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Paradisi gloria – Konzert ohne Live-Publikum

Mittwoch, 25.11.2020
München, Herkulessaal der Residenz

1. Konzert der Reihe Paradisi gloria des Münchner Rundfunkorchesters

Arvo Pärt
Silouan’s Song

für Streichorchester

Rezitation: „Sehnsucht nach Gott“ von Starez Siluan (Mönch vom Berg Athos)

Pēteris Vasks
Klātbūtne

Konzert Nr. 2 für Violoncello und Streichorchester

Cadenza 1. Adagio
I. Andante cantabile
II. Allegro marcato – Andante – Tempo primo
Cadenza 2. Andante – Presto
III. Adagio

Uladzimir Sinkevich Violoncello
Simona Brüninghaus Sopran

Rezitation: „Ich  habe  gedacht“ von Jaan  Kaplinski
„Sieh nur die Schneewolken“ von Viivi Luik

Arvo Pärt
Stabat mater

für gemischten Chor und Streichorchester

Dominique Devenport Rezitation

Chor des Bayerischen Rundfunks

Einstudierung: Florian Benfer

Münchner Rundfunkorchester

Ivan Repušić

Leitung

WERKEINFÜHRUNG – Pärt, „Stabat mater“, „Silouan’s Song“

Alles aus Einem
Von Wolfgang Stähr

Arvo Pärt: * 11. September 1935 in Paide (Estland). Silouan’s Song: 1991 entstanden, Uraufführung am 4. Juli 1991 mit dem Kammerorchester Musik vid Siljan unter Karl-Ove Mannberg in der Kirche von Rättvik in Schweden. Stabat mater: 1985/2008 entstanden, Uraufführung am 12. Juni 2008 im Großen Musikvereinssaal in Wien mit dem Wiener Singverein und dem Tonkünstler-Orchester Niederösterreich unter Kristjan Järvi

Die Werke, die Arvo Pärt in den vergangenen Jahrzehnten geschaffen hat, wirken wie Urbilder, wie Archetypen der Musik. Sie stehen unter dem Zeichen und dem Namen des „Tintinnabuli“ (nach dem lateinischen „tintinnabulum“ = Glöckchen): einem Begriff, den Nora Pärt, die Frau des estnischen Komponisten, kreierte und der sich durchgesetzt hat, weil Pärts Musik tatsächlich an die Resonanz von Glocken erinnert.

„Tintinnabuli, das ist ein erstaunlicher Vorgang“, erklärt Arvo Pärt, „die Flucht in die freiwillige Armut: Die heiligen Männer ließen all ihren Reichtum zurück und gingen in die Einöde. So möchte auch der Komponist das ganze Arsenal zurücklassen.“ Was bleibt, ist eine einzelne Melodie stimme, die schlichtesten Modellen, oftmals nur Skalenausschnitten, folgt; und eine Tintinnabuli-Stimme, die der Melodiestimme zugeordnet ist, zumeist im rhythmischen Gleichmaß, und die während des ganzen Stückes ausschließlich Töne eines Dreiklangs intoniert. Die Melodiestimme, sagt Pärt, stehe für die subjektive Welt des Egoismus, der Leiden und der Sünde; die Tintinnabuli-Stimme dagegen repräsentiere die Macht der Vergebung. Und wohin auch immer die eine, subjektive Stimme sich bewegt, sie wird von der sicheren Kraft der anderen ge halten. Körper und Seele, Erde und Himmel scheinen auseinanderzustreben und sind in Wahrheit nur zwei Aspekte der selben Einheit: Die beiden Stimmen sind eine Stimme. Arvo Pärt wählte dafür die Gleichung: I + I = I. Dies ist die Urformel seiner Musik. Die Zeit fließt und steht still in seinem kontemplativen Werk, das alt und neu und weder alt noch neu klingt, naive Kunst und höhere Mathematik, ein Kinderspiel, ein Glasperlenspiel: wie erste Schritte und letzte Worte – alles in einem.

Alles aus einem. In seiner Vertonung des Stabat mater geht Pärt den „Weg der Reduktion“ bis ans Ende. Oder zurück zum Ausgangspunkt, dem elementaren Rhythmus, der dem mittelalterlichen Gebet zugrunde liegt und der mit dem Wort laut auch Pärts Musik begründet: eine unendlich verlangsamte Psalmodie. „Stabat mater dolorosa“, lang – kurz, betont – unbetont, der antike „trochäische“ Versfuß, in das musikalische Äquivalent einer ganzen plus einer halben Note übertragen (oder deren Umkehrung, halbe plus ganze Note, oder Aufteilung, Verkürzung, synkopische Pointierung). „Plötzlich fühlte ich, dass für mich das Verhältnis zwischen den kurzen und langen Silben dieses Textes ausschlaggebend war“, erinnert sich Pärt. „Am Anfang schien es mir sehr monoton, aber in Wirklichkeit war dem nicht so, weil es die Kommata gibt, die das rhythmische Schema unterbrechen, natürlich nur unter der Bedingung, dass man den Text auf die richtige Weise liest. So aber bildete sich eine große Anzahl von Möglichkeiten, die mich sehr faszinierten.“

Auch die melodischen Linien seines Stabat mater, obgleich sie oftmals mit extremen Stimmlagen und frappierenden Intervallsprüngen wie gleißendes Licht einfallen – oder wie stechender Schmerz –, entfalten sich allesamt aus einem Grund: aus drei absteigenden Tönen mit ebenfalls ungezählten Möglichkeiten, wenn sie gespiegelt, gedreht, ent kernt, versetzt oder gedehnt werden. Mit ihnen fängt das Stabat mater an, ein endloser Abstieg vom Himmel auf die Erde und von der Erde in das Reich der Toten. Nur drei Töne: „Es braucht nicht alles so kompliziert zu sein“, sagt Pärt. „Ein guter Schriftsteller erwägt sehr aufmerksam den ersten Satz jedes seiner Bücher, weil er sehr gut weiß, dass gerade von diesem Satz abhängt, ob der Leser weiterliest oder das Buch wieder zuschlägt.“

Das lateinische Gedicht des Stabat mater aus dem 13. Jahrhundert, das die katholische Kirche später der Messe am Fest der sieben Schmerzen Mariens zuwies, schildert in streng gefassten und gereimten Worten das Unglück der Mutter, die der Hinrichtung ihres Sohnes beistehen muss, bevor sich die folgenden Strophen über theologisch fundierte Betrachtungen des Mitleids, der Sünde, des Gerichts in eine ekstatische Blut und Passionsmystik versteigen.

Gemäß seiner Überzeugung, dass in der Musik alles Mathematik sei – „ohne Zahlen gäbe es keinen Ton“ – eröffnet Pärt sein Stabat mater mit einem Pro log über das Gebetswort „Amen“, gefolgt von zwei Strophen des Gebets; dann kommen drei, dann nochmals drei, wieder zwei und zuletzt wieder ein Epilog über das „Amen“. Auch im Vor und Nachspiel selbst sind die Töne nach diesem Schlüssel symmetrisch verteilt: 1 – 2 – 3 – 3 – 2 – 1. Kurze instrumentale Ritornelle in und längere Interludien zwischen den Strophen reflektieren den Gesang, freilich in stark verkürzten, beinahe verzerrten Notenwerten, ein irritierender Kontrast inmitten der musikalischen Meditation.

Arvo Pärt komponierte das Stabat mater 1985 im Auftrag der Alban-Berg-Stiftung, und zwar ursprünglich für Streichtrio und Vokalterzett (Sopran, Alt/Counter tenor, Tenor). Erst 2008 schuf er, diesmal als Auftragswerk für das Tonkünstler-Orchester Niederösterreich und Kristjan Järvi, den jüngsten Dirigenten aus der mit Pärt seit Jahrzehnten eng befreundeten estnischen Musikerfamilie, eine zweite Fassung seines Stabat mater für gemischten Chor (Sopran, Alt, Tenor) und fünfstimmiges Streichorchester.

Silouan’s Song

„Oft gleicht seine Sprache den Psalmen, und das ist ganz natürlich, da sie einem unaufhörlichen Gebet entspringt. Der Rhythmus ist langsam, wie es charakteristisch ist für ein tiefgründiges Gebet. Wieder und wieder kehrt er zum selben Thema zurück“, heißt es – nicht über Arvo Pärt, sondern über den russisch-orthodoxen Mönch Siluan, den Heiligen vom Berg Athos. Aber die geistige Verwandtschaft liegt auf der Hand; die ausgesparte, ahistorische Kommunikation mit der Welt, der lange Atem der klöster lichen Rezitation, die organische spirituelle Praxis, der Herzschlag der Askese verbinden den Komponisten mit dem Starez Siluan, dem geistlichen Vater, der 1938 starb.

Silouan’s Song allerdings wird nicht gesungen. Arvo Pärt vertonte 1991 zwar ein Gebet des Heiligen, über trug die Worte jedoch in den Duktus eines reinen Streicherkorps. Die Musik spricht aus dem Wort, das sie verbirgt: „Meine Seele sehnt sich nach dem Herrn, und unter Tränen suche ich ihn.“ Arvo Pärt, der Anfang der 1970er Jahre zum russisch-orthodoxen Bekenntnis konvertiert war, wurde bei seiner Ankunft im Westen, nach seiner Emigration aus der Sowjetunion, selbst wie ein Mönch und sonder barer Heiliger angesehen. Und dann noch dieser Bart! Es waren die Stille sei ner Musik, die unerhört langen Pausen wie in Silouan’s Song, die das westeuropäische Publikum anfangs verwunderten: der heilsame Schock des radikal anderen, des Unvereinbaren, des unbeirrt Unmodernen.

Zeitlose Zeitgenossenschaft
Die künstlerische Entwicklung von Arvo Pärt

Die Stücke, die wir heute mit seinem Namen verbinden, schuf Arvo Pärt allesamt erst nach seinem 40. Lebensjahr. 1957 hatte er sein Kompositionsstudium am Konservatorium von Tallinn begonnen – bei seinem verehrten Lehrer Heino Eller, einem Schüler des Russen Alexander Glasunow; und mit seiner außerordentlich raschen Auffassungsgabe hatte er nicht nur die Lektionen der Professoren in kürzester Zeit verinnerlicht, sondern obendrein die neueren und neuesten Kompositionsverfahren der westlichen Avantgarde erprobt (soweit dies der Kenntnisstand in der Sowjetunion zuließ). Die Zwölftontechnik wusste er sich mit Hilfe der Lehrbücher von Herbert Eimert und Ernst Krenek autodidaktisch anzueignen, und Arvo Pärt war auch der erste estnische Komponist, der ein Werk der Zwölftonmusik schrieb, Nekrolog für Orchester, eine Partitur, die prompt den vorausseh baren Formalismus-Vorwurf der sowjeti schen Kulturbürokratie auf sich zog. Als Tonmeister beim Estnischen Rundfunk und mit Gebrauchsmusiken für Film und Theater verdiente sich Pärt seinen Lebensunterhalt und verschaffte sich zu gleich die Freiheit, Musik zu komponieren – Symphonien, ein Cellokonzert, eine Collage über B-A-C-H –, die keine Rücksicht nahm auf die Doktrin des Sozialistischen Realismus. Aber der „avantgardistische“ Weg, den Pärt eingeschlagen hatte, die Auseinandersetzung mit der Reihentechnik, der Collage, der Aleatorik, führte ihn schließlich in eine schöpferische Sackgasse.

Mit seinem Credo, einer Komposition, die den Bogen vom reinen Zitat über die Zwölftonmusik bis zur freien Improvisation spannt, geriet Pärt an einen End und Wendepunkt, eine Grenze. „Fortschritt als solcher manifestiert sich in der Wissenschaft. Jeder mann weiß, was Fortschritt in Rüstung und Kriegsführung bedeutet. Die Kunst repräsentiert einen viel komplizierteren Zustand“, gab Pärt 1968 zu bedenken: „Viele Kunstwerke der Vergangenheit erscheinen zeitgenössischer als unsere gegenwärtige Kunst.“ Worin aber besteht das Geheimnis dieser unvergänglichen Modernität und zeitlosen Zeitgenossenschaft? Es sollte Jahre dauern, ehe Pärt auf diese Frage eine Antwort fand, und abermals Jahre, bevor ihn diese Antwort zu neuen Werken ermutigte.

WERKEINFÜHRUNG – Pēteris Vasks, „Klātbūtne“

Musik im Hier und Jetzt
Von Alexander Heinzel

Pēteris Vasks: * 16. April 1946 in Aizpute (Lettland). Cellokonzert Nr. 2 “Klātbūtne“. Widmung: Sol Gabetta, entstanden  2011/2012 als Auftragswerk der Amsterdam Sinfonietta, der Amsterdam Cello Biennale, der Eduard van Beinum Foundation und des International Istanbul Music Festivals, Uraufführung: am 25. Oktober 2012 im Musikzentrum De Bijloke in Gent mit der Cellistin Sol Gabetta und der Amsterdam Sinfonietta unter der Leitung ihrer Konzertmeisterin Candida Thompson.

„Die meisten Menschen haben heute keinen Glauben, keine Liebe und keine Ideale mehr. Die geistige Dimension geht verloren. Ich will der Seele Nahrung geben. Das predige ich in meinen Werken.“ Wer sich seinen Weg als Künstler durch ein politisches System frei von Transzendenz bahnen musste, hat wohl eine besondere Affinität zu all jenen grundlegenden Fragen des Lebens. Zumal, wenn man wie der lettische Komponist Pēteris Vasks in einem religiös geprägten Elternhaus zu Zeiten der Sowjetunion aufgewachsen ist. Seine musikalische Laufbahn beschritt Vasks zunächst als Kontrabassist, so war er bereits als 17-Jähriger Mitglied des Orchesters der Lettischen Nationaloper. Sein Interesse fürs Komponieren führte ihn dann nach Rīga an die Lettische Musikakademie zu seinem Lehrer Valentin Utkin, wo er 1978 seinen Abschluss machte. Als Komponist trat er zunächst mit Kammermusik und vor allem Chorwerken in Erscheinung. Mit der Musica dolorosa von 1983 schuf er ein Stück mit Doppelleben: Zunächst als Trauermusik auf seine verstorbene Schwester entstanden, erkannten seine Landsleute in dem Werk die heimliche Klage auf das Leiden der Letten im „Völkergefängnis Sowjetunion“.

Seit seinem Ersten Violinkonzert von 1997 widmet sich Pēteris Vasks häufig der Gattung des Solokonzerts, in der er immer wieder das Soloinstrument als Verkörperung der Freiheit oder einer idealen Welt in Szene setzt. Titel wie Fernes Licht oder Einsamer Engel / Meditation für seine Violinkonzerte künden davon ebenso wie der Titel Klātbūtne für sein 2011/2012 entstandenes zweites Konzert für Violoncello und Streichorchester. Übersetzt bedeutet „Klātbūtne“ soviel wie Gegenwart, Anwesenheit, Präsenz. Seine Entstehung verdankt das Werk auch der Cellistin Sol Gabetta, die schon vor längerer Zeit einmal Vasks’ Komposition Grāmata čellam (Das Buch) für Violoncello begegnet war. Besonders begeisterte sich Gabetta darüber, dass in dieser Komposition Mehrstimmigkeit erzeugt wurde, indem der Solist zum eigenen Spiel singen durfte. So auch in Klātbūtne, das die Cellistin im Oktober 2012 in Gent mit der Amsterdam Sinfonietta aus der Taufe hob. Wie schon in früheren Instrumentalwerken Vasks’ ist die Solokadenz aus ihrem Dasein als Anhängsel eines Sonatensatzes erlöst und zu einem eigenständigen Satz erhoben worden. Gleich zum Eingang kann der Solist in Cadenza I ganz alleine sein Instrument vorführen. Das Streichorchester schleicht sich fast unmerklich dazu und unterstützt weitgespannte, versonnene Cellokantilenen mit weichen Klängen und zarten Gegenmelodien. Harte Kontraste von schon fast aggressiver Virtuosität wechseln sich mit einer weiteren zentralen Solokadenz ab. Im finalen dritten Satz finden Streichorchester und Solocello zu einer Passage von klanglicher Verdichtung und Intensität, gleichsam eine überdeutliche Manifestation von „Anwesenheit und Präsenz“, wie es der Titel suggeriert. Wie diese Intensität und Präsenz noch einmal gesteigert werden kann, das führt Vasks hier meisterlich vor: durch Reduktion, durch Verklärung. Was übrig bleibt, ist bei weitem intensiver als aufgewühlte, klangintensive Emotionalität, wenn in madrigalistischer Intimität ein Duett aus Stimme und Instrument anhebt und im Nichts verklingt.

 

 

 

 

 

INTERPRETEN

Der kroatische Dirigent Ivan Repušić wurde an der Musikakademie in Zagreb ausgebildet und verfolgte weitere Studien bei Jorma Panula und Gianluigi Gelmetti. Dazu kamen Assistenzen am Badischen Staatstheater Karlsruhe und bei Donald Runnicles an der Deutschen Oper Berlin. Seine Karriere startete Ivan Repušić am kroatischen Nationaltheater in Split als Chefdirigent und Operndirektor. Grundlegende Erfahrungen sammelte er auch als Musikalischer Leiter der Sommerfestivals in Split und Dubrovnik. Eine lange Freundschaft verbindet ihn mit dem Zadar Chamber Orchestra, dessen Chef er seit 2005 ist. Von 2010 bis 2013 war Ivan Repušić Erster Kapellmeister und von 2016 bis 2019 Generalmusikdirektor an der Staatsoper Hannover. Dort dirigierte er z. B. den Fliegenden Holländer, Aida und Salome. 2011 debütierte Ivan Repušić an der Deutschen Oper Berlin, wo er als Erster ständiger Gastdirigent viele zentrale Werke präsentierte, darunter Die Zauberflöte, La traviata, Un ballo in maschera, Tosca, Carmen und Tannhäuser. Er war u. a. auch an der Hamburgischen Staatsoper, der Semperoper Dresden, der Komischen Oper Berlin und dem New National Theatre Tokyo sowie beim Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, beim Rundfunk-Sinfonie orchester Berlin, bei den Prager Symphonikern und der Slowenischen Philharmonie zu erleben. 2017 übernahm Ivan Repušić das Amt als Chefdirigent des Münchner Rundfunkorchesters. Mit Verdis Luisa Miller setzte er den Auftakt zu einem Zyklus von frühen und selten gespielten Verdi-Opern; die Livemitschnitte erschienen jeweils auf CD. Weitere Highlights waren Gastspiele in Budapest, Ljubljana und Zagreb sowie eine Tournee mit Diana Damrau. Neue Repertoire-Horizonte eröffnete Ivan Repušić mit Igor Kuljerićs Kroatischem glagolitischen Requiem und Jakov Gotovacs Oper Ero der Schelm.

Uladzimir Sinkevich wurde in Minsk (Weißrussland) geboren. Er studierte in seiner Heimatstadt sowie in Hannover und Berlin. Zudem war er Akademist bei den Berliner Philharmonikern. Wichtige künstlerische Impulse erhielt er in Meisterkursen u. a. von Yo-Yo Ma, Natalia Gutman und David Geringas. Uladzimir Sinkevich gewann mehrere Preise und war Stipendiat von Yehudi Menuhins Organisation Live Music Now. Von 2009 bis 2017 spielte er das Violoncello von Giovanni Baptista Grancino (Mailand, um 1700) aus dem Deutschen Musikinstrumentenfonds. Uladzimir Sinkevich trat als Solist u. a. mit dem Staatlichen Symphonieorchester von Belarus, dem Münchner Rundfunkorchester und der Philharmonie Baden-Baden auf. Gastspiele führten ihn z. B. in die Niederlande, nach Frankreich, Russland und Litauen. Er musizierte u. a. mit Arnulf von Arnim, Ulf Hoelscher und Wolfgang Boettcher. Seit 2011 ist Uladzimir Sinkevich Solocellist des Münchner Rundfunkorchesters.

Dominique Devenport, geboren 1996 in der Schweiz, schnupperte im Alter von zehn Jahren erstmals Bühnenluft, als sie in einem Chor sang und für eine Opernproduktion am Luzerner Theater junge Mädchen gesucht wurden. Ihre Begeisterung für Kommunikation und Ausdruck, speziell für Sprache, animierte sie dann zur langjährigen Mitwirkung im Schultheater am Gymnasium. Im Herbst 2017 nahm sie ihre Ausbildung zur Schauspielerin an der Otto-Falckenberg Schule in München auf; zurzeit befindet sie sich im Abschlussjahr. Zu ihren jüngsten Theatererfahrungen zählen Auftritte in Elfriede Jelineks Bühnenessay rein GOLD und in Olga Bachs Dr. Alıcı an den Münchner Kammerspielen sowie in der Performance München November 18 der Otto-Falckenberg-Schule. Erste Filmerfahrungen sammelte Dominique Devenport bereits als Jugend liche, so 2012 in dem Fernsehdrama Nebelgrind und 2013 in dem hochkarätig besetzten Kinofilm Nachtzug nach Lissabon.

Mehr zum Münchner Rundfunkorchester

Mehr zum Chor des Bayerischen Rundfunks

GESANGSTEXT Stabat mater

Arvo Pärt – Stabat mater

Amen.

Stabat mater dolorosa
juxta crucem lacrimosa,
dum pendebat filius.

Cujus animam gementem,
contristatam et dolentem,
pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta
mater unigeniti!

Quae maerebat et dolebat
et tremebat, dum videbat
nati poenas incliti.

Quis est homo, qui non fleret,
Christi matrem si videret
in tanto supplicio?

Quis non posset contristari,
piam matrem contemplari
dolentem cum filio?

Pro peccatis suae gentis
vidit Jesum in tormentis
et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem natum
morientem desolatum,
dum emisit spiritum.

Eja, mater, fons amoris,
me sentire vim doloris
fac, ut tecum lugeam.

Fac, ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum,
ut sibi complaceam.

Sancta mater, istud agas,
crucifixi fige plagas
cordi meo valide.

Tui nati vulnerati,
tam dignati pro me pati,
poenas mecum divide.

Fac me tecum pie flere,
crucifixo condolere,
donec ego vixero.

Juxta crucem tecum stare
et me tibi sociare
in planctu desidero.

Virgo virginum praeclara,
mihi iam non sis amara,
fac me tecum plangere.

Fac, ut portem Christi mortem,
passionis fac consortem,
et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,
cruce fac inebriari
et cruore filii.

Inflammatus et accensus
per te, virgo, sim defensus
in die judicii.

Fac me cruce custodiri,
morte Christi praemuniri,
confoveri gratia!

Quando corpus morietur,
fac, ut animae donetur
paradisi gloria.

Amen.

Christi Mutter stand mit Schmerzen bei dem Kreuz und weint’ von Herzen, als ihr lieber Sohn da hing.
Durch die Seele voller Trauer, seufzend unter Todesschauer, jetzt das Schwert des Leidens ging.
Welch ein Weh der Auserkor’nen, da sie sah den Eingebor’nen, wie er mit dem Tode rang!
Angst und Trauer, Qual und Bangen, alles Leid hielt sie umfangen, das nur je ein Herz durchdrang.

Wer könnt’ ohne Tränen sehen Christi Mutter also stehen in so tiefen Jammers Not?
Wer nicht mit der Mutter weinen, seinen Schmerz mit ihrem einen, leidend bei des Sohnes Tod?
Ach, für seiner Brüder Schulden sah sie Jesus Marter dulden, Geißeln, Dornen, Spott und Hohn.
Sah ihn trostlos und verlassen an dem blut’gen Kreuz erblassen, ihren lieben, einz’gen Sohn.
Gib, o Mutter, Born der Liebe, dass ich mich mit dir betrübe, dass ich fühl’ die Schmerzen dein.
Dass mein Herz von Lieb’ entbrenne, dass ich nur noch Jesus kenne, dass ich liebe Gott allein.
Heil’ge Mutter, drück die Wunden, die dein Sohn am Kreuz empfunden, tief in meine Seele ein.
Ach, das Blut, das er vergossen, ist für mich dahingeflossen, lass mich teilen seine Pein.
Lass mit dir mich herzlich weinen, ganz mit Jesu Leid vereinen, solang hier mein Leben währt.
Unterm Kreuz mit dir zu stehen, dort zu teilen deine Wehen, ist es, was mein Herz begehrt.
O du Jungfrau der Jungfrauen, wollst in Gnaden mich anschauen, lass mich teilen deinen Schmerz.
Dass ich Christi Tod und Leiden, Marter, Angst und bitt’res Scheiden fühle wie ein Mutterherz.
Alle Wunden, ihm geschlagen, Schmach und Kreuz mit ihm zu tragen, das sei fortan mein Gewinn.
Dass mein Herz, von Lieb’ entzündet, Gnade im Gerichte findet, sei du meine Schützerin.
Mach, dass mich sein Kreuz bewache, dass sein Tod mich selig mache, mich erwärm’ sein Gnadenlicht.
Jesus, wann mein Leib wird sterben, lass dann meine Seele erben deines Himmels Seligkeit!
Amen.

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