecken über die Wiederauferstehung, die jubelnde Aufwärtsbewegung zur Himmelfahrt, die eherne Posaune zum Jüngsten Gericht – all die Bilder der Passionsgeschichte spiegeln sich eindringlich in der Missa wider. Doch dann kommt der Knackpunkt in Beethovens Messvertonung: das Glaubensbekenntnis zum heiligen Geist und zur heiligen christlichen Kirche. Zunächst vertont Beethoven energisch die Worte „cujus regni non erit finis“ („Und seines Reiches wird kein Ende sein“), wobei er noch drei deutliche „non“ hinterherschickt, die sich fast mit dem nächsten „Credo“ verbinden. Natürlich schreibt Beethoven eine Zäsur, dennoch hallt das „non“ im Fortissimo in instrumentalen Echos nach und mündet ins „Credo“. War das etwa ein „non credo“? Beethoven, der kein Kirchgänger war, stand der katholischen Kirche sehr skeptisch gegenüber, wie in zahlreichen Anekdoten festgehalten ist. Aber ist es möglich, dass er sich hier so deutlich distanzierte und harmonisch auch noch einen Trugschluss schrieb? Beethoven wird man keinen unbeholfenen Umgang mit Worten und Musik unterstellen können … Hinzu kommt, dass der liturgische Text, den er im vorangegangenen Teil sehr ausführlich mit zahlreichen Wiederholungen und musikalischen Bildern über 264 Takte hinweg ausführte, bei der Erwähnung der katholischen Kirche sehr knapp abgespult wird: Auch werden die Worte in tiefer Lage, in ganz kurzen Notenwerten und in wenigen Takten von vielen „Credo“-Rufen überdeckt, so dass sie eigentlich unhörbar sind … Die Irritation ist schnell vorbei, denn schon beginnt die prachtvolle „Amen“-Fuge, die – ein Wunderwerk an Polyphonie – fast nicht mehr enden will, denn immer wieder setzt sie neu ein, als wollte Beethoven die Ewigkeit, die Unendlichkeit kompositorisch erfassen.

„Sanctus“ und Beethovens Humanitätsgedanke

Wie schon der Beginn der Messe, so soll auch das „Sanctus“ „Mit Andacht“ musiziert werden. Die somit geschaffene Verbindung zwischen „Kyrie“ und „Sanctus“ unterstreicht Beethoven mit dem „Kyrie“-Motiv in den Posaunen, bevor das Solistenquartett wie demütig erstarrt das „Sanctus“ („Heilig“) intoniert und furchtsam zu den 64tel-Tonrepetitionen in den Streichern und der Pauke vor der himmlischen Macht zu erbeben scheint. Die angstvolle Spannung löst sich erst im fröhlichen „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“ mit anschließendem „Osanna“-“Presto“. Ungewöhnlich für eine Messvertonung ist das von den dunklen Streichern, Flöten und Fagott ausgeführte Präludium. Beethoven bereitet auf das „Benedictus“ vor, indem er mit dem instrumentalen Zwischenspiel das Warten auf den Messias versinnbildlicht und zugleich die ganze Aufmerksamkeit auf das Erscheinen Christi lenkt.

Als „Symbol der eucharistischen Gegenwart Christi“ (Sven Hiemke) erklingt nun ein ätherisches Violinsolo, das von den höchsten Tönen herabzuschweben scheint: Jesus, der Sohn Gottes, kommt zu den Menschen, um sich für sie zu opfern. Das Herannahen der mystischen Erscheinung, die Allgegenwart Gottes, die spürbar wird, kommentieren die Gläubigen, die in seinem Namen („in nomine Domine“) zusammenkommen. Die umfangreiche Anlage des „Benedictus“ ist ein Zeichen dafür, dass Beethoven diesem Kernsatz der Liturgie große Bedeutung beimaß: Die Humanität ist für ihn die zentrale Aussage des Christentums.

„Agnus Dei“ und Beethovens Friedenswunsch

Im „Agnus Dei“ baut Beethoven eine düstere, apokalyptische h-Moll-Stimmung als Sinnbild der um Vergebung für ihre Sünden bittenden Menschen auf. An diese seelische Bedrängnis schließt sich die „Bitte um innern und äußern Frieden“ an mit dem „Dona nobis pacem“. Der Friedenswunsch, der im „Gloria“ schon mit „et in terra pax hominibus bonae voluntatis“ und „adoramus te“ anklang, erhält im „Agnus Dei“ seine größte Entfaltung. Doch dann werden die frommen Gesänge vom Kanonendonner und von Militärfanfaren unterbrochen. In einem Rezitativ von Alt und Tenor wird „timidamente (ängstlich)“ um Erbarmen gefleht. Beethoven arbeitet diesen Moment szenenhaft heraus, um die so verständliche liturgische Bitte um den „innern Frieden“ auch auf den „äußern Frieden“, den Weltfrieden, auszuweiten. Im nachfolgenden „Presto“ klingt ein weiteres Mal Kriegsmusik an, die sich jedoch immer weiter zu entfernen scheint, als wären die zahlreichen Bitten um Frieden endlich erhört worden. Wenn am Ende ein letztes Mal ein Grollen in der Pauke zu vernehmen ist, halten alle nochmals wie erschrocken inne und beschwören leise murmelnd den Frieden. Dann ertönen in den Streichern Pizzicato-Töne wie die Regentropfen in der „Pastorale“ und machen klar: Dies war kein Kriegslärm mehr, nur ein fernes Gewitter, und mit einem letzten „Dona nobis pacem“ der nun erleichterten Menschen endet das Werk.

Aufgrund ihrer Grenzen sprengenden Dimensionen und ihrer kritischen Haltung zur Kirche war die „Missa solemnis“ nicht mehr für den Gottesdienst geeignet, und schon gleich gar nicht für die Inthronisation eines Kardinals. Mag sein, dass dies Beethoven bei der Komposition des „Credos“ erst im Laufe des Kompositionsprozesses selbst bewusst geworden ist, von da an verzögerte sich nämlich die Fertigstellung um Jahre. Sein größtes Werk – wie Beethoven es den Verlegern gegenüber nannte – ist ein beeindruckendes Zeugnis seiner Glaubensauffassung, seines Pantheismus, seiner Distanz zur katholischen Lehre, seines tief empfundenen Humanismus und – am Ende vor allem – seines Pazifismus, der das Kant’sche Postulat verinnerlichte, dass Frieden nicht sein kann, es sei denn, er werde gestiftet. Trotz seiner Enttäuschung, nicht zum Kaiserlichen Kapellmeister berufen worden zu sein, widmete Beethoven die „Missa solemnis“ dem Erzbischof von Olmütz mit den Worten „Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehen!“ Bei seinem ehemaligen Kompositionsschüler durfte er annehmen, dass dieser sein Werk vollkommen verstehen würde: seine Glaubenskämpfe, seine Hoffnung und seine Absicht, „bey den Zuhörern Religiöse Gefühle zu erwecken und dauernd zu machen“.

John Eliot Gardiner zählt zu den ungemein vielseitigen, höchst produktiven und visionären Dirigenten der Gegenwart und ist eine unumstrittene Instanz auf dem Gebiet der historisch informierten Aufführungspraxis. Er ist Gründer und Leiter des Monteverdi Choir, der English Baroque Soloists und des Orchestre Révolutionnaire et Romantique und erhält seit Jahrzehnten für die Arbeit mit seinen Ensembles höchste Anerkennung. Sein künstlerisches Spektrum umfasst ein breites Repertoire vom 17. bis zum 20. Jahrhundert und spiegelt sich nicht zuletzt in seinen über 250 Aufnahmen wider, darunter zahlreiche preisgekrönte Einspielungen der Werke von Monteverdi, Purcell, Bach, Händel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz, Elgar und Weill. Ein besonders bemerkenswertes Projekt war die Aufführung und CD-Einspielung aller Bach-Kantaten im Jahr 2000, für das er mit der Bach-Medaille der Stadt Leipzig, dem Gramophone’s Special Achievement Award 2011 und dem Diapason d’or de l’année 2012 gewürdigt wurde. Neben seinen eigenen Ensembles dirigiert John Eliot Gardiner bedeutende Orchester wie das Concertgebouworkest Amsterdam (Ende 2019 Schumanns „Faust-Szenen“ mit Christiane Karg und Christian Gerhaher), das Leipziger Gewandhausorchester und besonders regelmäßig das London Symphony Orchestra, mit dem er einen Mendelssohn- und Schumann-Zyklus und zuletzt Josef Suks Symphonie „Asrael“ aufführte. Darüber hinaus gilt sein Interesse der Oper. Von 1983 bis 1988 war er Künstlerischer Direktor der Opéra de Lyon. Er gastiert an berühmten Häusern wie der Wiener Staatsoper und der Mailänder Scala und ist bereits seit mehr als 40 Jahren dem Royal Opera House Covent Garden in London eng verbunden, in den letzten Jahren leitete er hier Produktionen von „Simon Boccanegra“, „Rigoletto“ und „Le nozze di Figaro“. Beim Edinburgh International Festival 2019 stand Bernsteins „West Side Story“ mit dem Scottish Chamber Orchestra unter seiner Stabführung auf dem Programm. Höhepunkt des Sommers 2020 war zum 250. Geburtstag Beethovens ein Symphonien-Zyklus mit Gardiner und seinen beiden Ensembles, dem Monteverdi Choir und dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique, in zahlreichen Städten Europas und in New York. Für seine Verdienste um die Musik erhielt John Eliot Gardiner hohe Ehrungen und Auszeichnungen. Bereits 1998 wurde er von Königin Elisabeth II. in den Adelsstand erhoben und zuletzt wurde ihm der Concertgebouw Prize im Januar 2016 überreicht. Von 2014 bis 2017 war der Brite Präsident des Bach-Archivs Leipzig. Zu Leben und Werk des Thomaskantors veröffentlichte er 2013 das Buch „Music in the Castle of Heaven: A Portrait of Johann Sebastian Bach“ erschienen, das seit 2016 auch auf Deutsch („Bach: Musik für die Himmelsburg“) erhältlich ist.

Lucy Crowe   Die Sopranistin stammt aus der englischen Grafschaft Staffordshire und studierte an der Royal Academy of Music in London. Schnell entwickelte sie sich zu einer der führenden lyrischen Sopranistinnen ihrer Generation und erarbeitete sich ein weitgespanntes Repertoire von Monteverdi, Purcell, über Händel und Mozart bis zu Verdi, Janáček und Strauss. Sie gastiert an allen bedeutenden Opernhäusern und ist auch als Konzertsängerin erfolgreich, wie zuletzt bei den Berliner Philharmonikern unter Daniel Harding, den Wiener Philharmonikern unter Andris Nelsons, dem Scottish Chamber Orchestra unter Yannick Nézet-Séguin, dem Monteverdi Orchestra unter John Eliot Gardiner und dem London Symphony Orchestra unter Simon Rattle. Ihre CD-Einspielungen spiegeln ihre enorme Vielseitigkeit mit Mendelssohns Lobgesang-Symphonie, Janáčeks „Das schlaue Füchslein“, Händels „Rodelinda“ sowie Werken von Lutosławski, Berg, Strauss und Schönberg. Beim BRSO war sie zuletzt im Mai 2014 in Bruckners d-Moll-Messe zu hören.

Gerhild Romberger  Den künstlerischen Schwerpunkt legt die Altistin Gerhild Romberger auf den Konzert- und Liedgesang. Ihr Repertoire umfasst die Alt- und Mezzopartien vom Barock bis zu Werken des 20. Jahrhunderts. Wichtige Stationen waren Konzerte mit Manfred Honeck (u. a. Mahler-Symphonien und Beethovens „Missa solemnis“), ihre Arbeit mit den Berliner Philharmonikern, dem Los Angeles Philharmonic Orchestra sowie dem Leipziger Gewandhausorchester. Sie gastierte bei den Bamberger Symphonikern, an der Mailänder Scala sowie bei den Wiener Philharmonikern. Das BRSO und Gerhild Romberger verbinden große Erfolge: Mit Mariss Jansons brachte sie Mahlers Zweite und die „Kindertotenlieder“ sowie Beethovens C-Dur-Messe zur Aufführung. Die CD mit Mahlers Dritter unter Haitink wurde 2018 mit dem BBC Music Magazine Award als „Recording of the Year“ ausgezeichnet. Im Gedenkkonzert für Mariss Jansons 2020 mit Mahlers Zweiter gestaltete sie die Alt-Partie. 2016 veröffentlichte Gerhild Romberger eine Solo-CD mit Mahler-Liedern.

Julian Prégardien   Der lyrische Tenor studierte an der Musikhochschule in Freiburg. Von 2009 bis 2013 war er Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, parallel dazu begann seine internationale Konzerttätigkeit. 2018 debütierte er bei den Salzburger Festspielen als Narraboth in Richard Strauss’ „Salome“. Julian Prégardien war 2019 „Artiste étoile“ des Mozartfestes Würzburg. 2021/2022 wird er u. a. mit dem Gürzenich-Orchester in Haydns „Schöpfung“ sowie mit Concerto Köln in Wagners „Rheingold“ unter Kent Nagano und in Bachs Weihnachtsoratorium mit dem Nederlands Kamerkoor und dem Freiburger Barockorchester unter der Leitung von Peter Dijkstra zu hören sein. Julian Prégardien arbeitet regelmäßig mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zusammen – zuletzt im Januar 2020 in Mozarts „Requiem“. Diese Produktion kam jüngst auf CD heraus. Julian Prégardien ist Professor für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München, Mitglied des von der Bundesregierung initiierten Schumann-Netzwerkes und künstlerischer Leiter der Brentano-Akademie Aschaffenburg.

Tareq Nazmi studierte an der Münchner Musikhochschule bei Edith Wiens und Christian Gerhaher sowie privat bei Hartmut Elbert. Er war zunächst Mitglied des Opernstudios und von 2012 bis 2016 festes Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper. In der aktuellen Saison wird Tareq Nazmi als Sarastro an der Lyric Opera in Chicago und an der New Yorker Met auftreten und als König Heinrich sein Rollendebüt beim Tokyo Spring Festival geben. Als Liedsänger nahm er zusammen mit Gerold Huber bei der Schubertiade in Hohenems teil und feierte im Herbst 2018 sein Debüt in der Londoner Wigmore Hall. Tareq Nazmi ist auch ein gefragter Konzertsänger, dessen Repertoire von Bach über Haydn bis Dvořák und Brahms reicht. Unter Constantinos Carydis war er mit Mozart-Konzertarien bei den Salzburger Festspielen zu erleben, zu denen er 2017 mit Mozarts „Requiem“ unter Teodor Currentzis und der c-Moll-Messe unter Ivor Bolton zurückkehrte. Beim BR-Chor hat Tareq Nazmi zuletzt in Mozarts „Requiem“ mitgewirkt.

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