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Weihnachtskonzert 2019

Samstag, 14.12.2019
München, Prinzregententheater

Live-Übertragung auf BR-KLASSIK, Konzertaudio anschließend 30 Tage on demand in der Mediathek abrufbar.


Abonnementkonzert 3
Konzerteinführung im Gartensaal: 19 Uhr
mit Patrick Hahn, Moderation: Uta Sailer
Konzertbeginn: 20 Uhr

Michael Praetorius / Jan Sandström
Det är en ros utsprungen

Es ist ein Ros entsprungen
für Doppelchor a cappella

Francis Poulenc
Quatre motets pour le temps de Noël

für Chor a cappella

I. O magnum mysterium
II. Quem vidistis pastores dicite
III. Videntes stellam
IV. Hodie Christus natus est

Leoš Janáček
Otčenáš

für Tenor, Chor, Harfe und Orgel

Benjamin Britten
A Hymn to the Virgin

für Doppelchor a cappella

Chor II: Diana Fischer, Jutta Neumann, Taro Takagi, Matthias Ettmayr

Felix Mendelssohn Bartholdy
Verleih uns Frieden

Choralkantate für Chor und Orgel

Patrick Hahn
Ballade of Christmas Ghosts

für achtstimmigen Chor a cappella
Uraufführung, Kompositionsauftrag des BR-Chores

– P A U S E –

Camille Saint-Saëns
Oratorio de Noël

für Soli, gemischten Chor, Streicher, Harfe und Orgel, op. 12

1. Präludium („dans le style de Séb. Bach“)
2. Rezitativ und Chor. Et pastores erant – Gloria in altissimis Deo
3. Arie (Mezzosopran). Exspectans, exspectavi Dominum
4. Arie (Tenor) und Chor. Domine, ego credidi – Qui in hunc mundum
5. Duett (Sopran/Bariton). Benedictus
6. Chor. Quare fremuerunt gentes
7. Terzett (Sopran/Tenor/Bariton). Tecum principium
8. Quartett (Sopran/Mezzosopran/Alt/Bariton). Alleluia
9. Quintett und Chor. Consurge, filia Sion – Alleluia
10. Chor. Tollite hostias

Mari Eriksmoen Sopran
Anke Vondung Mezzosopran
Merit Ostermann Alt
Oleksiy Palchykov Tenor
Andreas Wolf Bariton
Uta Jungwirth Harfe
Max Hanft Orgel

Chor des Bayerischen Rundfunks
Münchner Rundfunkorchester
Patrick Hahn

Leitung

INTERVIEW Dirigent Patrick Hahn

Mit Stil und Gefühl „extra“ würzen

Debüt beim BR-Chor als Dirigent und Komponist – Patrick Hahn im Gespräch mit BR-KLASSIK-Reporterin Uta Sailer

Patrick Hahn, mit dem Weihnachtskonzert geben Sie beim Chor des Bayerischen Rundfunks Ihr Debüt. Wie erleben Sie diese Situation?

Die erste Probe ist immer sehr aufregend, weil man nie einschätzen kann, wie das Ensemble reagiert. Ist es Liebe auf den ersten Blick oder muss man sich erstmal ein bisschen annähern? Hier ist es jetzt so eine „Halb-halb-Situation“, denn ich kenne einige aus dem Münchner Rundfunkorchester, aber beim Chor nur wenige.

Spürt man unmittelbar, ob es Liebe auf den ersten Blick ist?

Oh, da bin ich auch schon mal falsch gelegen. Aber grundsätzlich merkt man, wie einem das Orchester begegnet: Beispielsweise, wenn man etwas vorschlägt, was außerhalb der Norm liegt, und man sieht die ersten Musiker mit den Augen rollen. Dann ist klar: Das könnte kompliziert werden. Aber je besser das Ensemble, desto offener ist es. Hervorragende Ensembles sind sich nicht zu schade, etwas auszuprobieren, vor allem mit einem jungen Dirigenten.

Empfinden Sie Ihr junges Alter eher als Pluspunkt oder als Hürde?

Beides. Wobei ich mich selbst mit meinen 24 Jahren als gar nicht mehr so jung empfinde. Es ist eine Mischung aus Skepsis und besonderer Neugierde. Im Idealfall wird es zur positiven Überraschung.

Es braucht aber auch ein gesundes Selbstbewusstsein, um sich in diesem Alter vor renommierte Orchester und Chöre zu stellen und zu dirigieren.

Selbstbewusstsein braucht man ohnehin – unabhängig vom Alter. Es geht darum, dass man sich selbst treu bleibt und nicht vorgibt, die Weisheit mit Löffeln gefressen zu haben. Das wäre ja vermessen. Die Musiker spüren genau, ob du als Dirigent eine Idee hast, die du kommunizieren und umsetzen kannst, und ob du in der Lage bist, die anderen dafür zu begeistern.

Ist Ihnen Ihr Selbstbewusstsein natürlicherweise gegeben oder mussten Sie sich das erarbeiten?

Ich habe schon früh im Knabenchor gesungen und bin mit dem Chor viel herumgereist für unterschiedliche Produktionen wie etwa die „Zauberflöte“, den „Sommernachtstraum“ oder ähnliches. Damals war ich schon „goschad“ – so sagt man bei uns, also keck. Ich habe mir einfach nichts dabei gedacht, mich auf die Bühne zu stellen und loszulegen. Es war lustig. Mir geht es heute noch so: Wenn ich vor einem großen Orchester stehe, tue ich das im Bewusstsein, dass es keine Operation am offenen Herzen ist. Ich nehme das Dirigieren selbstverständlich ernst, aber ich finde es wichtig, sich dabei auch die menschliche Seite zu bewahren. Schließlich kochen auch der tollste Sänger und der tollste Orchestermusiker nur mit Wasser.

Freude und Lockerheit scheinen Sie bei Ihren vielfältigen Aktivitäten zu begleiten. Sie dirigieren ja nicht nur, Sie spielen Jazzpiano, geben Chanson-Abende mit Kreisler-Liedern und komponieren. Wo liegt der Urgrund dieser Freude?

Wahrscheinlich im familiären Background. Ich bin in einem kleinen Dorf aufgewachsen – am Hahnkogel (in Kärnten, Anm. d. Red.). Dort fühle ich mich stark verwurzelt und geerdet. Da wohnen auch viele Verwandte und es war immer wer da. Meine Eltern waren keine Musiker, was mir ermöglicht hat, mich auszuprobieren und auszutoben. Ich wurde nie gedrängt, aber sie haben meine musikalischen Aktivitäten immer unterstützt. So konnte ich alles entdecken und tun, was mir wirklich Spaß macht.

Empfinden Sie den Klassikbetrieb als zu ernst?

Zu ernst würde ich nicht sagen, aber er ist oft etwas starr. Mir ist wichtig, dass man im Umgang mit Ensembles nicht denkt: „Wir machen jetzt perfekte Musik“, sondern dass Freude und Lockerheit präsent sind. Ich bin fest davon uberzeugt, dass man nur dann gute Arbeit machen kann, wenn man sich richtig wohl fühlt. Musizieren ist ein Miteinander, etwas Freundschaftliches. Andererseits: Demokratisch geht es auch nicht zu. Es ist ein schmaler Grat zwischen Chefanspruch und freundlichem Kollegen, den ich immer wieder neu auslote.

Hier im Weihnachtskonzert sind Sie in Doppelfunktion gefragt: als Dirigent und Komponist. Ist es einfacher, ein eigenes Stück zu dirigieren als etwas von anderen Komponisten?

Einfacher ist es nur, weil ich es nicht neu lernen muss. Zudem ist es angenehm, dass es keine Referenzaufnahmen gibt. Wenn man Standardrepertoire macht, wird man sofort verglichen. Bei eigenen Werken ist man da frei …

… und man spart sich den Gedanken: „Wie hätte es der Komponist gewollt?“

Ja, allerdings komponiere ich nur noch sehr wenig. Aber ich mochte es immer sehr, wenn meine Stücke irgendwo gespielt und völlig anders interpretiert wurden, als ich mir das gedacht hatte. Das ist doch spannend. So empfinde ich das auch in meiner Funktion als Dirigent. Wenn ich Partituren sehe und denke, dies oder jenes würde dem Stück guttun, auch wenn es nicht notiert ist, bin ich so frech und frei, dass ich mir dieses Eingreifen erlaube. Wagner hat ja schon gesagt: „Schafft Neues!“ Er meinte damit sicher nicht nur, neue Werke zu schreiben, sondern auch, Altes neu zu interpretieren, neue Wege zu finden. Wenn jeder nur das macht, was in der Partitur steht und kein Gramm mehr oder weniger, hat das wenig persönliche Note. Ich glaube, man kann bis zu einem gewissen Grad mit viel Stil und Gefühl „extra“ würzen.

Kommen wir zu Ihrer Weihnachtskomposition – der „Ballade of Christmas Ghosts“ auf ein Gedicht von Andrew Lang. Wie sind Sie auf den Text gekommen?

Der Prozess der Textfindung war sehr langwierig. Ich wollte auf keinen Fall so einen „Happy-Beppy“-Weihnachtstext über eine schöne Winterlandschaft oder so was, sondern etwas Nachdenkliches, Spannendes, auch Überirdisches. Bei diesem Gedicht ist sofort ein Musikgerüst im Kopf entstanden. Das hat mich unmittelbar glücklich gemacht.

Was gefällt Ihnen an diesem Gedicht?

Das Gedicht hat etwas Keltisches, auch Kultisches. Die Wortwahl gefällt mir sehr. Es ist eine unglaublich schöne Sprache und zudem ein gut komponierbarer 12/8-Rhythmus. Dadurch entsteht ein durchgängiges Pulsieren. Tempomäßig und auch von der Stimmung her bildet es einen guten Gegenpol zu den anderen, eher besinnlichen Stücken im Programm.

Hatten Sie den Klang des BR-Chores beim Komponieren im Ohr?

Was ich im Kopf hatte, war das Bewusstsein, welch grandioses Ensemble der BR-Chor ist, und dass ich mir fast alles erlauben kann, was die Schwierigkeiten angeht. Meine Komposition ist beinahe orchestral gedacht im Herumspringen der Töne und Akkorde, also relativ schwer. Aber wenn der BR-Chor es nicht schafft, welcher dann?

Ihre Karriere verläuft schnell. Wann hatten Sie sich denn entschieden, Dirigent zu werden?

Die Entscheidung, Musiker zu werden, habe ich mit zwölf Jahren gefällt. Ich hatte damals diese kleine Oper namens Frittatensuppe komponiert. Dass ich Dirigent werden will, hat sich dann erst später herauskristallisiert – durch das Chorsingen und Chorleiten. Dirigieren habe ich dann auch studiert, und von da an hat sich alles glücklich gefügt. Ich habe Chancen bekommen und musste sie nutzen: Einmal eingeladen zu sein, ist die Arbeit des Agenten. Ein zweites Mal eingeladen zu werden, ist die Arbeit des Künstlers. Ich arbeite einfach hart an mir weiter, aber ohne verbissen einem Ziel entgegenzugehen.

Kommen wir noch zu Georg Kreisler, den Sie offenbar sehr schätzen. Sie treten ja – neben dem Dirigieren – mit einem Kreisler-Programm auf …

… ja, ich habe früher – und mache es manchmal heute noch – Sonntag vormittags in einer Rehaklinik gesungen und dazu Klavier gespielt. Irgendwann habe ich Kreisler-Lieder vorgetragen. Einige sprachen mich daraufhin an: „Mach doch ein ganzes Programm d’raus!“ Gesagt, getan! Das war so erfolgreich und hat mir so viel Freude bereitet, dass wir jetzt auch noch ein zweites Programm gebastelt haben. Manchmal kombiniere ich Kreisler auch ganz frech mit Mendelssohns „Lobgesang-Symphonie“ …

Vielleicht ist das die Konzert-Dramaturgie der Zukunft?

Ja, warum nicht? So waren die Konzerte früher. Da hat man alles zusammengeschmissen, die Stücke mussten nicht thematisch zusammenpassen. Das war einfach ein andres Format: Ich will das jetzt nicht wieder einführen, aber ich bin offen dafür.

Patrick Hahn, herzlichen Dank für das Gespräch.

INTERPRETEN des Konzerts

Als „Shootingstar der internationalen Dirigentenszene“ wurde Patrick Hahn in den Medien bezeichnet. Der 1995 in Graz geborene Musiker tritt überdies auch als Komponist und Pianist in Erscheinung. Die Basis seiner künstlerischen Laufbahn legte er bereits als Knabensolist bei den Grazer Kapellknaben. Noch während der Schulzeit begann er sein Studium in Klavierspiel sowie später Orchesterdirigieren, Chorleitung und Korrepetition, das er 2017 im Alter von 21 Jahren an der Kunstuniversität Graz abschloss. Meisterkurse bei Kurt Masur und Bernard Haitink sowie Aufenthalte als Conducting Fellow beim Aspen Music Festival und am Tanglewood Music Center kamen hinzu.

Als Dirigent hat Patrick Hahn inzwischen mit namhaften Orchestern und Institutionen zusammengearbeitet, darunter die Münchner Philharmoniker, die NDR Radiophilharmonie, das Luzerner Sinfonieorchester, das Israel Chamber Orchestra, das Württembergische Kammerorchester Heilbronn, die Ungarische Staatsoper und die Tiroler Festspiele Erl. Als Pianist konzertierte er z. B. mit dem Mozarteumorchester Salzburg; außerdem war er als Liedbegleiter im Wiener Musikverein zu erleben.

In der Spielzeit 2017/18 wirkte Patrick Hahn als Solorepetitor an der Staatsoper Hamburg, und in der aktuellen Saison betreute er an der Bayerischen Staatsoper die Einstudierung von Strauss’ „Salome“ am Klavier. Am selben Haus hat er mehrfach eine Kinderoper dirigiert. Bereits im Alter von zwölf Jahren schrieb Patrick Hahn mit „Die Frittatensuppe“ ein eigenes Bühnenwerk. 2013 gewann er beim Penfield Music Commission Project in den USA mit „Ameraustrica“ den Zweiten Preis. Auch als Jazzpianist und mit Chansons von Georg Kreisler hat Patrick Hahn auf sich aufmerksam gemacht. Erst jüngst dirigierte er ein Konzert in der Hamburger Elbphilharmonie und ging mit dem Orchestra Ensemble Kanazawa auf Japan-Tournee. Sein Debüt beim Münchner Rundfunkorchester gab Patrick Hahn im vergangenen Sommer bei „Space Night in Concert II“.


Die aus Norwegen stammende Sopranistin Mari Eriksmoen studierte an der Norwegischen Musikhochschule in Oslo, am Pariser Conservatoire und an der Opernakademie in Kopenhagen. Zu ihrem Repertoire zählen Rollen wie Olympia („Les contes d’Hoffmann“), Euridice („L’Orfeo“), Blondchen („Die Entführung aus dem Serail“), Sophie („Der Rosenkavalier“) und Waldvogel in „Siegfried“ unter Daniel Barenboim an der Mailänder Scala. Mit dieser Partie war sie auf weiteren Opernbühnen von internationalem Renommee zu erleben, etwa an der Oper Frankfurt, der Opera Vlaanderen, am Theater an der Wien und am Grand Théâtre de Luxembourg. Außerdem arbeitet Mari Eriksmoen regelmäßig mit bedeutenden Orchestern wie dem Orchestre de Paris sowie den Münchner und Berliner Philharmonikern zusammen. Gemeinsam mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Daniel Harding war sie zudem an der Aufnahme von Schumanns „Faust-Szenen“ beteiligt. In der kommenden Saison wird sie u. a. in der Rolle der Susanna („Le nozze di Figaro“) an der Norske Opera zu erleben sein.


Die Karriere der aus Speyer stammenden Mezzosopranistin Anke Vondung begann nach ihrem Studium an der Musikhochschule in Mannheim mit der erfolgreichen Teilnahme an internationalen Wettbewerben wie dem ARD-Musikwettbewerb in München 1998. Es folgte ein Festengagement am Tiroler Landestheater Innsbruck, wo sie sich wichtige Partien ihres Fachs wie Octavian, Sesto und Hänsel erarbeitete. Zudem gastiert sie seit 2001 an der Staatsoper Berlin, der Metropolitan Opera New York und der Bayerischen Staatsoper sowie bei Festivals in Salzburg und Glyndebourne. Besonders verbunden ist Anke Vondung der Staatsoper Dresden, an der sie zunächst als Ensemblemitglied, dann als Gastsolistin Rollen wie Carmen, Dorabella und Idamante verkörperte. Als Opernsängerin sowie im Konzertfach tritt Anke Vondung an der Seite von Dirigenten wie Kent Nagano, Philippe Herreweghe, Iván Fischer und Roger Norrington auf. Beim BR-Chor ist sie regelmäßig zu Gast, so etwa in Konzerten mit Bachs h-Moll-Messe, Rossinis „Petite messe solennelle“ und Mozarts c-Moll-Messe (auch auf CD bzw. DVD erschienen).


Der ukrainische Tenor Oleksiy Palchykov studierte zunächst Trompete und Chorgesang in seiner Geburtsstadt Kiew und führte seine Ausbildung an der Nationalen Musikakademie der Ukraine Peter Tschaikowsky fort. Er wurde schon mehrfach ausgezeichnet, etwa mit dem Grand Prix des 16. Internationalen Lydia Abramova-Gesangswettbewerbs „Bella Voce“ und dem Spezialpreis der Jury des internationalen Debut-Wettbewerbs für junge Sänger in Weikersheim. Seit 2012 ist er Mitglied des Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris. Zu seinen bisherigen Opernrollen zählen etwa der Bote („Aida“), Don Ottavio („Don Giovanni“) und Arturo („Lucia di Lammermoor“). Damit stand er schon auf großen Bühnen wie der Opéra national de Paris-Bastille, der Komischen Oper Berlin und der National Opera of Ukraina. Auch solistisch kann Oleksiy Palchykov ein breites Repertoire aufweisen, etwa die Partien seines Fachs in Händels „Messiah“, Bruckners „Te Deum“, Beethovens Messe in C-Dur und Bachs „Magnificat“. In dieser Saison folgen Auftritte in der Rolle des Fenton in Verdis „Falstaff“ und als Tamino in der „Zauberflöte“ an der Staatsoper Hamburg.


Seit seinem Debüt beim Opernfestival in Aix-en-Provence 2007 ist der Bassbariton Andreas Wolf regelmäßig Gast wichtiger Häuser wie dem Theater an der Wien, der Scala in Mailand, dem Lincoln Center New York, dem Mariinskij-Theater in Sankt Petersburg, dem Palau de la Música in Barcelona, der Berliner Philharmonie oder dem Concertgebouw Amsterdam, und trat dabei gemeinsam mit international renommierten Dirigenten und Ensembles auf. In „Così fan tutte“ war er als Guglielmo in der Inszenierung des Oscarpreisträgers Michael Haneke und als Elviro in Händels „Serse“ sowie in dessen „Giulio Cesare“ mit Cecilia Bartoli in Paris zu erleben. Als Konzert- und Liedsänger stand Andreas Wolf mit dem Pianisten Kit Armstrong sowie in Messen Mozarts, in Haydns „Stabat mater“, in Bachs „Weihnachtsoratorium“ und der „Matthäus-Passion“ auf dem Podium. Zu den Verpflichtungen der laufenden Saison gehören etwa sein Debüt am Opernhaus Zürich als Leporello in Mozarts „Don Giovanni“, ebenso wie Konzerte mit Händels „Alexanderfest“ und Concerto Köln unter Ivor Bolton. Beim BR-Chor trat er bereits 2016 als Solist in Bachs Messe in h-Moll und im letztjährigen Weihnachtskonzert in Erscheinung.


Uta Jungwirth Im Alter von acht Jahren begann Uta Jungwirth mit dem Harfenspiel. Später studierte sie an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg bei Maria Graf. Wichtige Erfahrungen sammelte sie an der Hamburgischen Staatsoper und im Philharmonischen Orchester Kiel. 1995, noch vor dem Ende ihrer Ausbildung, wurde sie Soloharfenistin beim Münchner Rundfunkorchester. Auch vertiefte sie ihre Kammermusiktätigkeit und trat etwa mit der Harfenistin Mojca Zlobko Vajgl als Duo auf. Besonders am Herzen liegen Uta Jungwirth zudem die Kammerkonzerte des Rundfunkorchester-Freundeskreises. Zusammen mit Henrik Wiese und Nimrod Guez nahm sie das Trio für Flöte, Viola und Harfe von Mieczyslaw Weinberg auf CD auf. Gemeinsam mit Kiko Pedrozo und dem Münchner Rundfunkorchester brachte sie Christian Elsässers Komposition „87 Saiten“ zur Uraufführung. Die Harfenpartie in Brittens „Ceremony of Carols“ spielte Uta Jungwirth 2013 beim BR-Chor und 2018 in einem Paradisi-gloria-Konzert des Münchner Rundfunkorchesters.


Max Hanft Der Pianist und Organist Max Hanft ist dem Chor des Bayerischen Rundfunks seit vielen Jahren verbunden. Als Korrepetitor begleitet er das Ensemble seit 1997 bei der täglichen Probenarbeit. Aber schon immer war eine musikalische Vorliebe des diplomierten A-Kirchenmusikers die Klavierbegleitung. Außer in der Liedklasse an der Münchner Musikhochschule eignete er sich seine profunden Kenntnisse auf diesem Gebiet in verschiedenen Interpretationskursen, u. a. bei Gundula Janowitz, an. Einen zweiten Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit bildet die Orgelmusik, wobei sich Max Hanft bevorzugt mit der Orgelliteratur aus der Zeit bis Johann Sebastian Bach beschäftigt. Seit 1999 ist er Kirchenmusiker an St. Nikolaus in Neuried bei München. Als Continuo-Spieler sowie als Solist engagiert er sich regelmäßig in Konzerten mit den beiden Orchestern des Senders, mit renommierten Gastorchestern und dem BR-Chor, so etwa im Dezember des vergangenen Jahres in Bachs „Weihnachtsoratorium“.

 

WERKEINFÜHRUNG Sandström, Det är en ros utsprungen

Musikalische Zuversicht
Jan Sandströms Praetorius-Bearbeitung „Det är en ros utsprungen“. Von Theresa Awiszus

Michael Praetorius: * 1571 oder 1572 in Creuzburg bei Eisenach. † 15. Februar 1621 in Wolfenbüttel.  Jan Sandström: * 25. Januar 1954 in Vilhelmina (Schweden). Det är en ros utsprungen für Doppelchor a cappella, Entstehungszeit: Text aus dem 16. Jahrhundert, Liedmelodie erstmals 1599 im Speyerer Gesangbuch veröffentlicht, vierstimmiger Chorsatz 1609 von Michael Praetorius, Erweiterung auf zwölf Stimmen und Doppelchor von Jan Sandström im Jahr 1987/88. Uraufführung: nicht bekannt.

Langsam, vorsichtig tastet sich die Musik voran. Noch verhalten beginnen Klangwolken den Raum zu füllen, und die Farben verändern sich wie in einem Kaleidoskop mit jedem neuen Ton. Im dreifachen Piano erklingt zunächst ein „F“ im Bass, gefolgt von nacheinander einsetzenden, sich in die Höhe schraubenden und zarte Reibungen erzeugenden weiteren sieben Tönen. Leise vernimmt man eine bekannte Melodie, und auch die Harmonien sind nun zu erkennen: Das Weihnachtslied „Es ist ein Ros entsprungen“ fließt in der Version des schwedischen Komponisten Jan Sandström gleich einem sphärischen Klanggebilde dahin. Wie andächtig deklamiert ein vierstimmiger Chor den Text, der auf der Bibelstelle Jesaja 11,1 beruht: „Und ein Reis wird hervorgehen aus dem Stamme Jesse, und ein Schössling aus seinen Wurzeln wird Frucht bringen.“ Text und Melodie bettet ein zweiter, achtstimmiger Chor in einen gesummten oder auf Vokalisen gesungenen Klangcluster.

Der in Lappland geborene Komponist und Musiker Jan Sandström bezieht sich in seiner Komposition „Det är en ros utsprungen“ aus dem Jahr 1987/88 auf die knapp 400 Jahre früher, nämlich 1609 geschriebene Vertonung des protestantischen Hofkapellmeisters zu Braunschweig-Wolfenbüttel Michael Schultheis, besser bekannt als Michael Praetorius. Erstmals veröffentlicht wurden Melodie und Text dieses Weihnachtsliedes – beides aus unbekannter Autorschaft – 1599 im Speyerer Gesangbuch, das den Titel „Alte Catholische Geistliche Kirchengeseng auff die fürnemste Feste“ trägt. Praetorius verwendete für seine Vertonung aber lediglich die ersten beiden der 23 im Gesangbuch enthaltenen Strophen, in denen der Prophet Jesaja in einer Art musikalischen Erzählung den Messias ankündigt. So geschah es schließlich, dass neben der ursprünglich katholischen Version des Liedes eine textlich leicht veränderte protestantische Fassung mit abgewandelter Melodie entstand, die heutzutage zu den beliebtesten deutschsprachigen Weihnachtsliedern überhaupt zählt.

Jan Sandström legt seinem Chorsatz sogar nur die erste Strophe als sprachliches Gerüst zugrunde. Auf musikalischer Ebene scheint er dabei eine Brücke zur Innenwelt des Menschen schlagen zu wollen – so zeugt diese Musik von einem beinahe naiven, unerschütterlichen Grundvertrauen. „Det är en ros utsprungen“ ist vielleicht keine jubelnde Hymne auf Jesu Geburt, aber ein intimes, zuversichtliches Werk, welches das Fest der Liebe in ganz eigener Herangehensweise zu preisen weiß.

WERKEINFÜHRUNG Poulenc, Quatre motets pour le temps de Noël

Weihnachtswunder
Geistliche Musik eines still Bekehrten: Francis Poulenc komponiert weihnachtliche Chor-Miniaturen. Von Judith Kemp

Francis Poulenc: * 7. Januar 1899 in Paris, † 30. Januar 1963 in Paris. „Quatre motets pour le temps de Noël“ für gemischten Chor a cappella,  Entstehungszeit: 1951/52. Uraufführung: vermutlich 1952 in Madrid mit dem Niederländischen Kammerchor unter der Leitung von Felix de Nobel

„Ich denke, ich habe den besten und glaubwürdigsten Aspekt meiner selbst in meine Chormusik eingebracht. Nehmen Sie mir meine Unbescheidenheit nicht übel, aber ich habe das Gefühl, auf diesem Gebiet wahrhaftig etwas Neues beigetragen zu haben“, äußerte Francis Poulenc kurz vor seinem Tod über den Stellenwert der Chormusik in seinem Schaffen. Und er fügte hinzu, dass man sich in fünfzig Jahren sicherlich eher für sein „Stabat mater“ als etwa für seine „Trois mouvements perpétuels“ für Klavier interessieren würde. Mit dem Verweis auf das „Stabat mater“ betonte Poulenc, wie hoch er selbst gerade seine geistlichen Werke einschätzte, mit deren Komposition er erst in der zweiten Hälfte seines Lebens begann. Auslöser für seine Rückkehr zum Katholizismus, von dem er sich nach dem Tod seines tiefreligiösen Vaters abgewandt hatte, war der erschütternde Unfalltod seines Freundes, des Komponisten Pierre-Octave Ferroud, im Jahr 1936, sowie kurz darauf – Poulenc stand noch unter dem Schock des schrecklichen Ereignisses – eine regelrechte Offenbarung angesichts der Schwarzen Madonna im südfranzösischen Wallfahrtsort Rocamadour. Unmittelbar unter dem Eindruck dieser Erlebnisse schrieb er 1936 die „Litanies à la vierge noire“, denen später weitere geistliche Chorwerke folgten, so auch die „Quatre motets pour le temps de Noël“ für gemischten Chor a cappella nach Texten aus dem „Antiphonale Romanum“, dem Buch mit der Stundengebets-Liturgie.

In der verhaltenen, innigen Stimmung des ersten Stücks „O magnum mysterium“ spiegeln sich Rührung und Erstaunen über das Wunder der Geburt Christi. Besonders lieblich gestaltet Poulenc die musikalische Beschreibung der „beata virgo“ („selige Jungfrau“) durch das Summen in den Frauenstimmen, das an den leisen, beruhigenden Wiegengesang einer Mutter erinnert. Wie unangemessen die Krippe des Gottessohnes erscheint, verdeutlicht die heftige, mehrmalige Betonung der Worte „jacentem in praesepio“.

Das folgende „Quem vidistis pastores dicite“ beginnt als zarter Wechselgesang zwischen den drei Oberstimmen und dem Bass, in dem sich die Frage an die Hirten – was sie denn gesehen haben – und deren Antwort – den Sohn Gottes und die himmlischen Chöre – abwechseln. Dem resoluteren Mittelteil mit der Aufforderung an die Hirten, hinauszugehen und Christi Geburt zu verkünden, folgt die Wiederholung des Beginns. Im ganzen Satz stehen sich Textbetonungen und musikalisches Metrum auf seltsame Weise im Weg, weil die natürlichen Sprechbetonungen fast durchgehend auf unbetonte Zählzeiten im Takt fallen. Das Rätsel um diesen holperigen Rhythmus wird bei den Worten „Natum vidimus“ und „Dominum“ gelöst, die nun im richtigem Metrum stehen und sich damit als gewichtiger Zielpunkt des Textes zu erkennen geben: „Den Neugeborenen haben wir gesehen … den Herrn.“

Auch in dem folgenden „Videntes stellam“ bildet der Moment, in dem die Heiligen Drei Könige das Kind erblicken, den Höhepunkt des Stückes. Das himmlische Gleißen und Strahlen des Sterns, der die Weisen nach Bethlehem geführt hat, ist in den sphärischen Frauenstimmen und im Tenor in hoher Lage versinnbildlicht. Mit der zweimaligen auffälligen Dissonanz auf dem Wort „Myrrhe“ illustriert Poulenc den exotischen Charakter der drei Könige und ihrer Geschenke.

In „Hodie Christus natus est“, dem letzten Stück des Zyklus, bricht der Jubel über die Ankunft Jesu aus allen Kehlen. Die rhythmischen Stolperer, die Poulenc analog zum zweiten Stück noch einmal in abgeschwächter Form aufgreift, werden hier schnell aufgelöst und entschärft.

 

WERKEINFÜHRUNG Janáček, Otčenáš

Der Mensch im Fokus
Ein Chorsatz auf einen Bilderzyklus: „Otčenáš“ von Leoš Janáček. Von Theresa Awiszus

Leoš Janáček: * 3. Juli 1854 in Hukvaldy (bei Ostrava), † 12. August 1928 in Ostrava (Mährisch-Ostrau). Otčenáš/Vaterunser für Tenor, Chor, Harfe und Orgel, Entstehungszeit: 1901 vollendet und 1906 überarbeitet. Uraufführung: 15. Juni 1901 in Brünn, Erstaufführung der überarbeiteten Fassung im November 1906 in Prag

Um die Anerkennung seiner kompositorischen Leistungen musste der Tscheche Leošˇ Janáček lange kämpfen: Erst mit Anfang sechzig erlebte er mit seiner 13 Jahre zuvor komponierten Oper „Jenůfa“ den Durchbruch als Komponist. 1901, zwei Jahre bevor „Jenůfa“ entstand, schrieb Janáček den Chorsatz „Otčenáš“ – eine Vertonung von Teilen des Vaterunsers, das häufig auch als „Mährisches Vater-unser“ betitelt wird.

Zur Zeit der Komposition befand sich Janáček in einer schweren Lebenskrise: Seine Ehe stand vor dem Aus und sein zweites Kind lag mit lebensbedrohlicher Krankheit darnieder. Obwohl die Vermutung naheliegt, dass Janáček dieses Werk mit religiösem Bezug komponierte, um Trost zu finden und um göttlichen Beistand zu bitten, lassen sich doch andere Beweggründe dafür ausmachen: Inspirieren ließ er sich von einem Gemäldezyklus des polnischen Malers Józef Mecina-Krzesz, der den Text des Vaterunsers in acht Ölbildern visualisiert hat. Diese wurden 1899 in der Warschauer Zeitschrift „Tygodnik Illustrowany“ reproduziert, in der sie vermutlich die Aufmersamkeit des Komponisten erregten. Janáčeks Werk reicht allerdings weit über den religiösen Rahmen hinaus, rückt er in seiner Vertonung doch weniger Gott als vielmehr den Menschen in den Vordergrund.

Janáček komponierte das fünfteilige Werk zur Unterstützung des 1900 in Brünn eröffneten Frauenhauses in der Besetzung Solo-Tenor, Chor, Klavier und Harmonium. Bei der Uraufführung wurden die jeweiligen Gemälde von Schauspielern als „lebende Bilder“ zur Musik präsentiert. In einer Bearbeitung von 1906 verzichtete Janáček auf den szenischen Anteil und ersetzte Klavier und Harmonium durch Harfe und Orgel. In seinem Werk orientierte er sich an fünf der acht Gemälde von Meçina-Krzesz: Das Bild zu den ersten Textzeilen des Gebets zeigt Arbeiter, die im Wald vor einem Kreuz niederknien. Sehr getragen, zu einem durch Harfe und Orgel verschleierten Puls, wird der Text imitatorisch vom Chor deklamiert, bevor der Solo-Tenor zu perlenden Harfentönen hinzutritt. In lyrischer und wehklagender Grundstimmung vertonte Janáček den folgenden Teil des Gebetstextes, untermalt von gedämpften Chorklängen: Die Bildvorlage zeigt eine Familie mit einem toten Kind.

Der dritte Teil strebt mit vollbesetztem Chor voran und ahmt die Bewegungen der auf dem Bild dargestellten Ernteszene nach. Meçina-Krzesz zeichnete dann einen Mann in einem Verlies, was Janáček mit den Versen „und vergib uns unsere Schuld …“ in ein ruhiges und zugleich eindringliches Tenor-Solo überführte. Das letzte von ihm in Musik gesetzte Bild enthält tatsächlich eine Christus-Figur: Jesus bewacht schlafende Menschen während eines Einbruchs. Die Orgel charakterisiert zunächst den Eindringling in düsteren, energischen Klängen, bevor das Werk unter expressionistischen „Amen“-Rufen schließt.

WERKEINFÜHRUNG Britten, A Hymn to the Virgin

Rose ohne Dornen
„A Hymn to the Virgin“ – eine anrührende Hommage eines Jugendlichen an die Mutter Gottes. Von Anna Vogt

Benjamin Britten: * 22. November 1913 in Lowestoft (East Suffolk, England), † 4. Dezember 1976 in Aldeburgh. A Hymn to the Virgin für Doppelchor a cappella, Entstehungszeit: 1930 vollendet, 1934 überarbeitet. Uraufführung: am 5. Januar 1931 in der St. John’s Church von Lowestoft bei einem Konzert der Lowestoft Musical Society

Im Juli 1930 lag der 16-jährige Benjamin Britten krank im Sanatorium seines Internats, der Gresham’s School in Norfolk. Eigentlich sollte er sich erholen, das Notenpapier hatte man ihm vorsorglich weggenommen. Doch in seinem Kopf spukte die Idee zu einem Lied herum, und so zog er Notenlinien auf ein paar weiße Bögen und komponierte „A Hymn to the Virgin“. Als Sänger im Chor des Internats hatte er die anglikanische Chormusik bereits intensiv kennengelernt, und im Kompositionsunterricht bei Frank Bridge konnte er sich das theoretische Handwerkszeug aneignen. Diese Erfahrungen spiegeln sich in Brittens Hymne ebenso wider wie sein untrügliches Gespür für das Ausdruckspotenzial der menschlichen Stimme, der er später zahlreiche Werke widmen sollte.

Als Textvorlage nutzte Britten ein Gedicht aus dem „Oxford Book of English Verse“, das er von der Schule als Anerkennung für seine guten Noten erhalten hatte. Die Zeilen des anonymen Verfassers aus der Zeit um 1300, in denen sich mittelenglische und lateinische Verse abwechseln, handeln von den großen Themen des Christentums: dem Sündenfall von Adam und Eva, der Vertreibung aus dem Paradies – und der Erlösung der Menschheit durch Jesus, Marias Sohn. Die Mutter des Erlösers wird in dem Gedicht mit poetischen Worten gepriesen: als „eine, die so rein und strahlend ist wie der Meerstern“, als „Blume aller Dinge“, „Rose ohne Dornen“ und „Königin des Paradieses“.

Britten vertonte die Zeilen pur und ungekünstelt. Die zunächst schlicht und getragen erscheinende Hymne bekommt ihre theatralische Dimension, indem zwei Chöre in Dialog treten: Während der erste, größere Chor mit den englischen Gedichtzeilen beginnt, antwortet der zweite, ein Semi-Chor oder Solisten-Quartett, mit den lateinischen Passagen – ähnlich dem Call-and-Response-Prinzip, das auf eine lange Tradition in der Kirche zurückgeht. Nach zwei gleich konzipierten Strophen intensiviert sich die Musik in der abschließenden Strophe, auch wenn das thematische Material weitgehend unverändert bleibt: In schnellerem Tempo verbinden sich die Chöre enger miteinander, und ein Solosopran setzt helle Glanzlichter über die anderen Stimmen, bevor die Musik leise und zart verklingt. Benjamin Britten sagte später einmal, er sehne sich zurück nach seiner Kindheits- und Jugendzeit als einer Phase der Unschuld und der Einfachheit. Von dieser Phase zeugt „A Hymn to the Virgin“, die anrührende Hommage eines Jugendlichen an die Mutter Gottes.

WERKEINFÜHRUNG Mendelssohn; Verleih uns Frieden gnädiglich

„Das kleine Stück verdient eine Weltberühmtheit“
Mendelssohns Choralkantate Verleih uns Frieden gnädiglich – historisches Erbe in romantischer Klangwelt. Von Judith Kaufmann

Felix Mendelssohn Bartholdy, * 3. Februar 1809 in Hamburg, † 4. November 1847 in Leipzig. Verleih uns Frieden gnädiglich, Gebet nach Worten Martin Luthers, MWV A 11, Originalbesetzung: Soli, Chor und Orchester. Entstehungszeit: am 10. Februar 1831 vollendet. Uraufführung: nicht bekannt, vermutlich durch den Frankfurter Cäcilienverein unter der Leitung von Johann Nikolaus Schelble Erstdruck: 1839 in Leipzig bei Breitkopf & Härtel sowie in London bei Novello

Zeit seines Lebens beschäftigte sich Felix Mendelssohn mit dem Studium, der Aufführung und der Komposition geistlicher Chormusik. Unter dem starken Eindruck der Kunst Johann Sebastian Bachs, die er in der Berliner Singakademie bei Carl Friedrich Zelter kennengelernt hatte, schuf der junge Mann eine Reihe von acht Choralkantaten. Zu ihnen wird auch „Verleih uns Frieden gnädiglich“ gezählt, wenngleich Mendelssohns eigene Bezeichnungen – „kleines Lied“ und „Gebet“ – Form und Charakter des kurzen Tonsatzes besser treffen.

Erstaunlicherweise übernimmt er anders als in den Schwesterwerken hier nur den Text, nicht jedoch die Melodie des traditionsreichen Luther-Chorals. Seine eigene, neu erfundene Weise steht mit ihrer schlichten Periodenbildung und klaren Dur-Tonalität dem romantischen Lied deutlich näher als dem gregorianischen Vorbild, dem Luther seinerzeit gefolgt war. Die Melodie wird dreimal vorgetragen: zuerst von den Bässen allein, dann im Alt mit einem barock anmutenden Kontrapunkt in der Bassstimme und zuletzt in einem vierstimmigen akkordischen, nur gegen Ende leicht aufgelockerten Satz. Zwei imitierende tiefe Stimmen eröffnen das kleine Lied und bekräftigen mit ihrer dunklen, warmen Farbe die andächtige Haltung der Friedensbitte.

Besonders geglückt ist in diesem Stück die für Mendelssohns Chormusik so typische Verbindung von historischem Erbe – Choral, Kontrapunkt, Kantionalsatz – mit einem romantischen Instrumentalklang und kantabler Melodik. Robert Schumann war hingerissen von dem Kleinod und prophezeite: „Das kleine Stück verdient eine Weltberühmtheit und wird sie in der Zukunft erlangen; Madonnen von Raphael und Murillo können nicht lange verborgen bleiben.“

WERKEINFÜHRUNG Saint-Saëns, Oratorio de Noël

Romantische Pastorale
Ein französisches Weihnachtsoratorium von Camille Saint-Saëns. Von Angelika Rahm

Camille Saint-Saëns: * 9. Oktober 1835 in Paris, † 16. Dezember 1921 in Algier. Oratorio de Noël für Soli, Chor, Streichorchester, Harfe und Orgel, op. 12, Entstehungszeit: 4. bis 15. Dezember 1858. Widmung: „À Madame la Vicomtesse de Grandval“. Uraufführung: 25. Dezember 1858 in der Kirche La Madeleine, Paris

Der 1835 in Paris geborene Camille Saint-Saëns galt als Wunderkind, das sich mit der gleichen Schnelligkeit, mit der es Klavierspielen und Komponieren lernte, weitere Kenntnisse und Fertigkeiten eroberte. Zeit seines langen Lebens – er starb 1921 in Algier – blieb er ein forschender Geist, veröffentlichte Aufsätze zu philosophischen Fragen, betrieb astronomische Studien, schrieb Gedichte und leistete musikwissenschaftliche Pionierarbeit durch die Herausgabe der Werke von Rameau und Gluck. Bereits im Alter von zehn Jahren trat Saint-Saëns in der Pariser Salle Pleyel mit Klavierkonzerten von Mozart und Beethoven auf, doch nach seiner Ausbildung am Pariser Conservatoire entschied er sich gegen eine Virtuosenlaufbahn und für sein schöpferisches Talent als Komponist. Dazu wählte er als Brotberuf den des Organisten, zunächst ab 1853 an der Pariser Kirche Saint-Merri. Doch schon im Dezember 1857, also im Alter von 22 Jahren, erhielt er die ehrenvolle Berufung an die Église de la Madeleine und damit die bedeutendste und bestbezahlte Organistenstelle von Paris.

Die nach einer wechselvollen Baugeschichte erst 1845 geweihte Kirche, architektonisch ein griechischer Tempel mit 52 korinthischen Säulen, steht im vornehmen achten Arrondissement nahe der Place da la Concorde und galt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als das mondänste und meistbesuchte Gotteshaus in Paris. Vor allem die glanzvoll gestalteten Gottesdienste an den großen Festtagen standen im Ruf gesellschaftlicher Pflichtveranstaltungen. Aristide Cavaillé-Coll hatte 1846 in der Madeleine seine zweitgrößte Orgel vollendet, die über 48 Register verfügte, darunter erstmals ein Voix-céleste-Register. Camille Saint-Saëns widmete sich mit Enthusiasmus der Aufgabe, die Möglichkeiten dieses großartigen Instruments auszuloten: „Die Orgel ist ein Thema mit unzähligen Variationen, und nur mit der Zeit kann ein Organist sein Instrument wie seine Westentasche kennen. Wenn er soweit ist, dass er sich nurmehr um musikalische Fragen zu kümmern braucht und über alle Farben seiner immensen Palette frei verfügen will, dann gibt es nur eines: die Improvisation. Auch ich habe während der rund zwanzig Jahre als Organist an der Madeleine fast immer improvisiert, dem Zufall meiner Phantasie freien Lauf gelassen; es war eine der glücklichsten Zeiten meines Lebens.“

Die grandiosen sonntäglichen Improvisationen – darunter fünf- oder sechsstimmige Fugen in halsbrecherischem Tempo – erregten Aufsehen und trugen den Ruf Saint-Saëns’ weit über die Grenzen von Paris hinaus. Berühmte Musikerkollegen wie Pablo de Sarasate, Clara Schumann oder Anton Rubinstein besuchten ihn auf der Orgelempore, und für den ihm in herzlicher Freundschaft verbundenen Franz Liszt stand kategorisch fest: „Saint-Saëns ist der beste Organist der Welt!“

Zu den Verpflichtungen des Organistenamtes an der Madeleine zählte auch die Komposition kirchenmusikalischer Werke, so schrieb Saint-Saëns im Dezember 1858 innerhalb von nur zwölf Tagen sein „Oratorio de Noël“. Dem Autograph zufolge entstanden zunächst jene Nummern, die in der Druckausgabe als Nummern 1, 2, 3, 5, 8 und 10 verzeichnet sind. Im Anhang des Autographs befinden sich die vier weiteren Stücke. Wie vollständig dieses Oratorium „pro nocte Nativitatis Christi“ – so der Titel im Autograph – bei der Uraufführung am Weihnachtstag desselben Jahres erklang, lässt sich nicht belegen. Die Presse nahm davon keinerlei Notiz. In einer kompletten, undatierten Partiturabschrift, die wohl der Druckausgabe von 1869 zugrunde liegt, brachte der Komponist alle Nummern in die richtige Reihenfolge, bezeichnete sie mit französischen Titeln (also Air statt Aria), erweiterte die Instrumentation durch die Kontrabässe und änderte einige Tempi.

Saint-Saëns konzipierte sein Weihnachtsoratorium für den Gottesdienst: Nicht ein Kirchenkonzertpublikum, sondern vielmehr die Andacht der Gläubigen in der Christnacht war ihm wichtig. So orientiert sich die Textauswahlmehr an der Liturgie als an einer konkreten Handlung und besteht aus einer Folge weihnachtlicher Episoden in lateinischer Sprache, die Texte aus dem Alten und Neuen Testament vereint: aus der Weihnachtsgeschichte nach Lukas, dem Johannes-Evangelium, den Psalmen, bzw. den darauf beruhenden Messproprien, Versen aus dem Buch des Propheten Jesaja und aus den Lamentationes (den Klageliedern des Jeremias). In seiner Umsetzung verzichtete der 23-jährige Komponist konsequenterweise auf musiktheatralische Effekte. Damit widersetzte er sich dem vorherrschenden Geschmack des Publikums, das von der Oper als dominierender Gattung des französischen Musiklebens zu jener Zeit geprägt war. Die Beschränkung der Instrumentalbesetzung auf Streicher, Harfe und Orgel, die bewusste Einfachheit der musikalischen Gestaltung, der Verzicht auf festlichen Trompetenglanz sowie die Nähe zur traditionellen französischen Weihnachtsmusik in den Chorsätzen – all das verleiht dem Werk eine Introvertiertheit, eine kontemplative, nahezu meditative Atmosphäre. Im Zentrum agiert die Orgel, die – solistisch oder begleitend – als einziges Instrument in allen Sätzen auftritt und sicherlich von Saint-Saëns in Ausübung seines Organistenamtes an jenem 25. Dezember 1858 selbst gespielt wurde. Ergänzend zur Orgel, quasi als Erweiterung ihrer Register, fügen sich Harfe und Streicher an, woraus reizvolle Klangkombinationen entstehen. Die Komposition orientiert sich hörbar an barocken Vorbildern wie Bach und Händel, doch in der Ausführung bleibt Saint-Saëns dem Stil seiner Zeit verpflichtet. Er behält seinen romantischen Gestus bei, vergleichbar mit Gounods Bach-Bearbeitung in dessen „Ave Maria“. Und anders als in den barocken Oratorien mit ihren großen Chorfugen bleibt sein Chorsatz weitgehend homophon.

Der wiegende Siciliano-Rhythmus des Orchestervorspiels führt in die pastorale Welt der Hirten. Saint-Saëns gab diesem „Prélude“ den Untertitel „Dans le Style de Séb. Bach“. Unklar ist, ob er Bachs „Weihnachtsoratorium“ zu diesem Zeitpunkt kannte, doch zumindest waren ihm die Orgelwerke des Thomaskantors vertraut. Das Rezitativ mit Chor und Orgelbegleitung „Et pastores erant“ (Nr. 2) orientiert sich weniger am barocken Sprechgesang, als an der psalmodierenden Melodieführung einer Antiphon. Dabei wird der Evangelientext, die Verkündigung an die Hirten, rollengerecht zwischen Erzähler, Verkündigungsengel und Chor der Engel aufgeteilt. Die nachfolgende Arie „Exspectans, exspectavi Dominum“ (Nr. 3) ist ein getragenes Espressivo-Stück für Mezzosopran, Streicher und Orgel. Das Harren auf den Erlöser wird durch die Wiederholung und musikalische Unterstreichung des Wortes „exspectans“ eindringlich dargestellt. In die hymnische Arie für Tenor „Domine, ego credidi“ (Nr. 4), einem Glaubensbekenntnis, fällt feierlich der vierstimmige Frauenchor ein, begleitet von Orgel und Streichern. An fünfter Stelle steht das erweiterte „Benedictus“ der Messe als Duett zwischen Sopran und Bariton, das nur von Akkorden der Orgel und der Harfe untermalt wird. Als einziger Satz des Werkes nimmt der sechste („Quare fremuerunt gentes“) dramatische Züge an und kontrastiert den sonst dominierenden stimmungsvollen Lyrismus. Dabei handelt es sich um den größeren der beiden Chorsätze. Das „Toben der Heiden“, das von den ostinatoartigen, unruhigen Streicherfiguren veranschaulicht wird, mündet in den feierlichen Hymnus „Gloria Patri“ und endet mit einem „Amen“ im Pianissimo.

Zum klanglich Reizvollsten des Oratoriums zählt zweifellos das helle, strahlende Terzett „Tecum principium“ (Nr. 7), das von rauschenden, virtuosen Harfenarpeggios grundiert wird und an Gounod erinnert. Mit dem Quintett „Consurge, filia Sion“ (Nr. 9) greift Saint-Saëns auf das Vorspiel zurück, dem er 18 Takte entnimmt und damit thematisch die Klammer des Werks schließt. Das festliche Finale bildet der Chorsatz „Tollite hostias“ (Nr. 10), eine schlichte und eingängige Hymne in der Grundtonart G-Dur, bei der man sich durchaus vorstellen kann, dass die weihnachtliche Kirchengemeinde der Madeleine in die Wiederholungen mit einstimmen durfte.

 

 

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