Liszt – Faust-Symphonie

Zwei Seelen in einer Brust
Von Jörg Handstein

Franz Liszt | 22. Oktober 1811 in Raiding / Doborján (Königreich Ungarn) – 31. Juli 1886 in Bayreuth
Eine Faust-Symphonie | Entstehungszeit: Skizzen und Konzeption in den 1840er Jahren, Niederschrift der ersten drei Sätze von August bis Oktober 1854, Komposition des Schlusschores unklar, spätestens im Frühjahr 1857. Widmung: Hector Berlioz. Uraufführung: 5. September 1857 in Weimar unter der Leitung des Komponisten

„Heute steht die deutsche Nation an den Stufen eines Denkmals, das unsere Festtage in einem Glanze leuchten lässt, das seine Strahlen über das gesamte Vaterland, ja über die ganze gebildete Menschheit ausströmt.“ Erfüllt von der Bedeutung seiner Worte hält der Redner inne. Sein Blick schweift über die Menge und fixiert das Denkmal von Ernst Rietschel. In Bronze gegossen, reichen sich Goethe und Schiller die Hand vor dem Hoftheater. Ist es nicht ein Tempel des Wahren, Guten, Schönen? Und ist Weimar nicht die Wiege der deutschen Kultur, die ideelle Hauptstadt Deutschlands? Über dem Platz wehen bunte Fahnen, junge Leute schwenken die Hüte, die Honoratioren auf der Tribüne schwellen die ordengeschmückte Brust. Die Enthüllung des Goethe-Schiller-Denkmals am 4. September 1857 ist ein Ereignis ersten Ranges. Am nächsten Tag führt Hofkapellmeister Franz Liszt zwei neue Werke auf: die Symphonische Dichtung „Die Ideale“ nach Schiller und, als Krönung der Festlichkeiten, „Eine Faust-Symphonie“ nach Goethe.

Schon als Liszt noch rastlos durch Europa zog, schwärmte er: „Weymar, mein Fixstern, Weymar, die Heimat des Ideals.“ 1848 wurde er dann Kapellmeister am Hof von Herzog Carl Alexander. Hier hatte er nicht nur vor, endlich in Ruhe größere Werke zu komponieren, sondern auch „die große Kunstperiode Weimars: Goethe – Schiller, einigermaßen fortzusetzen“. Dieses hohe Ziel verfolgte Liszt auf zwei Wegen: Er förderte die damals modernste Musik, etwa von Wagner, Berlioz und Schumann, und er entwickelte das Konzept der Symphonischen Dichtung, das die Orchestermusik auf Augenhöhe zur Weltliteratur bringen sollte. Angeregt von Mythen, Bildern und literarischen Stoffen, vermittelt der Musiker – oder vielmehr „Tondichter“ – nun Ideen, „die durch einen poetischen oder philosophischen Faden untereinander verbunden sind“. Dieser Faden aber sollte in ein Gewebe geknüpft werden, das auch rein musikalisch zusammenhält. Bestimmte Grundmotive sollten sich variabel dem Fluss der Gedanken anpassen, und eine flexible Sonatenform sollte das ideelle Geschehen zwanglos in sich aufnehmen. Der Ausgangspunkt war die programmatische Ouvertüre, das Ziel eine neue Gattung von höchstem symphonischem Anspruch. Dabei schwebte Liszt nichts Geringeres vor als die geistige Veredelung der Hörer – der Konzertsaal nach Schiller „als moralische Anstalt“. Wie der mythische Sänger Orpheus, so Liszt im Programm zu seiner gleichnamigen Tondichtung, soll der Komponist „der Menschheit die milde Gewalt der Kunst, den Glanz ihrer Glorie, ihre völkererziehende Harmonie offenbaren“.

Die Realität sah anders aus. Das Weimarer Orchester war klein und marode, viele Musiker litten Hunger, und alle Versuche von Liszt, dies zu ändern, scheiterten an der Sparsamkeit des sich so kulturell gebärdenden Hofes. Und gerade weil die Konzerte viel neue und anspruchsvolle Musik enthielten, machte sich das Publikum rar. Für die Weimarer war Liszt vor allem ein verrückter Ausländer, der in wilder Ehe mit einer zigarrenrauchenden, papageienhaft gekleideten Fürstin lebte, ebenfalls Ausländerin. Zwar rissen sie ihm nicht den Kopf ab, wie die Mänaden dem Orpheus, aber ein inszenierter Tumult bei der Uraufführung von Peter Cornelius’ „Barbier von Bagdad“ sollte ihn 1858 zum Rücktritt zwingen. Die Weimarer zeigten von Beginn an wenig Neigung, sich mittels „Zukunftsmusik“ veredeln zu lassen … Dennoch ließ sich Liszt nicht aus dem Konzept bringen und komponierte von 1848 bis 1854 eine ganze Serie von Symphonischen Dichtungen. Er wollte sich (und wohl auch das Publikum) zunächst mit einsätzigen Werken vorbereiten, bevor er sich an großformatige Symphonien wagte. Nach der Niederschrift der letzten Noten der (noch dreisätzigen) „Faust-Symphonie“ am 19. Oktober 1854 berichtet er: „Das Ding oder Unding ist sehr lang geworden, und ich werde jedenfalls die 9 symphonischen Dichtungen in Druck und Aufführungen vorangehen lassen, bevor ich den Faust in Bewegung setze.“

Um die Entstehung dieses „Faust“ nachzuvollziehen, muss man zurück in das Paris um 1830. Der junge Franz Liszt ist der Rising Star am Virtuosenhimmel. Wenn er konzertiert, fliegen ihm Blumensträuße und weibliche Herzen entgegen. Damen fallen in Ohnmacht oder prügeln sich um ein von ihm fallen gelassenes Schnupftuch. Liszt genießt diese Rolle, aber schon damals unterscheiden ihn sein Bildungshunger und ein emphatisches Kunstverständnis vom gewöhnlichen Virtuosen. Nach dem Erlebnis eines Paganini-Konzerts schreibt er einem Freund: „Seit fünfzehn Tagen arbeiten mein Geist und meine Finger wie zwei Verdammte – Homer, die Bibel, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber, sie alle sind um mich herum. […] Ach! Wenn ich nicht verrückt werde, wirst du einen Künstler in mir wieder finden!“ Hector Berlioz, der bereits „Huit scènes de Faust“ komponiert hat, macht ihn auf Goethes Drama aufmerksam, das 1827 in der Übersetzung von Gérard de Nerval herausgekommen ist. „Faust“ erscheint Liszt also im Licht der französischen Romantik, die geprägt ist von flammenden Leidenschaften, innerer Zerrissenheit und Weltschmerz, von religiöser Schwärmerei und der Lust am Diabolischen und Grotesken. Die „drei Charakterbilder“ der Symphonie lassen sich nicht eins zu eins auf Goethe zurückführen. Sie sind romantisch und stark subjektiv gefärbt: Trägt nicht auch Liszt zwei Seelen in der Brust, die Gier nach Lebenslust und den Drang nach Höherem? Auf seinem Weimarer Reisepass wird er sich an erster Stelle als „Doktor der Philosophie“ ausweisen …

Ein fast halbstündiger Sonatensatz, fünf Themen, ein äußerst vielgestaltiger, ja verwirrender Aufbau: Es ist klar, dass der erste Satz keinen Alltagsmenschen porträtiert. Die Form, zusammengehalten von einem zunächst kaum durchschaubaren System von gedanklichen Bezügen, spiegelt die Komplexität von Fausts Charakter. Langsam tasten sich Dreiklänge aus einem fahlen Dunkel empor. Sie berühren alle zwölf Töne, und auch ihre übermäßige Quinte vereitelt jede Zuordnung zu einer Tonart – ein halt- und zielloses Grübeln, das in eine „dolente“ klagende Figur der Oboe übergeht. Wie vergeblich das Streben nach Erkenntnis! Nach dem späteren Kontext dieses Klagemotives zu schließen, klingt hier auch Fausts Sehnsucht nach Liebe an. In der Harmonie erscheint wieder die übermäßige Quinte: Die zwei scheinbar gegensätzlichen Wesenszüge hängen also geheimnisvoll zusammen. Was Faust als Denkenden wie Liebenden umtreibt, verkörpert dieses labile, zweideutige, auflösungsbedürftige Intervall. „Allegro agitato ed appassionato assai“ beginnt nach ein paar Minuten das erste Thema des schnellen Hauptteils. Die flackernde Chromatik, die rhythmische Unruhe, das wilde Auf und Ab bedürfen wohl kaum der Erklärung: Die Spielanweisung dient zugleich Fausts Charakterisierung. Die recht plötzlich einsetzende, gesangliche Melodie in den Holzbläsern scheint das Seitenthema zu sein. Dann aber wird es kompliziert: Denn das Leidenschaftsthema fährt immer wieder „furioso“ dazwischen und setzt damit schon den dramatischen Ablauf der Durchführung in Gang. Und nach einer stillen Episode gesellen sich noch zwei weitere Themen hinzu: eine aus dem Klagemotiv abgeleitete, von den Holzbläsern lieblich harmonisierte Melodie, der die Streicher sehnsüchtig nachhängen, sowie eine feierliche, in vollem Blech strahlende Fanfare. Wie in anderen Werken von Liszt verweist ein solches „Grandioso“ auf ein Ideal, ein hehres Ziel, das es zu erreichen gilt. Es könnte, wie etwa in „Les Préludes“ oder „Tasso“, zu einem triumphalen Schluss führen. Aber all die Verwicklungen, Konfrontationen und dramatischen Wendungen führen nicht zum Durchbruch. Stattdessen ruft der Schluss mit tragischer Wucht die Ausgangssituation zurück: Resignierend, über grollenden Pauken, verklingt die Fanfare, und ein letzter Schub düsterer Leidenschaft mündet in die noch einmal heftig sich aufbäumenden Motive des Grübelns und der Klage, bis jenes im Dunkel verlischt. „Da steh ich nun, ich armer Tor …“

Die beiden dem zweiten Satz zugrunde liegenden Themen zeigen Gretchen in scharfem Kontrast zu Faust als sanfte, anmutige Gestalt und eher schlichtes Gemüt; „dolce semplice“ singt die Oboe eine Art Cavatine, und die Streicher folgen „dolce amoroso“ mit einer sanft sprechenden Phrase. Damit blendet Liszt Gretchens Konflikt und Tragödie völlig aus. Der Satz malt gegen Goethe das flache Bild eines unschuldigen Engels, ein Ideal der Helle und Reinheit, eine synthetische Figur aus den Männerträumen der Romantik. Erst das Klagemotiv („patetico“ in den Hörnern) dringt wieder in tiefere, dunklere Ausdrucksschichten vor. Fausts Themen passen sich dem glatteren melodischen Fluss an. Er scheint ruhiger zu werden unter Gretchens Einfluss, und am Schluss schwebt ihm wieder sein „Grandioso“-Ideal vor, verwandelt in eine zarte Violin- und Bläserfigur.

Dann aber ein Grummeln in den Bässen, die verminderte Quinte, der „Diabolus in Musica“: Vorhang auf für Mephistopheles! Doch als ob er über keinen eigenen Charakter verfüge, tritt er nicht mit eigenen Themen auf. Der Geist, der stets verneint, genügt sich darin, die Themen Fausts „ironico“ in lustige bis schreckliche Zerrbilder zu verwandeln. Oder ist der Teufel eine Seite von Faust selbst, ein Schatten der zwei Seelen? Nach dem einleitenden Gekicher der Holzbläser hüpft, zuerst im Fagott, das Motiv der Liebessehnsucht herein. Es folgen die vergrübelten Dreiklänge, die in chromatischer Verkleidung kaum zu erkennen sind. Schließlich beginnt der Tanz mit Fausts Leidenschaftsmotiv als rhythmisch unberechenbares, brutal sich steigerndes „Scherzo“. Das ist aber nur der Auftakt zu immer verrückteren Verrenkungen der Themen. Mit dieser Negativierung von Musik machte Liszt, ausgehend von Berlioz, einen großen Schritt hin zu Gustav Mahler und zur Moderne. Natürlich konnte er es dabei nicht belassen. Nach seinem idealistischen Denken musste die musikalische Harmonie wiederhergestellt werden. Das gewährleistet Gretchens Melodie, deren Reinheit inmitten des höllischen Reigens ungetrübt bleibt. Wie aber konnte Liszt diesen enormen Satz noch apotheotisch überhöhen? Ein langes „Finale“ hätte das Gesamtkonzept der Symphonie gesprengt. Richard Wagner war der Meinung, das leise Ausklingen des Satzes mit der kurzen Gretchen-Reminiszenz, „ohne alle gewaltsame Aufmerksamkeitserregung“, hätte genügt. Doch Liszt, angeblich beeinflusst von seiner Fürstin, hängte später noch den Schlusschor des „Faust II“ an, wobei das Tenor-Solo auch nur das berühmte hinanziehende „Ewig- Weibliche“ in den Fokus der lichtstrahlenden Apotheose rückt. Vielen Kommentatoren gilt dieser Chor als ästhetisch fragwürdig, und in der Tat verkürzt er Goethes komplexen, vieldeutigen Schluss auf ein allzu simples Klischee. Die Symphonie endet damit ganz im Einklang mit unserem Festredner, der an den Stufen des Denkmals auch davon schwärmte, wie Goethe „das Ideal der Weiblichkeit zum Ideal der Menschlichkeit erhob“.

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche
Hier wird’s Ereignis;
Das Unbeschreibliche
Hier ist es getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.

Johann Wolfgang von Goethe, aus: Faust II

Philippe Jordan stammt aus einer Schweizer Künstlerfamilie und ist seit September 2020 Musikdirektor der Wiener Staatsoper. Durch seine langjährige erfolgreiche Arbeit als Musikdirektor der Opéra national de Paris (2009–2021) und als Chefdirigent der Wiener Symphoniker (2014–2020) sowie durch zahlreiche Gastauftritte an den großen Opernhäusern und bei den führenden Orchestern der Welt hat er sich früh als einer der angesehensten Dirigenten seiner Generation etabliert. Seine Karriere begann er 20-jährig als Kapellmeister am Stadttheater Ulm. 1998 wechselte er als Kapellmeister zu Daniel Barenboim an die Staatsoper Unter den Linden in Berlin. Von 2001 bis 2004 war er Chefdirigent des Grazer Opernhauses und des Grazer Philharmonischen Orchesters und debütierte während dieser Zeit u. a. an der Metropolitan Opera in New York, am Royal Opera House in London, am Teatro alla Scala in Mailand, an der Bayerischen Staatsoper in München, an der Wiener Staatsoper sowie bei den Festspielen in Baden-Baden, Aix-en-Provence, Glyndebourne und Salzburg. Von 2006 bis 2010 kehrte Philippe Jordan als Erster Gastdirigent an die Berliner Staatsoper zurück, zugleich leitete er wiederholt Vorstellungen am Opernhaus seiner Geburtsstadt Zürich, u. a. seinen ersten vollständigen „Ring des Nibelungen“. Im Sommer 2012 feierte Philippe Jordan mit „Parsifal“ seinen Einstand bei den Bayreuther Festspielen, 2017 stand er am Pult der Neuinszenierung der „Meistersinger von Nürnberg“ von Barrie Kosky, die er auch in den Folgejahren dirigierte, zuletzt im Sommer 2021. Seine erste Saison an der Wiener Staatsoper eröffnete Philippe Jordan mit „Madama Butterfly“, gefolgt von „Der Rosenkavalier“, „Le nozze di Figaro“, „Parsifal“ und „Macbeth“. In der aktuellen Spielzeit dirigiert er in Wien Neuproduktionen von „Don Giovanni“ und „Wozzeck“ sowie Wiederaufnahmen von „Parsifal“, „Tristan“, „Der Rosenkavalier“ und „Capriccio“. Auch an der Opéra national de Paris war Philippe Jordan mit einem breiten Repertoire zu erleben, u. a. mit „Moses und Aron“, „La damnation de Faust“, „Samson et Dalila“, „Lohengrin“, „Don Carlos“, „Les Troyens“ und einem konzertanten „Ring des Nibelungen“. Höhepunkte seiner Arbeit mit den Wiener Symphonikern waren ein Zyklus mit Schubert-Symphonien, die Symphonien und Klavierkonzerte von Beethoven, die großen Messen und Oratorien von Bach sowie eine Gegenüberstellung der drei letzten Symphonien von Bruckner mit Werken von Kurtág, Ligeti und Scelsi im Wiener Musikverein. Gastkonzerte dieser Saison führen ihn u. a. zu den Berliner Philharmonikern, zum Israel Philharmonic Orchestra, zum Los Angeles Philharmonic, zum Boston Symphony Orchestra und zum Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks begrüßt Philippe Jordan in dieser Woche erstmals an seinem Pult.

Ilker Arcayurek   Der in Istanbul geborene und in Wien aufgewachsene Tenor hat sich in den letzten Jahren zu einem angesehenen und vielseitigen Sänger entwickelt. Von 2009 bis 2013 war er Mitglied im Opernstudio des Opernhauses Zürich. Festengagements führten ihn ans Stadttheater Klagenfurt (2013–2015) und ans Staatstheater Nürnberg (2015–2018). Als Gast erhielt Ilker Arcayürek Einladungen zu den Münchner Opernfestspielen, ans Teatro Real nach Madrid, zu den Salzburger Festspielen, an die Wiener Volksoper und an die Oper Graz. 2019 gab der Tenor sein USA-Operndebüt als Nadir in Bizets „Les pêcheurs de perles“ an der Santa Fe Opera. Höhepunkte der kommenden Spielzeiten sind u. a. Aufführungen von Schumanns „Das Paradies und die Peri“ mit dem Symphonischen Chor Hamburg, Haydns „Schöpfung“ mit dem WDR Sinfonieorchester und Rundfunkchor sowie Auftritte mit dem Orchestre des Champs-Élysées und dem Collegium Vocale Gent. An der Opéra National de Montpellier und an der Opera Vlaanderen wird er die Rollen des Ariel und des Pater Ecstaticus in Schumanns „Faust-Szenen“ verkörpern. Ein besonderes Anliegen ist ihm das Lied. 2016 gewann Ilker Arcayürek den von der Internationalen Hugo-Wolf-Akademie ausgerichteten International Art Song Competition. Er war „BBC Radio 3 New Generation Artist“ und veröffentlichte 2017 mit dem Pianisten Simon Lepper sein erstes, hochgelobtes Soloalbum „Der Einsame“ (2017) mit Liedern von Schubert. Ilker Arcayürek gastiert in den großen Liedzentren der Welt: in der Londoner Wigmore Hall, bei der Schubertiade in Hohenems, beim Edinburgh Festival, beim Heidelberger Frühling und in der Park Avenue Armory in New York. Erst kürzlich erschien sein zweites Schubert-Album „The Path of Life“. Bei Chor und Symphonieorchester des BR trat er zuletzt 2019 mit Bruckners f-Moll-Messe unter Mariss Jansons auf.

François-Frédéric Guy   „Beethoven ist das Alpha und Omega meines Künstlerlebens“, ist auf der Website des französischen Pianisten François-Frédéric Guy zu lesen. Seine international gefeierten Interpretationen aller Beethoven-Klaviersonaten, der Klavierkonzerte sowie der Kammermusik mit Klavier bilden einen Schwerpunkt seines Wirkens. Auch auf CD hat sich François-Frédéric Guy dem Werk Beethovens intensiv gewidmet: 2013 erschienen die 32 Klaviersonaten, gemeinsam mit Tedi Papavrami spielte er sämtliche Violinsonaten, mit Xavier Philips das Gesamtwerk für Cello und Klavier ein. In der Doppelrolle als Solist und Dirigent arbeitet François-Frédéric Guy eng mit der Sinfonia Varsovia und dem Orchestre de chambre de Paris zusammen, bei dem er von 2017 bis 2020 Artist in Residence war. 2020 erschien die Aufnahme der Beethoven-Klavierkonzerte mit der Sinfonia Varsovia unter seiner Leitung. Regelmäßig ist François-Frédéric Guy als Orchesterleiter vom Klavier aus auch mit Konzerten von Mozart, Chopin und Brahms sowie in der laufenden Saison mit der Uraufführung des eigens für ihn komponierten Klavierkonzerts „Écoumène“ von Aurélien Dumont zu erleben. Zu den weiteren Schwerpunkten seines Repertoires gehören Bartók, Liszt und Prokofjew sowie die zeitgenössische Musik. Er arbeitet mit den Komponisten Ivan Fedele, Marc Monnet, Gérard Pesson, Bruno Mantovani und Hugues Dufourt eng zusammen und hob u. a. Mantovanis Doppelkonzert für zwei Klaviere aus der Taufe. Anlässlich des 75. Geburtstages von Tristan Murail bringt der Pianist Anfang 2022 dessen Zweites Klavierkonzert mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France in Paris zur Premiere, gefolgt von weiteren Aufführungen mit dem BBC Symphony Orchestra in London sowie dem NHK Symphony Orchestra in Tokio. Beim BRSO gibt François-Frédéric Guy in dieser Woche sein Debüt.