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Lortzing: zum Groß-Admiral – Oper konzertant mit dem Münchner Rundfunkorchester

Sonntag, 17.11.2019
München, Prinzregententheater

2. Sonntagskonzert des Münchner Rundfunkorchesters
Konzerteinführung: 18 Uhr
Konzertbeginn: 19 Uhr

Albert Lortzing
Zum Groß-Admiral

Komische Oper in drei Akten (konzertant)
Libretto vom Komponisten nach dem Lustspiel „La jeunesse de Henri V“ von Alexandre Duval
Dialogeinrichtung und Dialogregie: Paul Esperanza

Pause nach der Nr. 7

Anett Fritsch Sopran (Catharina)
Lavinia Dames Sopran (Betty)
Julia Sophie Wagner Sopran (Eduard)
Bernhard Berchtold Tenor (Heinrich)
Jonathan Michie Bariton (Rochester)
Martin Blasius Bass (Movbrai)

Chor des Bayerischen Rundfunks

Solisten: Andreas Hirtreiter, Matthias Ettmayr
Einstudierung: Stellario Fagone

Münchner Rundfunkorchester

Ulf Schirmer

Leitung

DIE HANDLUNG

I. AKT
Im königlichen Schloss.

Nr. 1   Introduktion (Catharina, Zeremonienmeister, Chor)
Das Volk will Heinrich, dem Prinzen von England, zum Geburtstag gratulieren. Er aber ist auf der Jagd, was Catharina, seine Gemahlin, an diesem Festtag sehr enttäuscht.

Catharina überlegt gemeinsam mit ihrem Diener William, wie der Hang ihres Ehegatten zum Abenteuer besänftigt werden kann. Sie entscheiden, dem Freund des Prinzen, Graf von Rochester, die Heirat mit seiner Geliebten Clara zu gewähren, sofern er Heinrich bändigen kann.

Nr. 2 Duett (Catharina, Rochester)
Rochester willigt ein: Wenn er Prinz Heinrich wieder zu seiner Gattin zurückbringt, wird er Clara heiraten können.

Bei seinen Überlegungen, wie dies durchzuführen sei, trifft Rochester auf seinen Pagen Eduard. Der berichtet ihm von seiner Liebe zu einer Frau namens Betty, die er, als italienischer Musiklehrer verkleidet, unterrichtet.

Nr. 3 Lied (Eduard)
Er schwärmt von Betty, die wohl im Gasthaus „Zum Groß-Admiral“ leben soll.

Betty entpuppt sich als Nichte von Copp Movbrai, dem Wirt im „Groß-Admiral“. Rochester meint, den Namen Movbrai als den seines Schwagers wiederzuerkennen, und überlegt nun, ob das Mädchen im Wirtshaus vielleicht auch seine – ihm bislang unbekannte – Nichte sein könnte. Dann lässt er seinen Kammerdiener John Snakefield zu sich rufen, um einen Plan für Heinrichs Bekehrung zu schmieden.

Nr. 4 Chor und Arie (Heinrich, Männerchor)
Heinrich ist von der Jagd zurückgekehrt und erfreut sich an seinem unbeschwerten Leben.

Rochester erinnert Heinrich an das Fest, das für den Prinzen ausgerichtet wird. Er selbst wird nicht teilnehmen können, da er Betty im „Groß-Admiral“ in Augenschein nehmen will.

Nr. 5 Finale I (Catharina, Eduard, Heinrich, Rochester, Chor)
Heinrich möchte Rochester begleiten, um so der abendlichen Feierlichkeit zu entkommen. Deshalb erzählt er seiner Frau Catharina von einer angeblichen Konferenz mit dem Groß-Admiral und lässt sie schmerzerfüllt zurück.

II. AKT
Im Vorstadt-Wirtshaus „Zum Groß-Admiral“.

Nr. 6 Chor und Arie (Copp Movbrai, Snakefield, Männerchor)
Im voll besetzen Wirtshaus soll der Wirt Copp Movbrai eine Geschichte zum Besten geben. Er erzählt von seiner Zeit als Kapitän im Krieg gegen Frankreich, und die ganze Zuhörerschaft bejubelt Großbritannien.

Heinrich und Rochester gesellen sich als Matrosen verkleidet zu den Wirtsgästen, darunter Snakefield. Dieser erkennt in den beiden Seeleuten den Prinzen und den Grafen. Movbrai bittet Heinrich, der sich als „der fröhliche Jack“ vorgestellt hat, um ein Seemannslied.

Nr. 7 Barkarole (Heinrich, Männerchor)
Heinrich besingt die Sehnsucht eines Seemanns nach seinem Liebchen in der Ferne.

Snakefield entwendet Heinrich nach Absprache mit Rochester dessen Geldbörse, um ihn im Lauf des Abends vorzuführen. Nachdem sich die Wirtsgäste der Gesellschaft im Tanzsaal angeschlossen haben, erscheint Betty und denkt an ihren Harfenlehrer Guido, hinter dem sich in Wahrheit Eduard verbirgt.

Nr. 8 Lied (Betty)
Betty schwelgt in ihren Gefühlen für „Guido“.

Der verkleidete Eduard erscheint mit einem selbst komponierten Stück zum Musikunterricht.

Nr. 9 Duett (Betty, Eduard)
Beim gemeinsamen Singen bemerken sie ihre gegenseitige Zuneigung.

Während Movbrai seine Nichte bittet, einen Teetisch für ihn und die beiden „Matrosen“ Richard und Heinrich herzurichten, wird der verkleidete Rochester fast von Eduard entlarvt.

Nr. 10 Quartett (Betty, Eduard, Heinrich, Rochester)
Heinrich zeigt mehr Interesse an Betty, als er sollte, und versucht einen Kuss von ihr zu bekommen.

Movbrai offenbart den beiden „Matrosen“ seine Bitternis gegenüber Rochester und Heinrich, was diesen zum Nachdenken bringt.

Nr. 11 Finale II (Betty, Eduard, Heinrich, Rochester, Copp Movbrai, Chor)
Heinrich bemerkt das Fehlen seiner Geldbörse. Auch Rochester ist verschwunden. Um die Schulden des Abends zu begleichen, bietet er statt Geld einen mit Diamanten besetzten Ring an. Movbrai kann nicht glauben, dass ein Matrose einen solchen Schatz besitzt, und ist überzeugt davon, einem Dieb gegenüberzustehen.
Heinrich – zwischenzeitlich im Wirtshaus eingeschlossen und allein gelassen − beklagt sich über seine Situation und will sich an Rochester rächen. Eduard gelingt es, Heinrich zu befreien; gemeinsam wollen die beiden fliehen. Sie werden jedoch von Movbrai entdeckt, und Heinrich wird von der Wache abgeführt.

III. AKT
Im königlichen Schloss.

Nr. 12 Arie (Rochester)
Rochester bangt dem neuen Tag entgegen und befürchtet, Heinrichs Freundschaft verloren zu haben.

Am Morgen erfährt Eduard von Rochester, dass Heinrich nicht in den Kerker, sondern in sein Gemach gebracht wurde. Betty entpuppt sich wirklich als Rochesters Nichte. Rochester erhält von Eduard einen Brief von seiner geliebten Clara mit der Einwilligung ihrer Eltern zur Hochzeit.

Nr. 13 Arie (Eduard)
Eduard erträumt sich eine friedliche Zukunft gemeinsam mit Betty.

Betty und Copp Movbrai warten gemeinsam mit Eduard im großen Saal des Schlosses auf Prinz Heinrich.

Nr. 14 Terzett (Betty, Eduard, Copp Movbrai)
Betty und Movbrai realisieren, dass Eduard ihrem Harfenlehrer stark ähnelt, doch sie glauben nicht, dass er ein und dieselbe Person sein könnte.

Während der Prinz noch auf sich warten lässt, werden Betty und Movbrai zum Grafen von Rochester, nun bekannt als Bettys Onkel, geführt.

Nr. 15 Kavatine (Heinrich)
Heinrich hat Schuldgefühle und hofft auf die Vergebung seiner Gattin. Außerdem möchte er nun ein Leben als Herrscher anstreben und seinen Pflichten nachkommen.

Nr. 16 Finale III (Catharina, Betty, Eduard, Heinrich, Rochester, Copp Movbrai, Chor)
Heinrich will sich zunächst an Rochester rächen; die beiden begegnen sich mit Ironie. Catharina und Rochester aber hoffen, dass sich Heinrichs Temperament nach dieser Nacht besänftigt hat. Heinrich offenbart seine Reue. Movbrai berichtet von den Vorfällen im Wirtshaus und erkennt in den beiden Matrosen den Prinzen und den Grafen. Betty und Eduard finden zueinander, und Catharina verzeiht ihrem Gatten. Das Fürstenpaar wird bejubelt.

WERKEINFÜHRUNG

Manöver missglückt? Lortzings „Zum Groß-Admiral“ im Spannungsfeld von Restauration und Revolution
Von Sebastian Stauss

Albert Lortzing: * 23. Oktober 1801 in Berlin, † 21. Januar 1851 in Berlin. Entstehung des Werks:
Frühjahr/Sommer 1846 bis August 1847. Uraufführung: 13. Dezember 1847 am Stadttheater Leipzig

Die Lektüre von Briefen, die Albert Lortzing Ende der 1840er Jahre geschrieben hat, vermittelt den Eindruck: Der Komponist hatte das Gefühl, in der Falle zu sitzen. Als Kapellmeister am Theater an der Wien litt er unter der Vorliebe des Publikums für die italienische Oper, und im Februar 1848 hielt er, quasi zusammenfassend fest: „Der Geschmack ist schauderhaft. […] Die Darsteller für meine Opern sind überhaupt schwer zu finden, und in Oesterreich existieren sie schon gar nicht.“ Anders als erhofft wurde seine zehnte abendfüllende Oper Zum Groß-Admiral auch nicht in seiner eigenen Einstudierung in Wien, sondern in Leipzig uraufgeführt (nach der Kündigung dort war Lortzing 1846 nach Wien gekommen). Trotz wohlwollender Kritiken wurde das Werk rasch abgesetzt – ein Schema, das sich bei der Wiener Erstaufführung am 6. Februar 1849, nun von Lortzing geleitet, wiederholte. Trotz Zuspruch des Publikums kamen Stimmen wie jene des späteren Kritikerpapstes Eduard Hanslick einem Todesstoß gleich: „[A]uf die Frage, ob nach unserer Ansicht die Musik zum ‚Großadmiral‘ diesen Sukzeß auch verdiene, müssen wir mit Nein antworten.“ Hanslick ließ an dem Werk praktisch kein gutes Haar.

Lortzings Manöver war damit missglückt; es war ihm nicht gelungen, in der Donaumonarchie mit einem Stück zu reüssieren, in dem der junge englische Kronprinz Heinrich V. unter Seemannsgesängen in den behüteten Hafen der Ehe zurückgeführt wird. Nach dem Scheitern dieser freundlichen, aber durchaus mit kritischem Unterton behafteten Darstellung des Verhältnisses von Herrscher und Volk riss Lortzing das Ruder geradezu herum und stellte in seiner „Freiheitsoper“ Regina einen unversöhnlich geführten Arbeiteraufstand ins Zentrum des dramatischen Geschehens. Es ist wohl auch als Ironie des Schicksals zu sehen: Ausgerechnet im habsburgischen Wien suchte Mitte des 19. Jahrhunderts mehr als nur ein namhafter Opernkomponist sein Glück, der Sympathie für die Revolution hegte oder in deren Namen politisch vereinnahmt wurde – für die neuen sozialen, bürgerlichen und insbesondere nationalen Interessen, gegen die restaurative Adelsherrschaft. Vier Jahre vor dem missglückten Umsturz von 1848 etwa kam Giuseppe Verdis Ernani zur Wiener Erstaufführung – basierend auf der durchaus provokanten Dramenvorlage von Victor Hugo, mit einem edlen Banditen als Helden gegenüber einem spanischen Granden und dem König in Verkleidung. Eineinhalb Jahrzehnte nach den Barrikadenkämpfen und der gescheiterten Frankfurter Paulskirchenverfassung wiederum platzte − nach 77 Proben − die Wiener Uraufführung von Tristan und Isolde; der gerade vollauf begnadigte Revolutionär Richard Wagner erzählt darin von einem ehebrecherischen Paar und einem schwachen König.

Dagegen wird Lortzings dazwischenliegendes Engagement in Wien allzu oft übersehen. Als Kapellmeister hatte er dort eine Position gefunden, wie er sie in Berlin und andernorts vergeblich gesucht hatte. Seine Karriere war an einem kritischen Punkt angelangt. Nach Bühnenanfängen als Schauspieler und Sänger sowie durchschlagenden Erfolgen als Komponist, vor allem 1837 mit Zar und Zimmermann, häuften sich ab 1840 berufliche und familiäre Sorgen. Zum Tod des Vaters im Jahr 1841 (und fünf Jahre später der Mutter) kamen eigene gesundheitliche Probleme, Gicht und Fieberanfälle – noch schwerer erträglich angesichts ständiger Geldsorgen und nicht zuletzt der Kosten für die nach Wien nachgezogene Frau samt Kindern.

Als Kehrseite des Erfolgs von Zar und Zimmermann hatte sich außerdem das Problem verschärft, dass Lortzings Entwicklung als Opernkomponist oft mit der Theaterpraxis kollidierte und von der Tagespolitik eingeholt wurde. Schon bei seinen ersten Bühnenwerken hatte er die Grenzen des von der Theaterzensur der Restaurationszeit Tolerierbaren regelrecht ausgelotet. Gleich seine erste Oper, der Einakter Ali Pascha von Janina von 1828, hatte sich von Mozarts Entführung aus dem Serail als klarem Vorbild an einem Punkt deutlich unterschieden: Am Ende wird der Tyrann nicht von aufklärerischer Toleranz (noch dazu seiner eigenen) in die Knie gezwungen, sondern durch pure Waffengewalt. Allein aufgrund dieses Sujets, zweifellos inspiriert vom europaweit ausstrahlenden griechischen Freiheitskampf gegen die türkische Fremdherrschaft, konnte das Stück im Vormärz auf deutschen Bühnen schwerlich Verbreitung finden. Auch Lortzings am französischen Vaudeville orientierte Liederspiele Der Pole und sein Kind oder Andreas Hofer nahmen 1832/1833 – ohne Scheu des Komponisten vor dem Risiko Metternich’scher Zensur – Bezug auf reale Freiheitskämpfe in deutschen Nachbarstaaten. Insofern ist auch Lortzings Hinwendung zur Revolution der Gegenwart in Regina konsequent (wenngleich mit der Schweiz als Handlungsort); bezeichnenderweise fand er dafür zu Lebzeiten keine Bühne.

Demgegenüber ist Zum Groß-Admiral, bei wie erwähnt nur wenigen Aufführungen, auch als vergeblicher Versuch von Lortzing zu sehen, sich auf die Erfolgsformel früherer Jahre zu besinnen und sie zu verfeinern. Als Vorlage griff er, wie zuvor beim Wildschütz mit August von Kotzebue oder beim Waffenschmied mit Friedrich Wilhelm Ziegler, auf einen Autor mehrerer Gebrauchskomödien der frühen Restaurationszeit zurück. La jeunesse de Henri V von Alexandre-Vincent Pineux Duval kannte Lortzing von seinen eigenen Bühnenanfängen in der Übersetzung Heinrichs des Fünften Jugendjahre von August Wilhelm Iffland. Wie im Wildschütz übernahm Lortzing bei seiner Umarbeitung zum Opernlibretto die dreiaktige Anlage und nutzte erneut das Potential hinter der vermeintlichen Trivialität. Besonders die Ständethematik hatte seit der spätaufklärerischen Anlehnung an die dramatischen Mischformen des 18. Jahrhunderts (wie das bürgerliche Trauerspiel oder die sentimentale Komödie) in Lortzings ‚biedermeierlicher‘ Zeit keineswegs an Relevanz eingebüßt, sondern eher wieder hinzugewonnen. Die Frage, was sich die höher Geborenen im Vergleich zu niedriger Stehenden herausnehmen können und was die einen den anderen – wenn überhaupt – schuldig sind, wird in Zum Groß-Admiral allerdings nicht durch die genretypischen, standesungemäßen Liebesaffären oder gar Übergriffe aufgeworfen. Durch das Einschreiten Copp Movbrais als Vormund Bettys wird am Ende des II. Akts Heinrichs „gestohlener Kuss“ von vornherein unterbunden, bevor der Prinz mit dem Vorwurf des Diebstahls vollends in die Enge getrieben und so der Prozess seiner inneren Läuterung in Gang gesetzt wird. Ein „toller Tag“ wie am Hof des Grafen Almaviva erreicht hier (auf englischem Boden) seinen Höhe- und Wendepunkt.

Dazu passt musikalisch, dass schon die Ouvertüre, wie der Lortzing-Biograph Jürgen Lodemann bemerkt hat, „in einem einzigen raschen Tempo Vivace assai über 318 Takte dahinstürmt, als wollte der Komponist die sogenannten ,gemüthlichen Wiener‘ ausdrücklich an die Qualitäten von Mozarts Figaro-Eröffnung erinnern.“ Auch andere dramatische Elemente kommen einem durchaus bekannt vor: Das betrifft besonders die zum Flirt genutzte Musikstunde von Betty mit Eduard, die an Il barbiere di Siviglia erinnert und um die (beabsichtigten) Textversprecher bei der Figurenanrede erweitert wird. Durch die Besetzung des Pagen Eduard als Hosenrolle liegt dann wieder Mozarts Figaro – mit der Figur des Cherubino − als Assoziation nahe.

Bei der Gestaltung der adeligen Hauptfiguren geht Lortzing kompositorisch aber klar weiter. Bereits die Auftrittsarie von Heinrichs Gattin Catharina entspricht durchaus nicht den aus Lortzings bekanntesten Opern gewohnten, liedartigen Formen. In ihrer Zweiteiligkeit erinnert sie eher an italienische Modelle – nicht allerdings zum ersten Mal in Lortzings Schaffen, wie beim Blick zurück zur Undine festzustellen ist. Wie dort differenziert Lortzing im Groß-Admiral stärker als in seinen populären Spielopern gewissermaßen das (Ton-)Sprachgefälle zwischen den Figuren: Liedhaftes, teilweise auch in Strophen (wie Eduards Auftrittsnummer), ist dabei primär den Nicht-Adeligen vorbehalten. Die Figuren aus dem ersten Stand werden hingegen in Solonummern mit mehreren Abschnitten, wechselnden Stimmungen und koloraturgewandt vorgestellt. Die höchste repräsentative Ebene, also von Catharina und Heinrich, ist um den Chor erweitert; im Fall von Heinrich kommen außerdem die Jagdhörner als romantische Klangsignatur hinzu, wie sie auch von Webers Freischütz über den Wildschütz bis zu Wagners Tannhäuser bekannt ist. Die dramaturgische Funktion des Chors ist dabei weniger, zum Geschehen beizutragen oder es zu kommentieren, als die Prinzessin und den Prinzen in ihren jeweiligen Stimmungen zu bestärken. Von der italienischen Oper seiner Zeit unterscheidet sich Lortzings Vorgehen hier insofern, als der emotionale Umschwung und damit eine Veränderung des Tempos und Gesangs ohne äußere Einwirkung anderer Figuren und plötzlicher Ereignisse erfolgt. Neben Mozart als Vorbild aus der Vergangenheit gibt es, wiederum französisch geprägt, auch zeitgenössische Beispiele für dieses Ausgestalten von Arien – nämlich in der Opéra-comique und ihren Varianten. In diesem Repertoire hätte Hanslick auch die Domäne des Theaters an der Wien gesehen, wie er im Juli 1848 angesichts der erwarteten Auflösung des Ensembles um Lortzing und die Direktion von Franz Pokorny festhielt: „Sie hat ihre Stellung und Aufgabe nicht verstanden. Ich fand diese vorzüglich in der Vertretung der Operette und der komischen Oper (Auber, Adam, Halévy, Thomas, Lortzing u. A.)“, als „wirksames Gegengewicht“ zur sonst in Wien vorherrschenden, großen Oper.

Bemerkenswert ist, dass Heinrichs Kavatine im Schlussakt, nachdem er durch die Begegnung mit dem einfachen Volk geläutert erscheint, in einer schlichten Form in zwei Strophen abgefasst ist − ohne jegliche Verstellung wie noch in seiner Barkarole im II. Akt. Durch das Abenteuer in der Kneipe scheint er tatsächlich geerdet worden zu sein, so wie auch der von Catharina anfangs zum Strippenzieher bestimmte Graf von Rochester. Während dieser sich in seiner Arie im I. Akt, besiegt und gelenkt von ihrer „Weiberlist“, mit leicht verschraubt wirkenden Modulationen äußert, hat seine Arie zu Beginn des III. Akts einen gelöst tänzerischen Charakter. Inmitten der Bewegungen und Entwicklungen der anderen Figuren steht Copp Movbrai gleichsam als unverstelltes Urgestein – allerdings auch nicht als ausschließlich komische Figur. Gerade ihm als Kriegsveteranen wird der Raum für deutliche Kritik an den herrschenden Adeligen eingeräumt. Die Lortzing-Spezialistin Irmlind Capelle hebt hervor, dass Copp Movbrai bei der Uraufführung „nicht von Lortzings Freund Gottlieb Leberecht Berthold (der van Bett und Baculus aus der Taufe gehoben hatte), sondern von Heinrich Behr“ gesungen wurde. Abgesehen davon, dass Berthold wahrscheinlich gesundheitlich angeschlagen war, liegt die Partie des Copp Movbrai noch ein wenig höher, besonders in der durchaus dramatisch angelegten Auftrittsarie. Die balladenhafte Schilderung des mitunter radebrechenden Seebärs, wie er „auf den Franzmann Jagd“ gemacht habe, mutet jedenfalls nicht wie reines Seemannsgarn an; und der an „die lieben Brüder“ gerichtete Refrain („das kommt nicht wieder“) ist angesichts des historischen Hintergrunds von Heinrich V. als leicht bittere dramatische Ironie zu verbuchen, waren dessen spätere militärische Erfolge in Frankreich doch im Endeffekt nicht von Dauer.

Gerade Hanslicks Urteil, Lortzing habe die „echte komische Kraft“ verlassen, zielt insofern letztlich am Groß-Admiral vorbei. Die Wiederentdeckung und Neubewertung des Stücks könnte statt auf Grundlage der „deutschen Spieloper“ wohl eher im Sinne eines weiter gefassten, unterhaltenden und europäischen Musiktheaters erfolgen.

INTERPRETEN

Mozarts Opern stehen im Repertoire von Anett Fritsch an zentraler Stelle. So verkörperte die Sopranistin z. B. die Donna Elvira bei den Salzburger Festspielen und an der Mailänder Scala, die Figaro-Gräfin ebenfalls in Salzburg und in Madrid, die Fiordiligi bei den Wiener Festwochen und in Brüssel, Susanna an der Bayerischen Staatsoper und Cherubino bei einer Tournee mit dem Freiburger Barockorchester unter René Jacobs. Mit dem Münchner Rundfunkorchester veröffentlichte sie die CD Mozart-Arien. Ausgebildet an der Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy in Leipzig, übernahm Anett Fritsch an der dortigen Oper diverse Partien und gehörte von 2009 bis 2015 dem Ensemble der Deutschen Oper am Rhein an. Wichtige Erfolge feierte sie darüber hinaus etwa mit Händels Rinaldo in Glyndebourne und Glucks Telemaco am Theater an der Wien. Weitere Gastspiele führten die Künstlerin nach Berlin, Amsterdam, Toulouse, Bilbao und Santiago de Chile.


Die Sopranistin Lavinia Dames wurde zunächst in die Frühförderung musikalisch Hochbegabter an der Musikhochschule in Hannover aufgenommen und studierte dann an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Zudem besuchte sie Meisterkurse u. a. bei Edda Moser und Renato Bruson. Sie ist Preisträgerin z. B. des Ferruccio-Tagliavini-Wettbewerbs und sammelte erste Bühnenerfahrungen beim Richard-Wagner-Festival Wels und am Schlosstheater Schönbrunn. Seit der Spielzeit 2014/2015 gehört Lavinia Dames dem Ensemble der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf an, wo sie mit den Mozart-Partien Susanna, Pamina und Zerlina oder auch als Gretel (Hänsel und Gretel) sowie als Norina (Don Pasquale) zu erleben ist. Darüber hinaus sang sie nicht zuletzt die Rolle der Lauretta in Puccinis Gianni Schicchi sowie die Pamina an der Komischen Oper Berlin, die Isotta (Die schweigsame Frau) an der Bayerischen Staatsoper und die Adina (L’elisir d’amore) in St. Gallen.


Die Sopranistin Julia Sophie Wagner studierte in Weimar, Leipzig und Montreal. Sie konzertiert regelmäßig mit führenden Barockorchestern sowie renommierten Klangkörpern wie dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Münchener Kammerorchester und dem Washington National Symphony Orchestra. Ihr Debüt mit Beethovens Missa solemnis in Washington wurde vom Washington Life Magazine zum „Kennedy Center Event des Jahres 2014“ gewählt. Neben dem klassischen Repertoire widmet sich Julia Sophie Wagner auch gerne gemeinsam mit dem Komponisten und Pianisten Steffen Schleiermacher der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Die gebürtige Münchnerin ist u. a. Preisträgerin des Mozart-Gesangswettbewerbs Prag und des Paula-Salomon-Lindberg-Wettbewerbs „Das Lied“. In Zukunft wird Julia Sophie Wagner wieder vermehrt auf der Opernbühne zu erleben sein, beispielsweise in dieser Saison als Pamina in einer Neuproduktion der Zauberflöte an der Oper Leipzig.


Beim Münchner Rundfunkorchester wirkte Bernhard Berchtold 2013 unter der Leitung von Ulf Schirmer in Richard Wagners früher Oper Das Liebesverbot mit. Inzwischen verkörperte der österreichische Tenor u. a. auch den Froh an der Deutschen Oper am Rhein, Erik beim Maggio Musicale Fiorentino sowie Loge am Theater Chemnitz. Ausgebildet am Mozarteum in Salzburg, war Bernhard Berchtold von 2003 bis 2011 am Badischen Staatstheater Karlsruhe engagiert. Gastspiele führten ihn u. a. an die Mailänder Scala, die Staatsopern in Hamburg und München, die Dresdner Semperoper, zu den Bayreuther und den Salzburger Festspielen sowie nach Graz, Neapel und Lyon. Sein Repertoire gründet auf den Mozart-Partien Belmonte, Ferrando, Idomeneo, Don Ottavio und Tamino, aber auch Lenski (Evgenij Onegin), Alfredo (La traviata), Max (Der Freischütz) und die Titelrolle in Werther gehören dazu. Auf CD ist Bernhard Berchtold in Beethovens „Neunter“ mit der Dresdner Philharmonie zu hören.


Der amerikanische Bariton Jonathan Michie studierte an der Eastman School of Music in Rochester (New York) und war u. a. Erster Preisträger des Lotte-Lenya-Wettbewerbs der Kurt Weill Foundation. Er nahm an den Förderprogrammen verschiedener Opernhäuser in den USA teil und gab sein Europadebüt mit Mahlers Des Knaben Wunderhorn zusammen mit der Slowenischen Philharmonie. In der Saison 2012/2013 wurde Jonathan Michie Ensemblemitglied an der Oper Leipzig. Seither hat er dort zahlreiche Rollen interpretiert, darunter Belcore (L’elisir d’amore), Schaunard (La bohème), Ottokar (Der Freischütz), Valentin (Faust), Silvio (Pagliacci) sowie Papageno (Die Zauberflöte), wofür er auch nach Los Angeles eingeladen wurde. Weitere Gastspiele führten ihn als Dandini in Rossinis La Cenerentola nach Seattle und als Graf (Le nozze di Figaro) nach Florida. Für das kommende Jahr ist er von der Israeli Opera für die Partie des Figaro (Il barbiere di Siviglia) verpflichtet.


Der Bassist Martin Blasius erhielt seine Ausbildung an der Folkwang Universität der Künste. Seit 1996 ist er freischaffend tätig und gastierte etwa in Berlin, Hamburg, Essen, München, Wien und Japan. 1999 debütierte er in der Uraufführung von Luciano Berios Oper Cronaca del luogo bei den Salzburger Festspielen. Weitere Highlights seiner vielfältigen Karriere waren z. B. Mozarts Requiem unter Leonard Bernstein, Marcel in Meyerbeers Les huguenots an der Deutschen Oper Berlin oder in jüngerer Zeit Schigolch in Bergs Lulu unter der Leitung von Ulf Schirmer. Zu seinem Repertoire zählen des Weiteren Rollen wie Kezal (Die verkaufte Braut), Graf Waldner (Arabella), Baron Ochs (Der Rosenkavalier) sowie die Wagner-Partien König Marke (Tristan und Isolde), Fasolt (Das Rheingold) und Hunding (Die Walküre). Neben dem Opernfach widmet sich Martin Blasius auch dem Liedgesang, so trat er beispielsweise mit Schuberts Winterreise in mehreren europäischen Ländern auf.


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Geboren in Eschenhausen bei Bremen, studierte Ulf Schirmer am dortigen Konservatorium sowie an der Musikhochschule in Hamburg bei György Ligeti, Christoph von Dohnányi und Horst Stein. Er war Assistent von Lorin Maazel und Hausdirigent an der Wiener Staatsoper. Von 1988 bis 1991 wirkte er als Generalmusikdirektor in Wiesbaden und Künstlerischer Direktor für die Symphoniekonzerte am Hessischen Staatstheater, nachfolgend war er an der Wiener Staatsoper neben seinen Dirigaten auch beratend tätig. Von 1995 bis 1998 hatte Ulf Schirmer beim Dänischen Rundfunksymphonieorchester die Position des Chefdirigenten inne. 2000 wurde er als Professor für musikalische Analyse und Musikdramaturgie an die Hochschule für Musik und Theater Hamburg berufen. Von 2006 bis 2017 war er Künstlerischer Leiter des Münchner Rundfunkorchesters, mit dem er ein weites Repertoirefeld abgesteckt hat. Die Bandbreite reichte dabei von Operette, Oper und Filmmusik bis hin zur geistlichen Musik des 20./21. Jahrhunderts in der Reihe Paradisi gloria. Zudem entstanden zahlreiche CDs.
Gastspiele führten Ulf Schirmer u. a. zu den Salzburger und den Bregenzer Festspielen, an die Mailänder Scala und die Opéra Bastille in Paris sowie nach Graz, Genf, Berlin, Tokio und Israel. Im Rahmen seiner Konzerttätigkeit hat er z. B. mit den Wiener und den Berliner Philharmonikern, den Wiener und den Bamberger Symphonikern, der Staatskapelle Dresden, dem Orchestre de la Suisse Romande und dem NHK Symphony Orchestra Tokyo zusammengearbeitet. 2009 wurde er zum Generalmusikdirektor der Oper Leipzig ernannt, seit 2011 ist er dort auch Intendant. In Leipzig studierte Ulf Schirmer insbesondere die großen Bühnenwerke von Richard Strauss und Richard Wagner ein, darunter der komplette Ring-Zyklus. Aber auch Mozarts Zauberflöte, die Musikkomödie Charleys Tante oder Babykonzerte im Opernhaus hat er präsentiert.

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