Paradisi gloria – Musique funèbre

Nur einen Schritt entfernt
Witold Lutosławskis »Musique funèbre«. Von Wolfgang Stähr

Entstehung des Werks: 1954–1958. Uraufführung: März 1958 in Katowice (Polen) mit dem Nationalen Symphonieorchester des Polnischen Rundfunks unter der Leitung von Jan Krenz. Lebensdaten des Komponisten: * 25. Januar 1913 in Warschau; † 7. Februar 1994 in Warschau

»Meine Faszination für die Musik von Witold Lutosławski geht bis in meine Schulzeit zurück«, erzählt der 1943 geborene polnische Komponist Krzysztof Meyer. »In der Krakauer Philharmonie wurde die damals gerade erst entstandene Musique funèbre aufgeführt. Der Eindruck, den dieses Werk auf mich machte, kannte nicht seinesgleichen. Es war eine Art Erleuchtung.« Er liebte diese »in ihrer Schönheit klassische, formal perfekte Trauermusik«. Und als Lutosławski, der große Landsmann, Lehrer und Freund, im Jahr 1994 starb, widmete ihm Meyer eine Abschiedsmusik, die jedoch auf jedes Zitat und jegliche Anspielung verzichtet – das hätte er niemals gewagt.

Witold Lutosławski hatte die Musique funèbre für Streichorchester 1954 in Angriff genommen und 1958 vollendet, ein Auftragswerk des Dirigenten Jan Krenz zum zehnten Todestag des 1945 im amerikanischen Exil gestorbenen Béla Bartók, das offenbar nicht rechtzeitig fertig wurde –aber was zählt das schon bei einer derart »erleuchtenden« Partitur.

Lutosławski bewunderte seinen älteren ungarischen Kollegen als den einzigen unter allen zeitgenössischen Komponisten, der »die Beethoven’schen Höhen des menschlichen Denkens und Fühlens erklommen« und »eine neue Ordnung geschaffen« habe. Den Beginn der vierteiligen Musique funèbre, den Prolog, formte Lutosławski unverkennbar nach dem Vorbild der Bartók’schen Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, die mit einer Fächerfuge anfängt, sich also durch die verschiedenen Tonarten langsam aus dem Dunkel ans Licht vortastet. Lutosławski schreibt einen ziemlich frei ausgestreckten Kanon, aber der schrittweise Aufbau des Plenums, Stimme für Stimme, die raumgreifende Polyphonie, ist beiden Stücken gemeinsam.

Lutosławski trauerte um den verstoßenen, unverstandenen, fern seiner Heimat gestorbenen Béla Bartók. Aber seine Trauer fasste den ganzen kollektiven Schrecken dieses entsetzlichen Jahrhunderts in sich, den Lutosławski am eigenen Leib, im eigenen Leben erdulden musste, seit sein Vater 1918 als »Konterrevolutionär« von den Bolschewiki ermordet worden war. Dem deutschen Vernichtungskrieg gegen Polen folgte die sowjetische Zwangsherrschaft, die auch als kulturpolitische Diktatur rigoros in die Freiheit der Künste eingriff. 1949 musste sich Lutosławski von seinem eigenen Kulturminister anhören, man solle einen wie ihn am besten unter die Straßenbahn werfen. »Ich schrieb, was ich konnte, solange ich nicht schreiben durfte, was ich wollte«, betonte Lutosławski im Rückblick auf die stalinistisch geprägten Nachkriegsjahre in Polen. »Was den psychologischen Effekt solcher Schizophrenie anbelangt (ein gefährlicher Zustand!) – ich überstand es irgendwie, obwohl ich mich innerlich alles andere als wohl fühlte. Ich bin froh, dass ich darüber jetzt in der Vergangenheitsform sprechen kann«.

Erst nach Stalins Tod im Jahr 1953 belebte ein Aufatmen und Auftauen, eine Zeit relativer Freiheiten und diskreterer Zensur das Geistesleben der sowjetisch dominierten Staaten. Lutosławski durfte endlich schreiben, was er wollte, und dabei auch die musikalische Fortschrittsästhetik der westlichen Avantgarde für sich ergründen. Dass er aber ausgerechnet einer Komposition »à la mémoire de Béla Bartók« eine Zwölftonreihe zugrunde legte, wirkt so, als habe er sich in der Adresse geirrt. Zumal Lutosławski der prinzipienstrengen Dodekaphonie eher skeptisch begegnete und die Wiener Schönberg-Schule mokant mit einem »Club der Silbenrätsellöser« verglich. Doch in der Musique funèbre sei es ihm vor allem um »harmonische Resultate« gegangen, um »vertikale Klangaggregate«, stellte Lutosławski klar; ihm sei nichts an einem »neuen Funktionssystem der Intervalle« gelegen, wie es die orthodoxe Zwölftontechnik anstrebe.

Lutosławski unterteilte seine Trauermusik nach dem Modell der »vier Sätze in einem«. Der Prolog wird zum bitteren Ende von einem Epilog gespiegelt, in dem sich alles umkehrt, ausdünnt, die Stimmen nach und nach verstummen, im Nichts verschwinden, in diesem Sinne: vergehen und ersterben. Die zugrunde liegende Reihe der zwölf Töne kennt nur zwei Intervalle, die aber traditionell als Ausdrucksgesten der Klage und des Schmerzes gelten: die fallende kleine Sekunde (die »Seufzerfigur«) und den Tritonus (den »diabolus in musica«, zu Deutsch: »Teufel in der Musik«). Im zweiten Teil der Musique, den Metamorphosen, treibt Lutosławski die Idee der »Klangaggregate« bis zum Extrem, wenn er die Reihe verdoppelt, verdreifacht, vervielfacht, mit einer geradezu unheilvollen, unentrinnbaren Logik, die im Apogäum, dem Punkt der weitesten Entfernung, vom Zwölftonakkord in ein Halbtoncluster abstürzt – ein schockierendes, katastrophisches Ereignis, eine brutale Selbstzerstörung der Musik. Und zugleich eine historische Lektion: dass der Zustand der höchsten Ordnung nur einen Schritt vom Chaos entfernt ist. Aber darin lag auch eine kaum verhohlene Kritik am technischen Perfektionismus der seriellen Musik, wie sie damals praktiziert und propagiert wurde: durchorganisiert bis ins letzte Detail. Alles nur eine Illusion? »Das, was man gewöhnlich als Technik des Komponierens bezeichnet, gibt es überhaupt nicht!«, befand Witold Lutosławski. »Wenn es das nämlich gäbe, könnte man Kunstwerke ohne irgendwelches Talent erschaffen.«

Musikland Polen

Kenntnisse über die polnische Kultur werden im deutschen Bildungskanon nach wie vor nur indirekt, als eine Art Mangelerscheinung, sichtbar. Wie heißen die berühmtesten polnischen Maler? Fehlanzeige. Oder polnische Schriftsteller …? Aber doch wenigstens polnische Musiker, und sei es nur ein einziger? »Gelegentlich würden wir mal an einen Tschópäng ’rangehn, das würde mir bestimmt Spaß machen«, verspricht die Klavierlehrerin in Walter Kempowskis Tadellöser & Wolff, das mächtige Fräulein Schnabel. In Polen selbst, in dem von gescheiterten Aufständen und brutaler Besatzungspolitik zermürbten Land, fanden, stärker noch als die Mazurken Chopins, die Kompositionen seines Zeitgenossen Stanisław Moniuszko den Widerhall einer populären und patriotischen Musik, insbesondere die zum Nationalheiligtum erhobene Oper Halka. Noch heute schmückt sich fast jede polnische Stadt mit einer Moniuszkostraße oder einem Moniuszkoplatz.

Doch wer kennt diesen polnischen Nationalkomponisten in Deutschland? Der Name Chopin ist hierzulande allgemein geläufig – aber sonst? Den Freunden erlesener Violinmusik wird gewiss der polnische Weltbürger Henryk Wieniawski kein Unbekannter sein. 1882 erblickte Karol Szymanowski das Licht der Welt, ein Repräsentant des alten polnischen Landadels, der sich in seinen Werken einem schwelgerischen, Antike und Orient verherrlichenden Schönheitskult hingab.

Und Witold Lutosławski? Nach manchen Wandlungen und Wendungen in der »Volksrepublik Polen« errang er die ersehnte Freiheit, die auch zur Leitidee seiner Musik wurde: In einem kompositorischen Verfahren, das er als »begrenzte Aleatorik« beschrieb, wagte Lutosławski ein musikalisches Spiel mit dem Zufall und der Autonomie des Individuums. Das war zwar längst keine »polnische« Musik mehr, keine nationale Angelegenheit, aber eine erstaunliche Kunst aus unserer Nachbarschaft, dem Musikland Polen.

W. St.

Für Wien ganz neu
Wolfgang Amadé Mozarts Kantate über den »reuigen David«. Von Alexander Heinzel

Entstehungszeit: 1782/1783 (Nr. 1–5, 7, 9, 10 als Kyrie und Gloria der Messe in c-Moll, KV 427); 6. März 1785 (Nr. 6 »A te, fra tanti affanni«); 11. März 1785 (Nr. 8 »Tra l’oscure ombre funeste«). Uraufführung: 13. und 15. März 1785 im Wiener Burgtheater (Nationaltheater) mit den Sopranistinnen Caterina Cavalieri und Elisabeth Distler sowie dem Tenor Valentin Adamberger unter der Leitung des Komponisten. Lebensdaten des Komponisten: * 27. Januar 1756 in Salzburg; † 5. Dezember 1791 in Wien.

Es sollte eine opulente Psalmkomposition werden, mit der sich Wolfgang Amadé Mozart Anfang 1785 beim »Pensionsverein für Wittwen und Waisen österreichischer Tonkünstler« für die Aufnahme bewerben wollte. Auch wenn es gerade finanziell gut lief, mit seinen neuen und beliebten Klavierkonzerten – wer weiß, ob die Mozarts nicht einmal auf die Absicherung durch eine Rentenkasse angewiesen sein würden. 1771 gegründet, bot die Wiener Tonkünstler-Societät eine Absicherung für Hinterbliebene und Waisen. Mitgliedsbeiträge und Einnahmen aus Benefizkonzerten bildeten die finanzielle Basis für die Wohlfahrt ihrer Mitglieder. Mozart versprach also vollmundig, für ein abendfüllendes Werk zu sorgen – und ruderte alsbald zurück, wie in den Protokollen der Societät am 21. Februar 1785 vermerkt wurde: »Nachdem H: Mozart den versprochenen Psalm nicht hat fertig bringen können, so bietet derselbe dagegen einen andern für Wienn ganz neuen Psalm an, der jedennoch nur um eine Helfte der Musik auszumachen hinreichend ist.«

Kein guter Einstieg für einen Antrag auf Mitgliedschaft. Was Mozart als »Plan B« anzubieten hatte, reichte nur für die »Helfte der Musik«, also keinen kompletten Konzertabend. Allerdings war der Notfallplan nicht der schlechteste, denn was er stattdessen aus dem Hut zauberte, hatte erwiesenermaßen hohe Qualität: Kurzerhand überarbeitete er seine zwar in Wien 1782/1783 entstandene, aber dort nie aufgeführte und überdies unvollständige »große« c-Moll-Messe, KV 427. Entstanden war sie im Zusammenhang mit seiner Heirat mit Constanze, die bei der Uraufführung in Salzburg auch eine der Sopranpartien gestaltete. Im Wien der Josephinischen Reformen konnte Mozart mit einer opulenten Kantatenmesse jedoch nichts mehr anfangen. So musste in ihm der Plan gereift sein, seine Messe in ein neues Werk zu überführen, quasi zu recyclen oder zu »parodieren«, wie es in der Fachterminologie heißt (siehe nächster Text).

Der Davide penitente wurde angekündigt als eine »ganz neue, der Zeit angemessene Kantate«. Das wirft Fragen auf, denn eine Kantate besteht üblicherweise auch aus Rezitativen, die hier nicht zu finden sind. Ebenso vergeblich sucht man im Davide penitente nach Hinweisen auf die titelgebende Figur: den aus dem Alten Testament bekannten König von Juda und später von Israel sowie Verfasser zahlreicher Psalmen. Stattdessen: Buß- und Reuegebete, keinerlei Handlung, kein David. Neuere Forschungen haben ergeben, dass Mozart bei der Suche nach passenden Texten für seinen Davide penitente beim italienischen Gelehrten, Musiker, Juristen und Musikhistoriker Saverio Mattei (1742–1795) fündig wurde. Matteis Übersetzung der biblischen Psalmen ins Italienische hatte literarischen Anspruch und fand große Resonanz unter Literaten und Komponisten wie Metastasio, Hasse, Jommelli oder Paisiello – und eben Mozart.

Die Grundlage für den Davide penitente bildeten die beiden vollendeten Teile der c-Moll-Messe: das Kyrie und die acht Sätze des Glorias. Zwei nennenswerte Änderungen hatte Mozart dabei vorzunehmen. Zunächst wollte er den Anteil an Solo- und Ensemblestücken erhöhen, denn es standen zwei Wiener Stars zur Verfügung: Caterina Cavalieri und Valentin Adamberger, die 1782 bei der Uraufführung der Entführung aus dem Serail als Konstanze und Belmonte aufgetreten waren. Für die beiden hat Mozart die Sopranarie Nr. 8 (»Tra l’oscure ombre funeste«) sowie die Tenorarie Nr. 6 (»A te, fra tanti affanni«) eingefügt. Als weitere Solistin stand bei den beiden Aufführungen des Davide penitente im März 1785 im Wiener Burgtheater die erst 16-jährige Elisabeth Distler als zweiter Sopran auf dem Podium. Sie übernahm jene Partie, die in der c-Moll-Messe noch Mozarts Gattin Constanze in Salzburg gesungen hatte. Eine dritte Ergänzung betrifft das große Finale, das er nicht den Klangmassen des Chores alleine überlassen konnte. Hier fügt er in den bestehenden Chorsatz »Chi in Dio sol spera« (die ehemalige »Cum sancto spiritu«-Fuge der c-Moll-Messe) eine »Cadenza« ein, die den drei Solisten vorbehalten bleibt. Für deren »geläufige Gurgeln« komponierte er noch ein abschließendes Feuerwerk der Virtuosität.

Der zweite substanzielle »Eingriff« besteht in der Neutextierung der vorhandenen Musik. Jeder der c-Moll-Messensätze ist einem Grundaffekt verpflichtet, man denke etwa an den »Qui tollis«-Chor (Nr. 7) mit seinem Lamento-Bass und den peitschenartig akzentuierten Rhythmen. Treffgenau für diesen schon im Barock gebräuchlichen Affekt skandiert der Chor im Davide penitente »Se vuoi, puniscimi« – »Bestrafe mich, wenn du willst«. Aber bereits im Eingangschor »Alzai le flebili voci al Signor« liegt die Parallelität zum Ursprungstext auf der Hand: Aus »Herr, erbarme dich« wurde »Zum Herrn erhob ich meine schwache Stimme«. Mit diesen Worten steckt Mozart den inhaltlichen Rahmen ab. Auch wenn der reuige David nirgends als solcher Erwähnung findet, darf der Davide penitente als ein individuelles, mehrteiliges Gebet der Reue aus der Ich-Perspektive angesehen werden, bei dem der Hörer zum imaginären Zeugen wird. Stationen dieses musikalisch ausgeschmückten Gebets sind nach den flehenden Eingangsversen aus dem Ersten Bußpsalm der anschließende Lobpreis des Chores Nr. 2 (»Cantiam le glorie«) auf die Musik des ursprünglichen Glorias, die freundlich lebensbejahenden Verse (»… genug der Sorgen«) der ehemaligen »Laudamus«-Arie für den zweiten Sopran (Nr. 3) sowie die virtuosen Nummern 5, 6, 8 und 9, der dramatische Bestrafungs- und Zornes-Chor (Nr. 7) und ein Schlusstableau, in dem sich die düsteren Wolken der Zerknirschung in hoffnungsvollere Töne wandeln. Dreifach genäht hält besser: Erst als blockhafter Chor, dann in einer großen Fuge und anschließend vom Solistenterzett vorgetragen, gibt das Finale dem Hörer viel Glaubensgewissheit mit auf den Heimweg: »Wer auf Gott allein vertraut, fürchtet sich nicht vor solchen Gefahren.«

Unter Kennern hat die Umarbeitung der c-Moll-Messe zum Davide penitente eher Stirnrunzeln verursacht; man schreibt von einer Gelegenheitsarbeit, die nicht auf der Höhe von Mozarts Kunst sei – der Text beliebig und nur mühsam den vorhandenen Noten unterlegt, der Aufbau kaum dramaturgisch zwingend. Der Mozart-Forscher Hermann Abert hingegen betonte, dass sich der Text »dem Ausdrucksgehalt der einzelnen Messsätze in höchst feinsinniger Weise« anpasse. In Wien muss das Werk bei der Premiere wohl eher zwiespältig aufgenommen worden sein, denn schon die zweite Aufführung war nicht mehr gut besucht. Und dann verweigerte man Mozart auch noch die Aufnahme in die Tonkünstlersocietät. Jedoch nicht, weil er nur »eine Helfte der Musik« geliefert hatte. Er scheiterte an einer Formalie. Seine Geburtsurkunde war nicht aufzutreiben.

Nicht lustig
Die musikalische Parodie

Wenn es bei diesem Thema etwas zu schmunzeln oder zu kichern gibt, dann ist was schiefgelaufen. Die musikalische Parodie ist sozusagen eine humorfreie Zone, denn anders als in Theater, Literatur oder Film geht es nicht darum, etwas durch Überzeichnung, Karikatur, Satire oder Ironie ins Lächerliche zu ziehen. Hier geht es um … nun ja: Recycling. Und um: »Das kenn’ ich doch von irgendwoher.« Alte Phänomene in der Musik. Denn warum sollte eine zündende Melodie mit nur einem Text gesungen werden oder eine Komposition nach einer einmaligen Aufführung in der Schublade verschwinden? Eine erste »Parodie-Blüte« konnte zur Renaissance-Zeit der Hörer einer Messe erleben, wenn sich aus dem vielstimmigen, frommen Gesang plötzlich Melodien bekannter, auch weltlicher Chansons heraushören ließen. Viel verbreiteter jedoch war etwas anderes: Nach der Erfindung des Buchdrucks kursierten alsbald unzählige Liederblätter mit immer neuen Gesängen, Chorälen, Moritaten. Und weil der Abdruck von Noten kompliziert war und im Volk ohnehin keiner Noten lesen konnte, hieß es auf den Zetteln kurz: »Zu singen nach der Melodie von …«

In der Epoche des Barock lebte ein wahrer Meister der Parodie: Johann Sebastian Bach sah mitnichten ein, warum eine sehr gelungene Arie oder ein zündender Chor aus einer Kantate nicht auch in einer Messe, Passion oder Ratsmusik wieder auftauchen sollte. Auch Mozart stellte sich beim Davide penitente diese Frage. Zurecht. Denn bei sich selbst abschreiben ist ja bis heute nicht verboten. Dass diese »Verwertungstechnik« beim Vielschreiber Rossini zum nahezu täglichen Handwerk gehörte, braucht nicht eigens erwähnt zu werden. Ebenso wenig, dass die musikalische Parodie gerade in unserer Zeit der Massenmedien nicht ausgestorben ist. Und nun sogar versehen mit Humor. Gesetztere unter uns schmunzelten, wenn das Ulk-Duo Feddersen-Hallervorden einen amerikanischen Musical-Hit mit dem Refrain »Du, die Wanne ist voll« ins Mikro schnodderte. Für Digital Natives sind die Video-Plattformen das Spielfeld für unzählige Parodien bekannter Songs; darunter finden sich trashige Hinterhofvideos ebenso wie fein ausgetüftelte Nachahmungen.